从卡夫卡到卡尔维诺：20世纪的11位小说大师——“遇见文学的黄金时代”网课笔记
这是我从朱大可的微信公众号“文化先锋”上了解到的一个网课，当时看了那么多经典的作家，从卡夫卡到卡尔维诺，非常兴奋，当即下单买了，这也是在知识付费的时代，我买的第一个网课。专门下载了三联中读的APP，原来的手机内在不足，为此专门换了一个高配置的手机。然后就每天晚上听，白天做笔记，甚至暑假出去旅游时也不曾中断，听了一个暑假，感觉非常充实。讲的对象都是20世纪最经典的现代派后现代派大家，主讲的人都是当代国内一流学者或翻译家，都是对应作家真正的专家。非常经典的一门课程，强烈推荐给大家。下面是听完后的笔记和感想。期待出第二季，将讲稿出书，一定会第一时间买来。
【李菁：发刊词：阅读经典，遇见文学的“黄金时代”】
从卡夫卡到卡尔维诺，从福克纳到昆德拉，从普鲁斯特到马尔克斯，从劳伦斯到乔伊斯，从加缪到博尔赫斯，从劳伦期到菲茨杰拉德，这个选材几乎含括了20世纪最重要的作家，而解读他们的也是国内外的知名教授和一手翻译家，非常权威。这也是我毫不犹豫订购的原因，也分享给喜欢现代派和后现代派作家的朋友。
——2019-6-9
【陆建德：1.1总序|现代小说挑战着风格、审美和伦理道德】
陆老师用的一个词很有概括性——“荒悖”，即“荒诞，悖论”，可以说概括了20世纪文学的特点。从卡夫卡到加缪，都是如此。
——2019-6-10
【陆建德：1.2 总序|现代小说拥有举重若轻的表现方式】
20世纪的文学太特别了，过去的文学人们容易给他们类型化，19世纪前30年是浪漫主义，后70年是现实主义，20世纪人们也会如此，前半叶是现代主义，后半叶是后现代主义，但因为流派纷呈，每一位作家都是独一无二的。加缪的荒诞哲学，昆德拉的论文小说，马尔克斯的魔幻现实，卡尔维诺的晶体结构，博尔赫斯的叙事迷宫……仿佛万花筒，令人眼花缭乱，又欣喜不已。
——2019-6-10
【陆建德：1.2 总序|小说为什么重要？】
除了陆建德老师所说的，小说可以营造一个世界，其实还有小说它足够复杂，能讲故事，包含诗词歌赋所有的形式。
——2019-6-18
【陆建德：1.2 总序|从乔伊斯、伍尔夫、马尔克斯到福克纳等】
卡尔维诺可以补充一下，我的硕士论文写的是他，推荐《祖先三部曲》和《如果在冬夜，一个旅人》。前者充满寓言色彩，后者尝试了十种文体。
——2019-6-20
【袁筱一：2.1加缪|在贫穷与阳光之间】
加缪说：“首先贫穷对我来说从来不是一种痛苦。为纠正自然产生的麻木不仁，我把自己置于贫穷与阳光之间，贫穷使我不得不相信在阳光底下、在历史的长河中一切都是美好的，而阳光使我知道历史并非一切。”木心说，贫穷在陀思妥耶夫斯基那里，成了一种浪漫。那在加缪这里，成了一种善良的底色，反抗的阵地。
——2019-7-5
【袁筱一：2.2加缪|在荒诞与现实之间的《局外人》】
《局外人》这个书名翻译得太好了，社会既定之局的外乡人。“默尔索”或“默而索”也妙，“沉默”而“求索”的人，分别对应前后两部。“加缪”的名字翻译的也好，荒谬时代的见证人，反抗者，加冕者。《西方现代小说经典》期末考试，选的最多的就是这本书。
——2019-7-5
【袁筱一：2.3加缪|《局外人》：说真话的危险】
《局外人》第一部看似平淡无奇，其实叙事速度极快，包含了一个人一生中所能遇到的所有大事。亲情：母亲去世。爱情：遇到玛丽。友情：遇到莱蒙。工作：调到巴黎。杀人：因为偶然。但默尔索的态度缺完全是梳理的，正像袁筱一所说：“从失去亲人到险些结婚到杀人，一个人一生当中所能够经历的所有的大事件也就不过如此。如果放在感情的套路里面，就是有关亲情爱情和友情以及由此衍生出来的仇恨。但是第一部分的反差就在这里，它既是一个小人物的日常，又是一个不同寻常的小人物。”还有最后一句话，让临睡之前听到的时候很是触动：“这是一个在普通的生活环境中寻找过生活的人，突然发现生活是那么的陌生。”
——2019-7-7
【袁筱一：2.4加缪|《局外人》和它背后的西西弗斯】
关于捷克人的故事，袁筱一说道：“我们不都说爱是人性吗，可以看到没有语言所维持的假象（因为旅客没有告知母亲自己的姓名），爱是多么容易得到消解。”也即是说，捷克人的故事和《局外人》存在着一种同构关系。根据我的理解，除此之外，它也是加缪和萨特关系的一个映射。这是一个典型的存在主义式的荒诞故事，和萨特的《墙》（也是极端境遇，荒诞结尾）很像，但可能是对萨特的一种嘲讽。
——2019-7-12
【袁筱一：2.5加缪|还有杜拉斯、波伏娃、萨冈和尤瑟纳尔】
加缪之外，袁筱一推荐了杜拉斯、波伏娃、萨冈和尤瑟纳尔等女作家。人们熟悉杜拉斯的《情人》，但袁筱一推荐她的《抵达太平洋的堤坝》。人说她都在重复自己，但袁筱一认为它又是无法重复的。和杜拉斯不同，尤瑟纳尔不是作为女性作家而被重视，而是作为作家走向世界文坛的。袁筱一说她的博学超越了一般女性，而王小波则更推崇她天马飞龙般的想象力。
——2019-7-16
【余中先：3.1普鲁斯特|法语文学的一座巅峰】
梳理一下法国文学。林中先说，若论欧洲各国文学代表人物，意大利是但丁，英国是莎士比亚，西班牙是塞万提斯，德国是歌德，法国却很难找出一个，不是没有，而是太多，每个世纪都有自己的代表作家。
16世纪的拉伯雷，17世纪的莫里哀，18世纪的伏尔泰。19世纪更多了，要分思潮，浪漫主义是雨果、大仲马，现实主义是巴尔扎克、福楼拜，自然主义是左拉、莫泊桑，象征主义是马拉美、兰波。
到了20世纪，要分流派，超现实主义是布勒东、阿拉贡，存在主义是萨特、加缪，荒诞派是贝克特、尤奈斯库，新小说是罗伯-格里耶、西蒙，意识流先驱是普鲁斯特。
还有一些余中先没有提，更新了，有OuLiPo小组的雷蒙•格诺、佩雷克，Tel Quel杂志的索莱尔、法叶，新寓言派的勒•克莱齐奥、莫迪亚诺、图尼埃，前两个都获过诺贝尔文学奖，其中一个我们在丽江还见过他了。
——2019-7-20
【余中先：3.2普鲁斯特|《追忆似水年华》到底讲了什么】
余中先说，《追忆似水年华》“是以一个叙述人的口吻出现的，叙述人就叫马塞尔，和作者马塞尔是同龄。那么在某种程度上，我们不妨把他看作是作者，作家本身是作者，作者本身是叙述人，叙述人本身又是作品里头的主要人物”。我突然意识到，热奈特的《叙事话语 新叙事话语》就是以《追忆似水年华》为文本来建构自己的理论的，单从这一句，就可以看出里面的叙事层次有多么丰富。再加上回忆的方式，天然会产生叙事时距、叙事速度和叙事距离等问题，遑论意识流方面的技巧了。所以可以说《追忆似水年华》是一部叙事学的百科全书。
——2019-7-21
【余中先：3.3普鲁斯特|《追忆似水年华》是一座大教堂】
上次谈了《追忆似水年华》的叙事，这次谈一它的结构。《追忆》给我们的感觉，好像就是一堆回忆的碎片，没有次序，凌乱不堪，谈不上情节，也无所谓结构。但事实上，余中先发现，那是因为我们没有拉开距离去看。近处看，你只能看到红的蓝的色块，一块玻璃，一块蛋糕，但如果推远镜头，你会发现它是一座宏伟的大教堂。
为了论证这一点，余中先这样讲道：“把《追忆似水年华》比作大教堂，实际上也是作家普鲁斯特的本意。他在一封给朋友的信中，这样说道：‘我只有一个考虑，那就是构建结构。当你对我说到大教堂，我无法不因为一种直觉而激动，它有助于你猜想到我对任何人都没有说过的心里话，那就是我想给我的书的每一部分起一个题目，叫大门，叫教堂的彩绘玻璃，叫小门等等。这部作品唯一的优点也正在于它的整体，它的每一个细小的组成部分都很结实。’这是普鲁斯特的原话。”
让我想到，有人形容陀思妥耶夫斯基的小说也是教堂，好像里面的人在教堂里做礼拜，但每一个人心思不同，充满对话，这叫“复调”。当然是完全不同的教堂了。也让人想到雨果笔下那座著名的大教堂——《巴黎圣母院》，只不过雨果是实写，在这里就是结构了。
——2019-7-22
【余中先：3.4普鲁斯特|《追忆似水年华》的语言之美】
“人生苦短，而普鲁斯特太长”，有些翻译家没翻译完《追忆似水年华》就去世了，或者翻了一半就放弃了。而关于书的译名，通晓法语的余中先通过比较分析告诉我们，“追忆似水年华”太过华丽了，不太符合原意，而译成“追寻过去的时光”更好，类似于英文的曾经英文 In Search of Lost Time 。曾经有一个更华丽的英文译名叫Remembrance of Things Past，普鲁斯特听了很生气，说：“看到了英译本的新书预告，书名不是‘追寻逝去的时光’，而是‘往事的回忆’。这下子，书名全给毁了。”
对此余中先说：“小说写的不是回忆、重温往事，而是用回忆的方法去重构逝去的时间。”用普鲁斯特的话说：“倘若仅仅想靠回忆来重温过去的岁月，我是不会拖着病体费心劳神地写作的。”他是想通过写小说来重现一种思想的演变，情绪、思想、概念，使它获得生命。但接受和本意之间总是会有距离，人们还是更喜欢“追忆似水年华”，感觉这个书名美丽、浪漫，会发光。这也是一种美丽的执念。
——2019-7-23
【戴从容：4.1.乔伊斯|凤毛麟角的“最强大脑”】
美丽优雅的复旦教授戴从容，因为翻译比天下最难的书《尤利西斯》还要难的《芬尼根守灵夜》而一举成名，这次她以精准而干净的语言带来了对这本书的解读。
第一节，她告诉我们两个关键点，第一，爱尔兰出现乔伊斯这种旷世奇才并非偶然，爱尔兰虽为弹丸之地，但却产生了“王尔德、萧伯纳、叶芝、贝克特这么多我们耳熟能详的大作家，更别提再早一些写《格列佛游记》的斯威夫特、写《商第传》的斯特恩，还有具有爱尔兰血统的勃朗特三姐妹、尤金·奥尼尔等”了。
第二，戴从容在多年研究爱尔兰文化的过程中，尤其注意到它丰厚的口头文学土壤，著名的爱尔兰酒吧便是其重要的传播渠道之一。用一本介绍爱尔兰的专著的话说：“娱乐和政治、美酒和女人、欠债和决斗都成为玩笑的内容，而且没有任何避讳，却又包含着对世界的晓悟和对人心的洞察。”所以就不难理解乔伊斯的作品中那种无所不可的调侃精神了。让我想起梁文道在《一千零一夜》中这样评价《尤利西斯》：“《尤利西斯》之后，再也没有事情是小说做不到的了。”
第三，——2019-7-24
【戴从容：4.2乔伊斯|天才的写作生涯】
戴从容讲道：“今天乔伊斯常被视为爱尔兰的鲁迅，不仅因为他们都曾弃医从文、都推崇尼采，更因为他们都是自己民族国民性的主要批判者，也是自己的民族良心的主要锻造者。”
这一段给我很多启发，可以把他们二人作为比较文学的一个范例去研究，相同点前面已经很多了，还可以再补充一些，比如二人都是“80后”（鲁迅1881，乔伊斯1882），二人创作少而精，并且都经历了各种思潮。《呐喊》《彷徨》和《都柏林人》偏现实主义，《野草》和《一个青年艺术家的肖像》《尤利西斯》偏现代主义，《故事新编》和《芬尼根的守灵夜》属于后现代主义。
最大的不同，鲁迅的小说偏重内容，因为要承担启蒙救亡，改造国民性的责任。乔伊斯的小说偏重形式，他的每部小说都不同，以至于越写越难，成为天书，让人望而生畏。临时想了一点，此话题还可以继续研究。
——2019-7-25
【戴从容：4.3乔伊斯|杰作《尤利西斯》】
戴从容告诉我们，《尤利西斯》除了是对《奥德修斯》的戏仿，它还与《神曲》有一种互文关系。“玛丽·雷纳德认为《尤利西斯》中的斯蒂芬和布卢姆正对应着《神曲》中的但丁和维吉尔。”“如果像但丁一样把现实生活看作地狱和炼狱的话，斯蒂芬在《一个青年艺术家的画像》和《尤利西斯》中的行走，就是一次地狱和炼狱之旅。”
如果单从与《奥德修斯》的互文很容易得出斯蒂芬是一个阴郁懦弱的人，但如果与《神曲》互文，则会有另一种完全不同的解读。“地狱和炼狱中的但丁并没有令人瞩目的英雄行为，甚至显得有些脆弱，可以称道的只有他的思想；斯蒂芬的另一个原型，背负着父亲之死和母亲之罪的丹麦王子哈姆雷特，同样有些脆弱，可以称道的也只是他那些对人生和人性的哲理性思考。”因此从这个意义上说，斯蒂芬就不再是一个负面的虚无主义者，而是一个富有思想的当代英雄。
因此，最后戴从容总结道：作为文学史画廊中的又一个思想者，斯蒂芬的英雄业绩同样不是发生在行动之中，而是发生在头脑之内。因此斯蒂芬在《尤利西斯》中一天里行动上的无所作为，其实与他丰富的内心活动正成对照。面对敌对力量，斯蒂芬的抗争存在于头脑之中，无声、无形，却最终会诉诸笔端，变成永恒的力量。穆利根深知这一点，斯蒂芬也深知穆利根深知这一点，因此想到“他惧怕我艺术的柳叶刀，正如我惧怕他的”。
——2019-7-26
【戴从容：4.4乔伊斯|《尤利西斯》中的两种灵魂】
戴从容从一个王尔德的比喻，分析了斯蒂芬和穆利根两人的灵魂。斯蒂芬有着坚定的立场，而穆里根则有靡菲斯特的否定一切的虚无主义倾向。
小说开头，穆里根拿着一个有弯曲裂纹的镜子，耍聪明地让斯蒂芬看镜中的自己，并引用王尔德的话，说斯蒂芬的表情是“凯列班在镜中看不见自己的脸所感到的愤怒”。
此话引用王尔德《道连·格雷的画像》序言，原话为：“19世纪人们对现实主义的厌恶，是凯列班在镜中看到自己的脸时的愤怒。19世纪人们对浪漫主义的厌恶，是凯列班在镜中看不到自己的脸时所感到的愤怒。”凯列班是莎士比亚《暴风雨》中的丑八怪，王尔德的原话是对现实主义和浪漫主义的不同文学特征所做的幽默描述，穆利根的这句话既把斯蒂芬比喻为丑陋的怪物凯列班，又卖弄了他的学问，表面看充满了机智和幽默，但本质上缺乏王尔德原话的社会批判性。
斯蒂芬对此的反应，是指着镜子痛心地说：“这是爱尔兰艺术的象征。仆人的有裂纹的镜子。”斯蒂芬的回答同样引自王尔德，从而有力地回击了穆利根对学识的卖弄。不过，更重要的是，与穆利根只是在表层的类似性上借用王尔德不同，斯蒂芬赋予了王尔德的话更深刻的含义。
斯蒂芬借用了文学与镜子这一传统比喻，但是“裂纹”在这里具有了不同的含义，与仆人一起，成为对爱尔兰艺术痛心但深刻的认识：俯首听命于英国殖民统治的爱尔兰不过是一个仆人，她的艺术同样残败不堪、四分五裂。如果艺术是镜子，爱尔兰的艺术却只是一面支离破碎的镜子。
因此穆利根那虚无主义的玩世不恭表面看快乐、幽默、无伤大雅，实质上却是缺乏骨气的势利，是怯懦的墙头草。与穆利根相反，斯蒂芬却在现实面前坚持着自己的批判立场，坚持着自己对完美的执着。
——2019-7-26
【戴从容：4.5乔伊斯|《尤利西斯》中现代英雄的抗衡之道】
戴从容认为，乔伊斯提前半个世纪就认识到了“现代社会规训力量的狡猾策略和无所不在的强大力量”，为此，他提出了三种抵抗策略——沉默，狡黠和流亡。
1.沉默。
沉默并非那种妥协和屈服的沉默，听凭压迫力量为所欲为；斯蒂芬的沉默是用沉默来与压迫力量保持距离，同时用心底的声音来与压迫性力量对抗，保持自己意志的清醒独立，等待有一天可以说出自己的声音。
2.狡黠。
狡黠是“cunning”而不是“wise”（聪明），它更不带有价值判断，完全是自我生存策略，更接近一种市民的智慧。古希腊史诗中的英雄奥德修斯是狡黠的，他用狡黠的木马计攻下了特洛伊，用狡黠的谎言逃过了独眼巨人，用狡黠与奥林匹斯山的神祇们斗智。欧洲中世纪小说《列那狐传奇》中既捉弄当权者又欺负弱小者的列那狐是狡黠的，文艺复兴中法国作家拉伯雷的《巨人传》中一心捉弄别人，把笑话他的羊贩子骗下海的巴汝奇是狡黠的。而在《尤利西斯》中，乔伊斯让斯蒂芬选择的狡黠策论是“反讽”。
3.流亡。
当“沉默”和“狡黠”不够用的时候，如果对手过于强大，咄咄逼人，该怎么办？——逃亡。美国作家约瑟夫·海勒也深知这一点，在《第二十二条军规》最后，他给了尤索林一个最后的解决办法——流亡。在《尤利西斯》中，乔伊斯让斯蒂芬选择了离开马特洛城堡，而在现实生活中，乔伊斯选择了离开爱尔兰，用自我流亡，转身寻找一个自由的世界。最终，巴黎，或者更确切地说，艺术的世界，将成为乔伊斯的自由天堂。正是在这个世界里，乔伊斯最终用艺术的柳叶刀做出了自己的回击，而他带给后人的对规训话语的反思，正是规训性社会网络出现裂缝的开始。
——2019-7-27
【吴晓东：5.1卡夫卡|时代的先知，20世纪的预言家】
听到卡夫卡，是吴晓东主讲，倍感亲切。之前看了很多遍他的《从卡夫卡到昆德拉》，后来还用过他的教材《20世纪外国小说专题》，对他的观点可谓耳熟能详。这次通过声音传达出来，显得更加真实。
而且他讲和其他人的讲法还不太一样，一开始就讲了自己的讲课框架，分三个部分，一是卡夫卡综述，二是“作为预言书的《城堡》”，三是延伸推荐。然后卡夫卡综述又分为三个话题，一是“作为时代先知的卡夫卡”，二是“对可能性世界的拟想”，三是“卡夫卡的影响”，思路非常清晰。
这一讲是关于卡夫卡的介绍，大部分内容都很熟悉了。有一个点很有意思，吴晓东援引了加缪在《西西弗的神话》中的一句话，说重要的不是活得最好，而是活得最多，因为很难说怎样是活得最好。如果用这一条去衡量一辈子几乎都没离开过他的故乡布拉格的卡夫卡来说，似乎卡夫卡的一生太单调了。
但吴晓东认为这里的“多”即丰富性，所以他说：“衡量卡夫卡一生的准则却不是在现实中经历的多少，而是这种生活的想象性以及可能性的维度。所以卡夫卡也揭示了一种作家生存的特有的方式，那就是过一种想像性的生活，在地窖一样的处境中过一种沉思冥想的内心生活。”
这让我想到普鲁斯特的一句话：“唯一的真正的旅行，唯一的重返青春的沐浴，不是去观赏新的风景，而是拥有不同的眼光。”同时，沈亮也说过一段话：“正的壮美并不存在于外部世界，而在于认识自己的勇气之中。我们站在原地，就可以有更深刻的生活。”
从这个意义上说，像足不出户就写出煌煌巨著《追忆似水年华》的普鲁斯特一样，一辈子没有离开过故乡的卡夫卡比其他人更加深刻。他没到过中国，却写出了《中国长城建造时》，没到过美国，却写出了《审判》。
——2019-7-27
【吴晓东：5.2卡夫卡|营造幻象的艺术大师】
1.幻象
卡夫卡的文学世界中就充满了这种再造现实的幻象。比如《变形记》中人变成大甲虫，刚才我提到的小说《地洞》所描绘的洞穴的生存世界，都可以理解为一种幻象，一种虚拟现实。卡夫卡还有一篇短篇小说叫《骑桶者》，结尾写的是一个人骑着空空的木桶就升上了天空，远远地飞走了，而且“永远消失”……这些小说描绘的都是幻象世界。
2.卡夫卡与马尔克斯
如果说，像马尔克斯这样的魔幻现实主义作家更多影响的是其他作家的想象力和创作技巧，那么，卡夫卡影响的则是看待世界的方式，是观察力和思想力。卡夫卡的思想是有魔力的，是具有渗透性以及超越性的。
3.昆德拉评卡夫卡
“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。……存在，就是在世界中。因此，人物与他的世界都应被作为可能来理解。在卡夫卡那里，所有这些都是明确的：卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。”
昆德拉正是从“可能性”的角度来理解卡夫卡的。卡夫卡的生活，正是在想象中过一种可能性的生活，他的小说世界是可能性的世界，从这一点来说，卡夫卡的想象力是二十世纪人类想象在可能性限度上的极致。
——2019-7-27
【吴晓东：5.3卡夫卡|作为预言书的《城堡》】
关于城堡的多重解读已经很熟悉了，这里补充《城堡》的叙事视角问题。文本中有这样一段话：“目力所及，他望见那儿只有一座高塔，它究竟是属于一所住宅的呢，还是属于教堂的，他没法肯定。”这提示我们，《城堡》是用严格的限知视角结构全文的，这是非常必要的。因为卡夫卡如果用全知全能的上帝视角行文，那城堡的一切就会显露出来，无法凸现城堡的神秘性，而这一点恰恰是城堡的秘密所在。这也是《城堡》会有各种解读的原因。所以，一部小说的叙事视角问题非常重要，有一些叙事学的学养，会对我们理解小说，有一个更专业的帮助。
——2019-7-27
【吴晓东：5.4卡夫卡|《城堡》的解释迷宫】
我曾经总结经典的五个标准，其中最后一个就是经得起读者的多重阐释。卡夫卡的《城堡》像曹雪芹的《红楼梦》一样，也是“一千个读者有一个哈姆雷特”。
鲁迅曾经在《中国小说史略》里如此评价《红楼梦》：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”而关于《城堡》，也是如此：心理学认为城堡是自我意识的外在折射，存在主义认为城堡是荒诞世界的一种形式，社会学认为城堡是官僚主义和集权体制的象征，马克思主义认为城堡是物化世界的象征，形而上学认为城堡是生命的终极意义的象征……城堡是家园？是理想？是回不去的伊甸园？是无法抵挡的乌托邦？全然无解。
《城堡》为什么会成为解释的迷宫？吴晓东认为，正是由于“城堡”意象的朦胧和神秘所带来的，也同时因为这部小说有一种卡夫卡式的未完成性。有研究者指出：“卡夫卡的作品的本质在于问题的提出而不在于答案的获得。”因此，当卡夫卡在自己的时代无法洞见历史的远景的时候，他就拒绝给出一个虚假的乌托邦愿景，在小说的叙事层面就表现为一种“未完成”的形式。
而这不也是人生乃至全人类的真相吗？我们能用什么单一的学说来解释一个人？一个人做到什么程度才叫完成？所以从这个意义上说，每个人都是一座城堡，我们都会在城堡外或城堡内迷路徘徊。正如卡夫卡所说：“目的是有，道路却无；我们称之为道路者，不过是踌躇罢了。”
——2019-7-28
【董强：6.1昆德拉|从捷克到法国】
昆德拉这一讲让人惊艳，主讲者北大教授董强是昆德拉唯一的中国弟子，他曾在法国经过严格筛选成为昆德拉的学生，跟他学习多年，还翻译过他的《身份》《帷幕》和《小说的艺术》。由他来讲昆德拉，在理性的分析之外多了感性的认知，可谓中国讲昆德拉的不二人选。
关于昆德拉，很多人已经很熟悉了。董强补充的两点让人耳目一新。
第一，一般人认为是昆德拉主动脱离捷克国籍加入法国国籍的，其实是捷克在1979年先取消了他的国籍，然后1981法国时任总统密特朗特批，给了他法国国籍。戏剧性地是，前不久捷克总统访问法国时，拜访了昆德拉，希望归还他捷克国籍，但到目前为止，昆德拉还不置可否。正如一个法国批评家所说，他并没有背弃自己的国家，而是他的国家让他成了一个无国可依的人。
第二，昆德拉现在全球闻名，还被称为“四大小资作家”（当然不是，包括村上、杜拉斯和张爱玲，都不是），他的头像、书和语录经常出现在各种场合，给人感觉他是一个很高调的人。其实，他是一个隐士，深居简出，想见他非常不容易。他从不签名售书，不接受采访，不上电视，可谓神龙见首不见尾。
董强说，他回国后，很多人希望通过他邀请昆德拉到中国来参加文学节，做讲座什么的。他一概拒绝。董强问他，您这么大名鼎鼎的，您应该运用您的影响力，在全球做演讲，传播您的思想。他回答说，我一出去做演讲，人家就会问我：您怎么看“人类的命运”？他说：我就是一个小说家，你让我怎么看人类的命运？实在是无可奉告啊！
还有一件事，有一次，巴黎市长在一个酒馆里看到了昆德拉，竟然不敢上前跟他打招呼。他对身边的人说：“面对这样一位伟大的作家，我能说什么呢？”
两件事情联系起来很有意思，他对人类的命运无可奉告，别人见到他不知说什么。这两种无话可说说明，我们对待一个作家最好的态度就是：直面他的作品而不是他这个人本身。就像钱钟书所说，你吃了一个鸡蛋，难道还要打听是哪只母鸡下的蛋吗？
还有一点很有意思，昆德拉出生于4月1日，这一天是愚人节，是彼此开玩笑的日子。事实上，昆德拉的很多作品都与“笑”有关。如短篇《谁都笑不出来》、短篇集《好笑的爱》、长篇《玩笑》和《笑忘书》等，因此董强说：“他对整个世界带着一种玩笑的姿态去对待。可以说，一种玩笑的口吻贯穿了他所有重要的著作。”
这让我想到老舍的一句话：“我想写一出最悲的悲剧，里面充满了无耻的笑声。”还可以换个角度去说，面对强权和道貌岸然，我们唯一的武器就是给他们投去轻蔑的冷笑。从文艺复兴时期的拉伯雷到后现代主义思潮中的黑色幽默，再到中国的余华、王小波，都是如此。所以昆德拉有一句话：“不懂开心的人，永远不懂小说的艺术。”他还有一句话，引自犹太谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”可作为镜像互相关照。
——2019-7-28
【董强：6.2昆德拉|轻与重、灵与肉，生与死】
这一讲主讲昆德拉的代表作《不能承受的生命之轻》，其中有两个重要的点，一是二元对立。二是永恒回归。
1.二元对立。
轻与重、灵与肉、东欧与西欧、媚俗与非媚俗、生与死。西方文化擅于主客二分的思维方式，但这不说明它就是简单的。中国讲阴阳，只不过偏合和。但就像昆德拉将哲学思辨和文学性这两个二元对立天衣无缝地融合在一起一样，小说中的这些二元对立也是彼此交融的。
比如人喜欢轻松，不喜欢沉重。但人不喜欢轻佻，却喜欢稳重。人喜欢轻逸，不喜欢凝重。但却不喜欢轻浮，却喜欢持重。书中有一个很妙的比喻：“在每一个时代的爱情诗篇里，女人总渴望压在男人的身躯之下。也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”这就是“不能承受的生命之轻”的题目含义之一。
2.永恒回归。
这个概念来自尼采的理论，他将历史描写为一系列永不停止的重复循环。在小说中，昆德拉反其意而用之，认为正是“永恒回归”的不可能性，使得人就变得只能有唯一一次的生活。倾向于没有彩排，不能试错，这使得人无法纠正自己，这样一切变得得轻的了。
董强用一个魏晋故事与之类比。说有一个人，肩上扛着一个担子，后面是个罐子，后一罐子碎了，他继续往前走。有人说，你罐子碎了，怎么也不看一下，收拾一下。他说，既然罐子已经碎了，我还能收拾什么？这个故事说明，人就是处于这样一个境地。所谓魏晋风度，就是参透了人生的荒诞，不能“永恒回归”，只能经历一次，洒脱的态度，就是发生了就是发生了，不用去理它。但昆德拉不一样，西方人就是喜欢反复思辨，当然有助于我们将这些问题进行深入地思辨。
总结来说，永恒回归是统摄二元对立的，正是因为永恒回归的不可能性，让人开始思考生命中的各种意义、价值，关照轻与重、灵与肉、生与死等问题，从而关注存在本身。这是昆德拉小说的魅力所以，他说在当代小说的意义何为，就是发现小说所能发现的东西，那是什么呢？就是对存在进行勘探。而《不能承受的生命之轻》就是在人之存在进行勘探最深的作品之一。
——2019-7-28
【董强：6.3 昆德拉|笑，遗忘与记忆】
董强先生在这一讲中逐章分析了昆德拉小说《笑忘录》，非常细致。在开始，董强就点出了小说的主题，一个是“笑”，另一个是“遗忘”。并指出“笑”在历史上经常被忽视，似乎只有法国哲学家柏格森写过一部论笑的著作，其他几科没有。我在此可以补充一本，去年在昆明老街东方书店淘到一本法国学者让·诺安的《笑的历史》，图文并茂，从古希腊到新美国，非常全面严肃的一部关于笑的著作，并附上相关图片。
董强对笑的中西文化对比很有意思，中国有“相逢一笑泯恩仇”“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”“拈花微笔”（还有“古今多少事，都付笑谈中”）等笑。西方马克·吐温写过“天堂里的笑声”，还有一种“智慧的笑声”（阿凡提），昆德拉在《笑忘录》中”天使”一章提出“魔鬼的笑”和“天使的笑”，就像弥尔顿、波德莱尔和拜伦曾经站在撒旦或该隐一边，这里昆德拉站在了魔鬼的一边。就是因为那些“天使”的盲目乐观，使他们做出越来越多的蠢事，把自己的国家都差不多亡掉了。所以他本人要站在“魔鬼”的这一边。他剥掉了文学中所谓纯洁、其实很幼稚的东西，使我们看到生活深刻和真实的一面。
至于“忘”，勿须言多，昆德拉有句名言：“写作就是对遗忘的抵抗。”但还有一句：“回忆是遗忘的一种形式。”这里面的辩证关系需要结合文本细细体会。
下面对七章中有意思的点进行简要梳理，七章，七个音符，章节之间有重复就像乐曲的变奏：
第一章：“丢失的信”。“大历史”如何抹去人的“小记忆”？
第二章：“妈妈”。坦丁和梨子，孰重孰轻？三层透视象征昆德拉的流亡视角的转变。
第三章：“天使。”“魔鬼的笑”和“天使的笑”，哪一种更高贵？
第四章：“丢失的信”。找一章找信，为了遗忘。这一章是为了记起。但都没有拿到。遗忘与记忆，遭遇现实和历史，将会怎样？
第五章：“litost”（捷克语，像阿Q精神，又不是）。一个男人是听讲座还是与女友约会，他选择了先听讲座后约会，而且听讲座时碰到了莱蒙托夫、歌德、叔本华等大家。谈及故国，有一句很感人：“我的那些人物在遥远的布拉格，但是我通过眼里的一滴泪，看见他们。我站在巴黎的楼塔上，那滴泪就像一个放大镜一样，让我看见他们。”像同样亡了国的“八大山人”的“哭之笑之”。
第六章：“天使”。与“丢失的信”开头一样，但情节发展不同。关于父亲的死，遗忘与回忆交织，既想遗忘，又忘不掉。
第七章：“边界”。讲一对青年情侣的爱情故事，主要描写一种虚无状态和沙漠化状态。爱情的边界在哪儿？人作为个体的边界又在哪儿？
七章像变奏，彼此交叉又彼此不同，将问题渐次拉向纵身。很多问题没讲座完，在其他作品里接受讲座。如轻与重又出现在了后来的《不能承受的生命之轻》里，边界问题又出现在了《身份》里。所以从某种意义上说，《笑忘录》这个变奏，本身又是后面作品的前奏。
——2019-7-29
【董强：6.4 昆德拉|小说的艺术，来自音乐的灵感】昆德拉小说和音乐的关系，可从以下几个方面去讲。
1.音乐背景。昆德拉生于捷克，捷克出过一个世界著名音乐家德沃夏克，昆德拉父亲是一个著名的音乐专家，钢琴家，昆德拉会吹小号。
2.音乐结构。昆德拉的小说常分为七个部分，音乐有七个音符；小说中直接会出现乐谱。昆德拉说：““我们最古老的民歌的结构其实和远古音乐思想是相互呼应的。”李斯特现场根据观众所写意象演奏，尤其喜欢一个纸条“米兰大教堂”，印证一说说法——建筑是凝固的音乐。
3.音乐理念。音乐为小说提供了重新七分时代的参照。”的亚洛斯拉夫敏锐地指出，“我们最古老的民歌就是和古希腊所唱的歌曲属于同一音乐理念的时代。”这一“同一音乐理念的时代”的观念，被昆德拉用于小说。正是在寻找“同一小说理念的时代”的过程中，昆德拉为小说做出了与正规文学史不太相同的划分。
董强认为：“在昆德拉的理解中，巴赫、海顿分别对应拉伯雷、狄德罗等人的小说艺术；贝多芬对应于巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基等人的小说，而现代的雅内切克、勋伯格，则对应于他所接受的那些现代小说家，如布洛赫、穆齐尔等人。可以说，音乐历史的发展，为昆德拉提供了为小说区分历史段落的平行比较体系，为定义各阶段的艺术特征，提供了一种难能的对应。”
昆德拉的散文作品《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》以及《帷幕》和《相遇》，与虚构作品《不能承受的生命之轻》具有完全等同的地位。它们与昆德拉其他作品所探讨的“主题”上的同一性。是对同一“存在问题”的不同“照明”。主体以一种自己的内在辑和方式，将非虚构作品放置到参照场域中，形成自己的“应和”之势，形成一个处于外围的同心圆，与位于“中心”的虚构作品处于同构状态，并因这一同构而获得“作品”的同等地位。打个比方，昆德拉的“文学理论”作品，就好比他虚构作品中出现的那些哲学思辨和讨论，而他自己已有的虚构作品与他所心仪的其他作家的作品，则在这些理论作品中起到了其虚构作品中的人物的作用，两者产生交响乐作品，交相呼应，从而构成完整的昆氏作品。
所以，在昆德拉那里，小说和音乐的对应，不仅仅是一个形式问题，而是一个本体论问题。
罗兰·巴特说过，音乐不是一种符号体系，因为它没有任何相对应的参照物，是一种纯能指，无须进行任何“解码”工作。在人类所有的艺术表现形式中，音乐是最难把握的一种。这样一种艺术，恰恰吻合昆德拉对这个世界的认识，即“一个失去了原来含义的世界”，一个“荒芜了的世界”。
最后总结：作为现代小说，昆德拉的作品价值，还远远没有被挖掘出来。他强调个体，强调人的感知，而不是系统化的东西，其作品中的人物，不管是做什么的，都有自己的血和肉，同时，昆德拉又能从中提炼出某种观念。人物与观念紧密地联系在一起，向我们阐述某种意义，而不是纯粹的思辨或空谈。
——2019-7-30
【范晔：7.1马尔克斯|当我们谈论魔幻现实主义时，我们在谈论什么】
范晔应该是本课堂中最年轻的一位，清秀郎俊，才华横溢，他也是《百年孤独》在中国正式授权的唯一翻译。开头引用的一篇关于《百年孤独》的科幻幽默小品文非常有趣。
本讲题目出自卡佛的书名《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》，后来村上也戏仿写过一本书《当我们谈跑步时，我谈论什么》，那“当我们谈论魔幻现实主义时，我们在谈论什么”呢？
在范晔看来，其实是谈一种流派，一种标签，但反讽的是，马尔克斯从来不认可这种标签，他从未承认自己是魔幻现实主义作家，他说我就是一个现实主义作家。他说自己的创作里根本就不需要想象，要做的把所见所闻如实地记录下来。
他在1982年的诺奖演说《拉丁美洲的孤独》里，没谈文学，只谈现实。比如持续几个月的暴风雨，像大海一样的亚马逊河，还有为写《族长的秋天》而搜集的材料完全超出作者的想象，一个独裁着将战争中断了的一条手扔进河里，让全国的民众沿岸向这只断臂致哀。还有一位独裁者为了控制国内流行的猩红热，下令把国内所有的路灯都用红纸包上……这就是拉丁美洲的现实，人们称之为“魔幻”。
范晔最后有一段话讲得好：他所说的现实，是有别于西方的大一统概念，独属于拉美的现实，与西方认知体系中的“现实”应属于同一层级。拒绝魔幻的命名，就是在拒绝成为明信片式异国想象的客体，拒绝成为“蒙昧落后”、“非理性”、“非正常”的象征投射，拒绝沦为西方中心主义用以构建自我的“他者”原材料。
当我们谈魔幻现实主义时，我们在谈论什么？不仅是一种文学流派，一个作家，还是一种想象，一种对他者的妖魔化想象，以此来确认自我的优越感，而马尔克斯认为，它只是现实。
——2019-7-30
【范晔：7.2马尔克斯|两百节火车和三千人】
1.真正的恐怖不是屠杀，而是遗忘。
香蕉工人大罢工，被军队枪杀，何赛·阿尔卡奥身在其中。当他醒来的时候，他发现自己躺在一列火车上，身边都是死去的工人。这列火车有两百节，共装了三千具尸体，轰轰隆隆驶向大海。这还不是最惊人的，最惊人的是当他死里逃生回来之后，“当他死里逃生回来之后，忽然发现不管到走到哪儿，别人都好像对这件事完全没印象，从来没发生过什么罢工，军队根本就没开过枪，马孔多过去，现在，将来都是个幸福快乐的地方。”从此，他不问世事，他躲进家中的小木屋，开始研究老吉普赛人梅尔基亚德斯留下的神秘羊皮卷。这段情节告诉我们，真正的恐怖不是屠杀，而是遗忘。
2.《百年孤独》的多重解读
像《城堡》一样，《百年孤独》也是一个解释的迷宫。这里再次引用鲁迅对《红楼梦》的评价：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”同样地，面对《百年孤独》们读出了全新的小说理念和方法； 学者们兴奋地阐发小说中的微言大义，读出了整个文类文明的兴衰演义；索隐考据爱好者们读出了数百年的哥伦比亚史和拉丁美洲史；文学爱好者们读出了其中的奇妙的互文之网，老吉普赛人梅尔基亚德斯的羊皮卷在向《堂吉诃德》致敬，而在梅尔基亚德斯本人身上也被读出智者博尔赫斯的影子……
——2019-7-31
【范晔：7.3马尔克斯|堂吉诃德的魔法，或作为元小说的《百年孤独》】
1.堂吉诃德的魔法
第一重：《百年孤独》结尾，奥雷里亚诺终于破译出了老吉卜赛人梅尔基亚德斯的梵文羊皮手稿，然后随着一场飓风消失不见了，而作者马尔克斯成功换位为“隐形译者”把这本书再次翻译呈现给读者，而他笔下的人物吉卜赛智者梅尔基亚德斯反成了“原作者”。
第二重：奥雷里亚诺潜心钻研手稿时，去书店买资料时结识了四位好友，其中一位叫加夫列尔·马尔克斯——这正是作者《百年孤独》的名字。梅尔基亚德斯是加夫列尔写出来的，而加夫列尔最初在书中出现却是梅尔基亚德斯写出来的——《百年孤独》的作者竟然是《百年孤独》中的人物所创作的人物……这样的乾坤大挪移、小说变形术之中，我们清晰地看到塞万提斯的影子——按博尔赫斯的话说，这就是“堂吉诃德的魔法”
2.作为元小说的《百年孤独》
所谓元小说，即meta-fiction，也叫自反式小说或自我意识小说，即关于小说的小说，或谈论自身的小说。在元小说中，虚构与现实之间的关系本身成为小说的主题。像故事中套故事，戏中戏，戏仿，拼贴，多重视角，故意暴露叙事者身份等等，都被看作是元小说的典型手法。
所谓“堂吉诃德的魔法”也与此有关。在《堂吉诃德》第八章，当堂吉诃德正在大战比斯开人时，叙述者突然跳出来宣告：“可是偏偏在这个紧要关头，作者把一场厮杀中间截断了，推说堂吉诃德生平事迹的记载只有这么一点。”就好像我们正兴致勃勃地看电影，关键时刻突然导演出镜，跟观众说对不起后面的胶片找不到了。
读者当然不肯罢休，而小说的叙述者，“这个故事的第二作者”也不肯罢休，于是在下一章开始讲述他如何费尽心力，又赶上机缘巧合，在托雷多的市场上得来全不费功夫，发现了用阿拉伯语写成的堂吉诃德传记，不仅立刻买下手稿，还雇用了一位摩尔人做翻译，请他在家里住了一个半月，译成了西班牙语——
这下好了，我们看到西班牙语文学史上最著名的两部小说都自称是译本：《百年孤独》译自梅尔基亚德斯的梵文羊皮卷，而《堂吉诃德》译自阿拉伯历史学家熙德·阿梅德·贝南黑利的手稿抄本。
这就是元小说。类似的还有很多，博尔赫斯提到《罗摩衍那》中的罗摩的两个儿子被一个苦行僧教他们读书识字，而这位老师就是跋弥，《罗摩衍那》的作者，而学生们读的书也正百《罗摩衍那》。《一千零一夜》中的山鲁佐德讲到第602夜故事时，那位国王听到了自己的故事本身：“从前有一位残忍的国王每夜娶一个童女，第二天清晨砍掉她的脑袋，直到来了一位勇敢又聪明的少女山鲁佐德，每晚给国王讲故事……”
博尔赫斯特意提醒读者这里无穷无尽的可能性和危险：王后将不断地讲下去，国王将永远听到那周而复始、没完没了，但却不完整的《一千零一夜》的故事……
这里蕴含着博尔赫斯在《吉诃德的部分魔法》结尾解释的那种不安：“堂吉诃德成为《堂吉诃德》的读者，哈姆雷特成为《哈姆雷特》的观众，为什么使我们感到不安？我认为我已经找到了答案：如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”
我们可以按着这个思路继续推演：当马尔克斯成为《百年孤独》中的人物……
讲到这里，范晔戛然而止，我们可以试着写下去。当马尔克斯成为《百年孤独》中的人物，那我们也有可能成为虚构的人物，写《百年孤独》的马尔克斯成了《百年孤独》的人物，就像书后面还有另一个世界，他也在写这个世界中的人。
进一步延伸，这个世上充满了很多平行宇宙，你看的每一面镜子，每一本书，对面都有可能有另一个自己。这一点不是文学，也可能是历史。卡莱尔在1833年写道：“世界历史是一部无限的神圣的书，所有的人写下这部历史阅读它，并且试图理解它，同时它也写了所有的人。”
——2019-7-31
【范晔：7.4马尔克斯|最初和最后的冰块】
1.最初的冰块——最著名的开头
《百年孤独》的著名开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”此开头影响甚大，形成了著名的“百年孤独体”，一时很多作家争相模仿：“多年以后……”
一般对这个开头的解读，注重里面的三重时间维度：过年、现在和将来，且呈现循环往复的特色。范晔进一步扩张，认为这句话里“至少有三重张力：多年以后与遥远的下午，行刑队与冰块，将会与回想。多年以后是未来，那个遥远的下午是过去，行刑队是暴力、死亡、惩戒的象征，而冰块一般是日常性的意象。将会是向前的趋势，回想则是向后的姿态。”
2.最后的冰块——小循环与大循环
（1）小循环
小说开篇以冰块开始，小说第一章也以冰块结束。何赛·阿尔卡蒂奥·布恩蒂亚带孩子去见识冰块，被冰块带来的神奇效果所震撼，一连三次付了四十五里亚尔去摸冰块，认为“这是世上最大的钻石”“这是我们这个时代最伟大的发明”。
再对应本段前文的一段：何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚在四处询问老吉普赛人下落的时候：
他问了好几个吉卜赛人，但他们都听不懂他的语言。最后他来到梅尔基亚德斯惯常扎帐篷的地方，遇见一个神情郁郁的亚美尼亚人在用卡斯蒂利亚语介绍一种用来隐形的糖浆。那人喝下一整杯琥珀色的液体，正好此时何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚挤进入神观看的人群向他询问。吉卜赛人惊讶地回望了他一眼，随即变成一摊热气腾腾散发恶臭的柏油，而他的回答犹自在空中回荡：“梅尔基亚德斯死了。”
能使人消失的糖浆和冰块形成鲜明的对比，前者显然更魔幻，后者更日常。但对它们的表现却截然相反，主人公对前者无动于衷，对后者却好像是面对世界上最神奇的发现。所以范晔说：这可能是对魔幻现实主义最直观的定义了：将魔幻视为日常，讲起来不动声色，同时将日常视为魔幻，讲起来煞有介事。研究者在这里看到了陌生化效果，而据作者自己说，这种叙事调子是受到卡夫卡《变形记》开头的启示：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”……
（2）大循环
整部小说的结尾这样写道：
“可以预料这座镜子之城——或蜃景之城——将在奥雷里亚诺·巴比伦全部译出羊皮卷之时被飓风抹去，从世人记忆中根除，羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复，因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。”
结尾这里没有提到冰块，却提到了冰块的变体——镜子（别忘了年轻的族长，第一代布恩迪亚之所以决定结束流浪，定居在日后成为马孔多的地方正是因为在那里梦见了神秘的镜子之城，而在见到冰块后他便相信自己理解了梦境的真正含义：冰块就是镜子）：“镜子之城——或蜃景之城” 西班牙语中的“海市蜃楼，幻景” espejismo一词正是从“镜子”espejo而来。
最后跳出书本，其实见识冰块恰恰也是作者本人的经历：正是他的外祖父，马尔克斯上校，当年牵着小加博（亲友和读者对马尔克斯的爱称）的手，在加勒比热带小镇上，去“见识”那神奇的冰块。据说这本酝酿了二十年、写了十八个月、风靡全球半个多世纪的《百年孤独》就来自于一位老人领着一个小男孩去看冰块的这样一幅图景，一个形象。
——2019-8-1
【陈众仪：8.1博尔赫斯|老虎、镜子、迷宫、梦或书】
博尔赫斯笔作品中的五个意象（补充2个）：
1.老虎
博尔赫斯喜欢亚洲虎（东北虎和孟加拉虎），因为这种虎身上的斑纹非常清晰，一条金黄，一条玄黑，博尔赫斯借之来比喻时间，白天和黑底。
2.镜子
博尔赫斯一生都非常敬畏镜子，镜子经常让他联想到魔法和鬼魂。他把镜子拿来作为文学的意象，用来阐释他对人生和文学的理解。因为人生是一个很复杂的多面体，就像几面镜子同时放在我们的面前，折射出的不同的角度和侧面。（这里的镜子不是莎士比亚和托尔斯泰氏的传统镜子说，而更像是卡尔维诺式的晶体结构和多棱镜）。他和文友阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯曾面对一面镜子进行玄想，他们认为镜子是污秽的，因为镜子会折射出很多人，所以他说镜子会让人口繁殖。这是他与众不同的一面。
3.迷宫
博尔赫斯一生都在写迷宫，这跟他童年时期经常和妹妹和其他小伙伴在布宜诺斯艾利斯的一座公园的迷宫中玩耍有关。同时也跟希腊神话中的弥诺陶罗斯神话有关。博尔赫斯认为人生世界就像迷宫一样，人来到这个世界，本身是偶然的，这种偶然的现象进入非常偶然的世界，这种偶然就会几何式的增长。所以他这种文学的勾画、玄想，非常契合迷宫的意象。
4.梦
博尔赫斯也喜欢写梦，就像迷宫一样。他笔下很多敌人的故事、杀手的故事都跟梦有关系，或者从梦开始，或者从梦结束，他甚至经常写和他和自己在似梦非梦的境遇当中相逢，一个老博尔赫斯，一个小博尔赫斯，然后两个的开始聊天（他有一句话，一个人梦到他从另一个人的梦中醒来，充满了多重梦境，本身又像迷宫，也像镜子。因为博尔赫斯被称为当代造梦大师。）
5.书
博尔赫斯是布宜诺斯艾利斯国家图书馆馆长，坐拥全国藏书最丰富的图书馆，本身又通晓英、法、德和西班牙等多国语言，看了大量不同语言、不同学科和不同文化背景的书，本身就是一个“百科全书式”的作家。与萨特等人的介入文学相反，他是一种哲学思辨式的作家，被称为“作家中的作家”。他不是为了描写现实而成为作家的，他是为了重新审视人类的一些重要的命题而成为作家的。他还有一句诗非常有名：“我总是默默思量，天堂该是图书馆的模样。”
以上是陈众仪总结的博尔赫斯作品中的五个意象，其实还有两个也非常重要，这也博尔赫斯区别于其他作家的非常重要的方面。当人们普遍陷入“文学是人学”，文学应该反映“社会”和“人性”的定论时，博尔赫斯已经远远超出这些，开始思考更为本质的概念，这就是“时间”和“空间”。
6.时间
博尔赫斯一生痴迷于时间的命题，他曾做过一次演讲，题目就叫《时间》，他认为“时间问题比其他任何形而上学问题都来得重要。”这一主题还集中反映在他的中篇代表作《小径分岔的花园》里，这个小说表面是一个侦探小说，事实上却是一部以时间为主题的元小说。里面提到《红楼梦》和一个谁都走不出来的迷宫，本身包括书的意象和迷宫的意象，更是为了凸显时间的意象。这个中篇反映出博尔赫斯的时间观，它是多维的、交叉或平行的、偶然的、循环的、无限的，正像小说中所说：“时间永远分岔，通向无数的将来。”
7.空间
与时间相对的一个概念就是“空间”，上面所说的“迷宫”的意象，说到底其实就是一个空间问题。这集中体现在他的小说《阿莱夫》中，博尔赫斯高度空间哲学观在此体现，同时也涉及博尔赫斯常常用的“镜子/迷宫”意象。“阿莱夫”是希伯来字母中第一个字母，在小说中它是一个包含世界一切的一点，阿莱夫仿佛是宇宙大爆炸前的奇点，它是镜子，是包含着一切点的一个点，是下界，然而同时又是上界本身，是无限的宇宙，同时在模仿自己，复制自己，永无止尽。集中体现了博尔赫斯的宇宙观。
——2019-8-1
【陈众仪：8.2博尔赫斯|转述和虚构中的诞生的小说】
博尔赫斯小说的三个类型：
1.转述
即转述别人的创作，如《恶棍列传》（也叫《世界糗事》）系列，其中一篇写一位中国女性叫《女海盗秦寡妇》，几乎原封不动地用了戈斯的《海盗史》里面的内容。但正如卡尔维诺所说，当荷马说奥德修斯说奥德修斯……的时候，一切都不一样了。（如卡尔维诺说：“我写道荷马说尤里西斯说：我曾经听过女妖的歌唱。”我、荷马、尤里西斯、女妖这几个主体，都位居文学叙事的不同层面，所牵连的是不同层次的现实，而文学正是立基于这种多层次的区别之上。——王志弘《城市、文学与历史——阅读《看不见的城市》）所以虽然是转述，到了博尔赫斯笔下，经过他的选材，他的语调，他的叙述，整个故事成就成博尔赫斯的了。
2.虚构
即凭空想象出一部小说，如《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，这个题目本身就非常的玄奥、奇怪，是几个非常少见的词汇拼贴在一起，是博尔赫斯在百科全书中找出来的，像达达主义这个名字诞生的方式一样。博尔赫斯在这篇小说的开头讲到了镜子，讲到了百科全书，以及他和他的文友阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯借且于大百科全书怎么构想一个新的世界。如果前面那些转述别的作家的那些作品可以忽略不计的话，那这篇小说经常被看作是研究博尔赫斯小说的一个起点，非或者说一个非常重要的节点。
3.转述加虚构
是前面两部分的结合，或者说是别人的作品加上自己的虚构，然后完整地融合为自己的小说。这是博尔赫斯许多作品的一种取法。这里可以举一个例子，除了他关于图书馆，比如《巴别图书馆》，除了他关于图书，比如说《沙之书》，这样一些专门谈论，从甲书到乙书如何无穷无尽这样的一个意象以外，他还有一些作品，是明显地借助于别人的书，再加上自己的虚构，最典型的就是《小径分叉的花园》。除此之外，陈众仪在此还举了一篇介于小说和散文之间的小说《喀巴拉与佛教》，里面博尔赫斯最关注的是乔达摩·悉达多母亲的梦，梦见有一头六牙大象闯进了她的肚子，她就怀孕了，生下乔达摩·悉达多。另一个是占星术，占星师跟净梵王说：“你未来的儿子不得了，他不但要接替你的王位，而且会受到成众的敬仰。”于是他就把母子关入了冷宫。
这种传说充满了神秘主义色彩，也可以跟西方的传统两希文明联系起来。净梵王得知预言，然后要逃避预言，结果把母子关押起来，而这种关押本身又使得这个预言更加快速地实现了。就像就像亚当跟夏娃偷食禁果一样，本来说不能吃禁果，吃了禁果后果非常严重。这种预言，使得这两个人反而需要去迫不及待地尝禁果。吃了禁果以后被打入凡间，男人的汗水，女人的践行，最后还要遭受洪水的洗劫，世界从此被带着原罪被洗劫，被毁灭。当然类似的例子还有《俄狄浦斯王》。
——2019-8-2
【陈众仪：8.3博尔赫斯|时间、空间、梦和玄想的极致】
1.时间和空间——《长城》
博尔赫斯对时间和空间的思考涉及到他的几乎每一篇小说，他有一篇鲜为人知的中国题材的小说叫《长城》，写的是秦始皇的故事，在这里博尔赫斯迷恋的关于他的两件事，“焚书坑儒”和建造长城。
秦始皇为什么会焚书坑儒？传统的解释是为了加强统治。博尔赫斯认为是他的第一个目的是为了阻止时间，是为了让时间不动，把过去都焚毁了，消灭了，过去不存在了，那么时间也就不存在了，一切从“我”开始，所以他叫“始皇帝”。
而关于建造长城，一般认为是为了抵御游牧民族的入侵，博尔赫斯认为这是和他对时间的理解一脉相承的。既然时间可以重新开始，那么空间何尝不是如此呢。所以他建造长城是为了从空间上配合他对时间的理解：重新开始，从我开始，要隔断这个世界，那么隔断了世界以后，一切也就从这儿开始了，另外的世界跟我没关系，只有我是皇帝的天下才是天下，从这里开始，从这一刻开始。
2.重复和续写——《双梦记》
这是戏仿《一千零一夜》的故事，一个埃及商人乐善好施，等他千金散尽之后做了一个梦，梦里告诉他千里之外的伊斯法罕有一个宝藏。他第二天就出发了，等他穿越沙漠、沼泽，来到伊斯法罕，结果被当地政府当成强盗抓起来了，长官问他你为何为此，他说做了一个梦，说这里有宝藏。长官哈哈大笑，说我天天做梦，梦到在埃及开罗一个树下藏着宝藏，我都没当真，你太傻了。结果这个商人回到开罗老家，按照梦中所指，果然找到了宝藏。
这个故事的奇妙之处在于梦与梦的相似，以及梦与现实边界的消失。还可以有另一个解读，开罗商人的宝藏不是伊斯法罕的某地，而正是抓捕他的那个人的一个梦。
3.梦和玄想——《圆形废墟》
博尔赫斯在《圆形废墟》中把梦和玄想推向了极致。一个魔法师想用梦创造一个理想的弟子，他做着竹筏一路漂流，来到一个圆形废墟，花了一千零一夜做梦，终于梦到了一个理想的少年。他为了不让少年知道他是一个梦，就跳入火中自焚。但他发现他自己并不怕火焰，因为他本身也是一个梦。
这就是博尔赫斯的梦中之梦。他也许意在告诉读者，我们的现实没有丝毫坚实的东西，也没有充分的证据，我们本身不是一个更高意志的梦。
——2019-8-2
【陈众仪：8.4博尔赫斯|“蠹书虫”和东方文明】
本讲介绍与博尔赫斯有关的五本来自东方的书。
1.《一千零一夜》
博尔赫斯从小就对这部故事集入迷，他认为这是影响他最大、最久的文学作品，没有之一。值得说明的一点，该书经印度传说、波斯人的演绎，再到阿拉伯人手里，已经三易其手。而且我们熟知的《阿拉丁与神灯》与《阿里巴巴和四十大盗》恰恰在阿拉伯版本里是缺失的，据说是18世纪法国的翻译家加朗自己杜撰的，后来流传回了阿拉伯。
博尔赫斯之所以对《一千零一夜》痴迷，就是因为里面有大量的魔鬼、魔法师、各种各样的奇幻景象、人物以及各样人物之间的各种奇妙的关系，以及还有《双梦记》这样神奇的故事。而博尔赫斯是一个喜欢神奇幻想的作家，所以对这本书非常喜欢。
2.《红楼梦》
博尔赫斯痴迷的是前面十章，尤其是第五章，贾宝玉含着玉出生，在此做了一个梦，梦中把所有的重要人物的命运都交代了，博尔赫斯认为这是经典中的经典，是书眼，是画龙点睛的地方。这也是俞平伯认为《红楼梦》不可续的原因，因为第五回第六回已经说得很清楚了。
与一般的大众认为《红楼梦》是一部典型的瑞主义小说不同，博尔赫斯认为它是幻想小说，因为他的着眼点在前六回，这里告诉我们这个故事是从神话开始的。他说后面的所有细节都是为了说明幻想小说幻想到极致的内容，让人觉得那种幻想可以变成那么细节毕露。
陈众仪说，其实很多西方读者并不知道《红楼梦》，也就是博尔赫斯这样的“蠹书虫”视之如珍宝，因此他认为“世界文学”这样的怀想还为时甚早。单在中国，《红楼梦》也经历了曲折的传播过程，最早的版本是1645年，在清朝是禁书，后来经过维新变法和五四运动，通过王国维、蔡元培、胡适和鲁迅等人的阐释推广，才慢慢地被发掘。但在当代却又面临阅读危机，2013年一次对80后、90后读书情况的网上调研和定量定性分析过程当中，《红楼梦》是位列“死活读不下去”的榜首，所以可见我们的阅读出了问题。
3.《聊斋志异》
博尔赫斯曾在20世纪30年代将这本书编入《世界幻想小说选集》，他对《聊斋》情有独钟，里边的女鬼为什么都会爱上书生？他也觉得非常奇妙。当然，对此陈众仪采取了一个“脑筋急转弯”式的解答，那是因为这本书本身就是书生写的。
博尔赫斯认为中国的孔子虽然早就说敬鬼神而远之，但是中国人的迷信却在这个故事中展现得淋漓尽致，为何如此？博尔赫斯认为主要和道教和佛教有关，他认为拜道道教和佛教所赐，中国人实际上并不相信一神教，而是一直处在一个多神教的信仰当中，山有山神，河有河神，连做饭的灶台都要有灶神或者灶王爷，以及我们对祖先的崇拜，让祖先都成了我们敬仰的神。
4.《百年孤独》
不知这里陈众仪为何要选这本书，它既不属于东方文明范畴，也没有对博尔赫斯产生什么影响（马尔克斯比博尔赫斯小29岁），而且陈本人还说：“马尔克斯与博尔赫斯走的正好是相反的路径，魔幻现实主义无论多么魔幻，他终究还是现实主义的一个分子。”如果说有博尔赫斯有什么关系，也许就是表面上的幻想与魔幻，但事实上二人却旨归不同。
5.《罗摩衍那》
印度两大史诗之一，另一部是《摩诃婆罗多》。博尔赫斯之所以喜欢《罗摩衍那》，除了和他痴迷佛教，还和他对罗摩本身和悉多这一对夫妻的悲欢离合中的玄想和幻想情有独钟有关。里面还有一个蚁蛭仙人，其实就是“蚂蚁窝”的意思，他既是作者，又是叙事者，还是一个人物，是一位长者和神仙似的存在，他在故事里来撮合罗摩和妻子的爱情和婚姻，要借助于这对孪生子去给他父亲讲述他母亲的忠贞不二。所以这是一个很复杂，充满了巧合、玄想的一个传说，博尔赫斯非常喜欢。
——2019-8-3
【文铮：9.1卡尔维诺|我与一个哲学家截然不同】
终于听到最爱之爱卡尔维诺，主讲者文铮是我所不熟悉的，但却是我喜欢的，声音干净有力，非常睿智，再看照片，果然声如其人，目光锐利，刚俊帅气，还一头仙风道骨的灰白头发。看简历，得知是北外意大利语言文学教授，意大利研究中心主任，也是《卡尔维诺文集》译者之一，再搜资料，显示他已经在2012年去罗马上任了，职务是罗马孔子学院中方院长。睿智的人讲睿智的卡尔维诺，也是绝配。
这一讲文铮老师讲述了卡尔维诺的生平和创作，诸如农学出身，弃科从文，最强大脑，错过诺奖等等，对于我这么一个写过他毕业论文的人来说已经是常识了。这里单说和题目相关的一点，原话是这样的：“我与一个哲学家截然不同，我只是一个遵循故事内在逻辑的作家。”同样的，也可以进一步说，他和一个科学家截然不同，和一个民俗学家截然不同，所以才有了幻想故事集《宇宙奇趣》，才有了灵动美妙的《意大利童话》。拥有他们的品质，但没有他们的匠气，在科学、哲学、民间传说融入文学想象，于是更有了《看不见的城市》《命运交叉的城堡》和《寒冬夜行人》。
——2019-8-3
【文铮：9.2卡尔维诺|读不到结尾，才能进入永恒】
许子东曾对侯孝贤的《海上花》有一个很高的评价，他说电影真好看，后来看着看着睡着了，醒来之后接着看，还是好看。一直对此感觉不太理解，今天边睡午觉边听《寒冬夜行人》，听写听着睡着了，当音乐响起的时候，醒了，拉回去从错过的地方重新听，还是好听。听完，再也睡不着了。
卡尔维诺是我最喜欢的作家，而他所有作品中我最喜欢的就是这本《寒冬夜行人》。如果让我用一句话概括这个小说，就是：这里卡尔维诺写了一部小说，却写了十本其他小说。再确切地说，卡尔维诺在这十本小说里，实验了十种小说文体，东方西方，古典现代，简直一部小说文体的百科全书，后现代小说的万花筒，而贯穿其中的又是一个关于爱情和阅读的情节连贯的故事，且更加神奇的是这十部小说的名字连在一起，又是一段完整的话。
更有趣的是，关于这十本小说，都是均有开头，没有结尾。有一次，耿占春从大理来到丽江，告诉我们，卡尔维诺的这种写法多么像现在的新闻报道啊，都是有头无尾，不了了之。很有见地。这里文铮告诉我们：“人生就是一部读不到结尾的悬疑小说，只有对故事下文满怀渴望的读者才能够进入永恒的精神境界。”
——2019-8-3
【文铮：9.3卡尔维诺|打破教条的后现代小说叙事】
《寒冬夜行人》的过人之处在哪里？巧妙的结构和叙事层次。通过“嵌入法”和“延异法”将十个故事巧妙串联在一起，一个故事还未结束，另一个故事巧妙进入，环环相扣，引人入胜。两个层次，跳进跳出，虚构现实，彼此交融，引人入胜。
文铮说他的一个学生曾经突发奇想，问这是不是卡尔维诺将十个只有开头的小说废物利用，连缀而成的？文铮认为这种解读有些玩世不恭和矫情，因为卡尔维诺这种写法背后其实有着严肃的文学理念。
卡尔维诺认为小说史上有很多令人难忘的开篇，而却没有多少独具特色的结尾。他想写一本小说，它只是一个开头，或者永远保持开头时的那种魅力，就是从这种考虑开始，他创作了《寒冬夜行人》。
那他为什么这样做呢？按卡尔维诺自己的话说，他这么做是要唤醒读者内心的不安，因为这是认识真理的唯一条件，也是使小说摆脱模式化命运的唯一条件。
在后现代的语境下，世界是碎片化的存在，世界是碎片化的存在，是被割裂的时空，因为我们人类的认知太有限、太受束缚、太不完整，卡尔维诺用尽各种手段引起读者内心的不安，甚至是焦虑，就是在利用文学的方法，用小说家的方式来刺激读者，刺激我们在机械复制时代、在科学认知为中心的现代社会中已经钝化的心灵，打破长期以来文学为我们搭建的思维模式和审美模式，让小说出离教化，出离对世俗的描绘，偏离精确化的发展趋势，培养读者敏锐的感知能力和天马行空的想象能力。
——2019-8-4
【9.4卡尔维诺|作家描写的一切都是童话】
王小波曾说：“我时常回到童年，用一片童心来思考问题，很多烦恼的问题就变得易解。”童年、童心、童话，如果追根溯源到他的外国师承卡尔维诺的话，卡尔维诺就是一位将童话精神贯穿始终的作家。卡尔维诺说过：“我认为，作家描写的一切都是童话，甚至最现实主义的作家所写的一切也是童话。”他认为童话是最通俗的艺术形式，是一个国家或民族的灵魂。他曾收集并整理出两百篇《意大利童话》，而且也将童话精神灌注在他的几乎所有作品里。
由此观之，我们会发现《通往蜘蛛巢的小路》是卡尔维诺关于童真与叛逆的童话；《我们的祖先》是关于个体与人类的童话；《命运交叉的城堡》是关于世界无限性与不确定性的童话；《看不见的城市》是关于历史和现实的童话；《宇宙奇趣》是关于宇宙与科学的童话；而《寒冬夜行人》则是关于小说自身的童话。
这些作品轻逸，确切，充满童趣，富有想象，具有童话的一切美好品质。卡尔维诺的童话是真实的，因为它是对人世浮沉的反复验证。童话中人物的故事，无不是人类共同命运的缩影，童话中的故事，总是在现实生活中以不同的方式得到重复和印证。
——2019-8-4
【毛尖：10.1菲茨杰拉德|一个时代的开始和结束】
在11位作家里面，菲茨杰拉德也许是最不那么现代的小说家，但因为毛尖的酷评，使得关于他的解读别开生面，活色生香。毛尖本身是搞影评的熟手，各种术语，信手拈来，给我们带来了不一样的菲茨杰拉德。
1.“来不及成熟的作家”
毛尖认为在这组“文学的黄金时代”的11位作家里，有一个有意思的现象是，要不高寿，像昆德拉，马尔克斯，博尔赫斯，要不低寿，像卡夫卡，加缪，而菲茨杰拉德属于后者。他一出手就灿烂非凡，但却来不及成熟，但毛尖又认为成熟这个概念，可能在菲茨杰拉德这里，不一定是好事。
2.菲茨杰拉德与张爱玲
她认为菲茨杰拉德和张爱玲有一比，“一样的天才，一样的年少成名又快速淡出，一样的在死后，享受越来越高的声誉。”而最重要的一点是，他们写的，都是环绕自己的人生，所以，尽管关于他们的研究经历了文艺理论不同世代的各种诠释，但因为他们作品中的生平痕迹实在太显豁，无论是做张爱玲还是做菲茨杰拉德，永远可以让传记研究法插上一杠。
3.“提前一步的作家”
即指这样的作家，一般先为作家群体所把握，评论家常常要滞后两步。这种现象很普遍，我们中国现当代文学史上，也有很多，比如海子，甚至张爱玲。《了不起的盖茨比》出来后，喝彩的，多是作家。毛尖认为作家群体和媒体的分野声音，几乎就是菲茨杰拉德即将迈入不朽的一个信号。认为他具有文学史上无人比肩的现场感，能忠实记录下流行的俚语、时代的舞步和声色，把握住城市的节奏和社交界的作息，他秉具双重视角、双重人格，能够深入其中又身在其外。
4.一个人开出一个时代
毛尖认为，文学史上，一个人开出一个时代，又终结一个时代的，大概只有菲茨杰拉德了。现在，他死了，用诗人斯蒂芬·文森特·贝内特的话说：“先生们，你们可以脱帽了，我想，你们应该脱帽了。这不是一个传奇，这是一种名望——从长远看,这可能是我们这个时代最稳固的名望。”同时代作家，同龄人，约翰·多斯·帕索斯表示：“明星已死，作家永存。”
——2019-8-4
【毛尖：10.2菲茨杰拉德|炫富的方式及雌雄同体文学】
进入第二讲，渐渐领悟毛尖横溢的批评才华。她不愧是评论出身，贴近文本，文采飞扬，没有学院派的理论兜售和概念铺陈，她的讲稿甚至比原著还要精彩。
讲到菲茨杰拉德在小说中炫富，传统的观点总是说反映了爵士乐时代的纸醉金迷，美国梦的破灭云云，而毛尖则认为这是菲茨杰拉德“点金成梦”，是将金钱作为一种抒情。毛尖说，比我们先一步抵达了审美高地。文学史上，奥斯丁炫富炫得最得体，菲茨杰拉德炫得最激情，用上海话说叫“弹眼落精”。但都是炫富高手，因为他们炫富，是向永恒的一次总攻。
比如写到汤姆和黛西的豪宅，小说中有这么一段写它的草坪：“草坪从海滩起步，直奔大门，足足有四分之一英里，一路跨过日晷、砖径和火红的花园——最后跑到房子跟前，仿佛借助于奔跑的势头，爽性变成绿油油的常春藤，沿着墙往上爬。”
毛尖认为这个豪宅外的“草坪”，是自己“直奔大门”的，然后煽动了“落地长窗”“迎着午后的暖风敞开”，煽动了“白旗一样的窗帘”“吹向天花板上糖花结婚蛋糕似的装饰”。文学史上第一次让物质比人更自由。它们自己行动，自己发声，甚至，它们僭越人的位置，抢夺人的力量。
盖茨比的夜夜笙歌：“在他蔚蓝的花园里，男男女女像飞蛾一般在笑语、香槟和繁星中间来来往往……每星期五，五箱橙子和柠檬从纽约一家水果行送到……大批包办筵席的人从城里下来，带来好几百英尺帆布帐篷和无数的彩色电灯，足以把盖茨比巨大的花园布置得像一棵圣诞树……”
毛尖对此评论道，菲茨杰拉德描写这些派对那叫一个得心应手，不仅程序、细节周全，人物、气韵生动，而且，派对上的乐队和水果，太阳和灯光一样，既是那个时代的“物质”，也是那个时代的“主人”。
但如果说盖茨比是一个庸俗的暴发户，那就不错了。文中一句话拯救了他的形象，当乔丹告诉尼克：“盖茨比买下那座房子，就是因为这样一来黛西就在海湾对面嘛。”尼克马上觉得“盖茨比在我眼中有了生命，忽然之间从他那子宫般的毫无目的的豪华里分娩了出来。”暴发户盖茨比，从此在尼克心中熠熠生辉。
毛尖说，在菲茨杰拉德这里，他要开天辟地地把文学中长期分离的金钱和爱情统一起来，等于是拿住了文学史中最难的东西。他要把现代价值植入古典价值，把物质主义提升到精神提升到信仰的高度。可是，凭什么？
菲茨杰拉德的方法是，永远用十七岁的激情注视万事万物，用小说原话，他让他的感觉结构停留在“十七岁的小青年”阶段。
盖茨比的梦当然碎了，但是，有那么一刻，在盖茨比拥有金钱的时辰，金钱也奇妙地拥有过年轻的品质，盖茨比也真的拥有过“点金成梦”的能力，借海子的诗来说，在那一刻，作为“物质的短暂情人”，盖茨比“和所有以梦为马的诗人”一样，有能力化腐朽为神奇，万事万物，包括黛西，只要“经他的嘴唇一碰，她就像一朵献花一样为他开放”。
而至于“雌雄同体”美学，毛尖说得不多，这一段是关键：菲茨杰拉德的黄金之美，确实和他笔下的物质，笔下的钱，有一种精神同构，一种雌雄同体性，一种“在你熟识他以前总使你烦恼，等你熟识了就更使你烦恼了”的特质。作为对比，汤姆在小说中，完全男性非常粗鲁，黛西则太女性，所以，爵士时代的抒情形象真是雌雄同体的。
——2019-8-5
【毛尖：10.3菲茨杰拉德|拥抱希望的天赋及浪费作为文学的精髓】
毛尖在此提供了一个很独特的视角，就是把《菲茨杰拉德》当做黑帮小说去解读。“因为盖茨比也好，黛西也好，他们都是黑色黑帮小说（电影）的鼻祖人物。盖茨比是一个隐形黑帮，黛西是一个隐形黑色女人，前者是黑帮小说的主旨，后者是黑色小说的关键，而且，他通过敏锐的观察和客观的纪录所抓住的时代景象，也是非常黑帮/黑色的。”
而且重温三十年代几部经典黑帮电影，比如，《疤面人》，盖茨比最后的死状和《疤面人》男主托尼卡蒙特的死，几乎一模一样：被枪击中，面朝下倒在游泳池里。面朝下倒在游泳池里——这是典型的黑帮之死，在他死后，死亡停顿，世界恢复它凄凉的面貌。
在人文的意义上，盖茨比之死，确实是一个残酷新世界的开局，他在那个到达了顶点的美国文明桅杆上摔下来，脸朝下，本身就是一个隐喻。但是，让盖茨比死去才能完成这个童话是不是？才能一劳永逸地封箱他的黑道过去，才能一劳永逸地用黛西的无情，汤姆的无耻为盖茨比写下墓志铭。在形式的意义上，盖茨比之死不能更完美，或者说，形式的冷酷和荒诞，才能保证这部小说最后的华丽和辉煌。
由此，在激情赋形的意义上，盖茨比具有一个黑帮分子的浪漫天赋。我这里要特别强调一下，有着异于常人的永葆希望的天赋，这是所有文学史上浪漫主人公的天赋。一般人来说，我们早就绝望了，但是在这些浪漫的主人公身上，有着异于常人的永葆希望的天赋。从罗密欧、朱丽叶到《白鲸》中的亚哈船长，都是这一类的人物。永不掉头，甚至死亡都不能让他们停下脚步。就像小说结尾显示的——
“盖茨比信奉这盏绿灯，这个一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来。它从前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一点，把胳膊伸得更远一点……总有一天……”
讲得太妙了，任何再评论都显得多余，所以原话奉上，与君共赏。
——2019-8-5
【毛尖：10.4菲茨杰拉德|浮士德附体的主人公们】
在相关资料和延伸阅读中里，毛尖推荐了两类文本。
1.黑帮电影。
毛尖认为《了不起的盖茨比》和黑帮电影之间的有很多相似性，是迄今没有人所注意到的研究角度。他推荐了三个电影文本，分别个小说几乎同时问世的《小凯撒》《全民公敌》和《疤面人》。他们的相似点包括：主人公都天真而残忍，叙述上都比较轻描淡写地描述了财富的积累过程，都涉及了“美国梦”，缔造了青春性。
毛尖说，黑帮分子的死亡并不是由他的罪行而引发，更不是警察的努力而造成。他的死是因为他内心还有一个浪漫的东西，就像盖茨比身上，他有一个黛西。在这个意义上，黑帮文化的青春性就是在这个地方，并不是他们干了多少坏事，而是他们没有能力维持自己无法无天的残忍法则。最后他们不是死于自己的罪，而是死于自己的命运，最后黑帮分子就是要执着地听命于自己的宿命。
2.《嘉莉妹妹》
《嘉莉妹妹》的情节非常简单，就像小说开头提示的：
“一个十八岁的姑娘离家出门，她的遭遇不外乎两种。不是碰到好人相助而好起来，就是迅即接受花花世界的道德标准而堕落下去。”
毛尖认为，小说反复暗示和明示，构成他们的不是邪恶的东西，而是现代生活中的“美”（这个美也是打引号的）。每当看到好的服饰和湖边别墅，“那个不让人宁静的迷人的声音，一直在她耳际悄声低语”。小说文本中的物都成了会说话的主体，正是这种物质之声的寻唤，从嘉莉的身体内部生产出一个又一个征服“美”的欲望，“美”造成的幻觉就是：只有得到她们，才彻底解放自己。
德莱塞要表达的， “超越人的力量”的“美”，“超越人的力量”的金钱对人的支配。在这个意义上说，诱引嘉莉的不是罪恶，而是“美德”。而这个美德里面，其实是包涵着“钱”的。
所以小说提示，金钱，它是美的，又是危险的。它是俘虏，它又捕获别人，既被吃，又吃人，既是失败者，又是胜利者，这就是当代生活的本质，这也正是大都市的催眠术，使得嘉莉不断前行，在追寻“美”的征途上，再也停不下来。在这个意义上，嘉莉的情感结构和盖茨比是有些相似的。
嘉莉妹妹不断往前行，盖茨比也不断往前行。赫斯特伍德对嘉莉的由衷赞美：你真美啊，请您停下，但嘉莉已经无法停下了。嘉莉如同浮士德附体，盖茨比也是这样。他们都有一种歌德性质。
——2019-8-6
【林斌：11.1福克纳|美国南方与“约克纳帕塔法世系”】
主讲是厦门大学教授，翻译过福克纳的《寓言》。福克纳是很有个性的一个人，可以从很多角度去切入，结果很遗憾，老师讲师讲得很平淡，而且照着稿子念的，没有什么感情，也没提供太多新鲜的东西。不知接下来会怎样。
不过，关于“约克纳帕塔法世系”的来历还是可以看一看，1924年他在南方文化中心城市新奥尔良邂逅了当时已负盛名的前辈作家舍伍德·安德森。据他本人回忆，当时安德森告诉他：“你必须要有一个地方作为开始的起点，然后你就可以开始学着写。……你是一个乡下小伙子，你所知道的一切也就是你开始你的事业的密西西比州的那一小块地方。不过这也可以了。它也是美国。把它抽出来，虽然它那么小，那么不为人所知，你可以牵一发而动全身，就像拿掉一块砖整面墙会坍塌一样。”
这个忠告犹如暗夜中闪现的一道光亮，陡然间为福克纳日后的小说创作照亮了方向，于是这才有了举世闻名的“约克纳帕托法世系”：它是指福克纳通过多部长、中、短篇小说，以约克纳帕托法县及其首府杰弗逊为核心构建的文学模式；这个虚拟的地理背景、虚构的文学地标即他口中所称的“家乡那块邮票般大小的地方”。
还有一个评论文可以，马克斯威尔·盖斯默在《危机中的作家们》中所说，“威廉·福克纳不仅代表了南方腹地，而且是南方腹地的化身；没有任何其他美国作家可与之相比。”
——2019-8-6
【林斌：11.2福克纳|《寓言》的现代性与道德寓意】
1.现代性：时空延宕的宏大叙事架构，人物众多，但人名不详。战争故事与耶稣背叛、复活故事的平行互文。2.道德寓意：战争与和平，荣誉与正义……
最后欣赏一段长句：如果说传令兵和老军需官可以分别看作下士的精神载体和老元帅的他者自我，那么他们在小说结局的这个亲密相拥场面也便间接地代表了耶稣和上帝之间、父与子之间超越战争所浓缩的社会权力关系体制的禁锢而暂时达成的精神和解，从而最终指向了人类未来之希望所在。这个内涵丰富的结尾完美地诠释了标题“寓言”所暗指的人本主义，主题意义。
还是要说，音频节目最好口语化，长句真的不合适。
——2019-8-9
【林斌：11.3福克纳|反战主题与生命寓言】
反战主题已经不再新鲜，海明威也一直在写，他的是冰山文体，简洁有力，但福克纳的写法显然更复杂。整体上呼应耶稣十二门徒的故事，另外还有三个动物语言——骆驼、三只马和小鸟——的故事融入其中，与主题形成呼应关系。就好比一个铜鼎，上面是硕大的主体，下面是三个支柱，我们可称之为“铜鼎结构”。
——2019-8-11
【林斌：11.4福克纳|批评六十年与意义】
《寓言》作为福克纳全部作品中写作历时最长、篇幅最长、叙事最宏大、人物最多的一部，也是福克纳倾注最多心力、寄予期望最大的一部，福克纳也曾视其为“珍宝”“史诗”“杰作”，但却被评为“高尚或英勇的败仗”，一部失败之作，六十多年来鲜有人问津。
福克纳曾经坦言，支撑他最终完成这部难产长达十年的作品的是“审慎的意志力而不是真正的灵感”。但有不少早期评论家将其“难产”归因于陌生的素材，因为福克纳“抛弃了他所驾轻就熟的密西西比素材，转而去应对他仅造访过一次的欧洲和他仅从美国和加拿大的角度见证的第一次世界大战”。
所以，林斌把他翻译出来并进行研究确实填补了福克纳研究史上的空白，同时也引领我们思考，研究《寓言》的传播史和研究史，以及它为何不受人待见的接受史和批评史，也是一个非常有趣的课题。福克纳曾在书信中宣称，《寓言》（1954）要等上“五十年”，“等世人停下来读它”，现在或许正是它的复活时代，就像小说关于耶稣复活的寓言一样。［图为拉法叶县（Lafayette County）“约克纳帕托法”灵感来源］
——2019-8-12
【林斌：11.5福克纳|“约克纳帕托法系列”小说】
总观福克纳的小说，你会发现都和堕落、暴力、色情、凶杀有关，按照某些人的理念，这是十足的负能量，但文学总是热衷这些所谓负能量，伟大的作品往往都是悲剧，甚至堕入到虚无，真正伟大的文学不会歌功颂德，不会提供廉价的乐观，肤浅的说教，文学总是直面伤痛，置死地而后生。真正的正能量就是正视生活的真相，引人深思。诺贝尔文学奖深知如此，所以将1949年的诺贝尔文学奖颁给了福克纳。福克纳演说词里有这么一段话，非常正能量：
“我拒绝接受关于人类末日的说法。当然，我们可以很轻易地认为人类是不朽的，因为他可以永远存在：当最后一块无用的礁石在血红色的、死气沉沉的黄昏中伫立，世界末日的钟声在它上空渐渐远去时，仍然会有一个声音，那是人类仍然在用微弱但永不停息的声音说话。我拒绝接受这种情景。我相信人类不会仅仅存在，他还将胜利。人类是不朽的，这不是因为万物当中仅仅他拥有发言权，而是因为他有一个灵魂，一种有同情心、牺牲精神和忍耐力的精神。诗人、作家的责任就是书写这种精神。他们有权力升华人类的心灵，使人类回忆起过去曾经使他无比光荣的东西——勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯和牺牲，从而帮助人类生存下去。诗人的声音不应该仅仅成为人类历史的记录，更应该成为人类存在与胜利的支柱和栋梁。”
最后总评：书评界普遍有这样的说法：如果读者想要接触到轻松而平易近人的福克纳，那他该尝试《我弥留之际》；假如想要感受一下带有侦探性质的、有些骇人听闻的福克纳（据说是他最悲观、最悲惨、最色情的一面），那就读一读《圣殿》；若要享受最会讲故事的福克纳，那该是《八月之光》；要想读有一定难度却能令人收获颇丰的福克纳，那就要把《喧嚣与骚动》推荐给他；倘若要选出福克纳一生中最伟大的作品，那自然是《押沙龙，押沙龙！》。万一有人追求的是阅读难度和挫败感的刺激，那还是试着读一读《寓言》吧。
另，本讲没有总结小卡片，林斌的讲解是照着稿子读的，很不适应。戴从容也读稿，但有真知灼见。毛尖也有讲稿，但很有才华，语言有陌生化风格，很新颖。音频节目还是适合去讲，而不是去读，否则就成了照本宣科。希望以后多谢董强、文铮等这些真正去深入讲解的学者进入节目。
——2019-8-13
【陆建德：12.1劳伦斯|挑战权威的现代派】
1930年年仅45岁的劳伦斯英年早逝，30年后，他的代表作之一《泰来夫人的情人》出版，那时已经是1960年了，结果被有关部门认为比较色情，触犯了禁忌，将出版该输的企鹅出版社告上了法庭，企鹅出版社开始应战，其他作家也纷纷加入论战，比如著名小说家E•M•福斯特、牛津大学的著名评论家海伦·加德纳，还有当时最出色的女性的作家和学者。这些人他们都是作为辩方的代表，来证明《查泰莱夫人的情人》不是一本淫秽的书记，它是健康的，讲出了人们原来不大敢讲的东西，而且这种禁忌就是应该打破。
最终的结果，法庭判政府败诉。所以企鹅公司赢得了那场官司。这是一个划时代的事情。审查制度，我们要意识到在英国从16世纪就开始有了，但是审查制度它是跟着时代的发展而变化的。我们想如果大量的，优秀的文学著作，都因为这样那样的原因被查禁。我觉得这是对我们的文学事业，对我们的社会科学事业都是极其不利的。其实马克思主义就是在英国产生的。当时的出版界都给予了这样那样的支持，才有可能让一些非常具有挑战性的言论、思想、主义得以传播。
劳伦斯去世以后，他有一位非常好的朋友叫奥德萨斯·林奥德·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley 1894－1963，英格兰作家，属于著名的赫胥黎家族），他编著了劳伦斯的书信集，是达尔文进化论支持者托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825—1895）的一个孙子，也是劳伦斯同时代特别优秀的一个作家，他的代表作就是《美丽的新世界》，那是一部反乌托邦的小说。
所以，英国虽然给人保守的印象，但事实它的文化和制度总是在自我修正，稳健推进，从托马斯•摩尔的《乌托邦》，到乔治•奥威尔的《1984》，也是一部典型的反乌托邦小说，都是诞生在英国。说明英国人虽然也有审查制度，但是对于程序正义非常看重，对于极权统治非常反感，所以才会那么多反乌托邦的出现。而说到的劳伦斯，他的所谓突破禁忌是关于性的，有一种说法，所以幽默就是突破政治和性的禁忌，而这两个又是无所不在，非常重要的命题，而关于这些问题的一些重要的作品，从劳伦斯奥威尔，从托马斯•莫尔道赫胥黎，甚至马克思都是如此。
——2019-8-13
【陆建德：12.2劳伦斯|《查泰莱夫人的情人》与现代化进程】
陆建德的讲课和林斌不同，他没有照本宣科，真正去讲，虽然有一些口头禅，但不影响理解，反而更鲜活，更重要会有很多插话，扩大了讲课的容量。下面摘录一些。
比如讲到康妮婚前接触过不少男友，陆建德说：“实际上女孩子在结婚之前认识一些异性朋友其实是自己人生教育的极其重要的阶段，这方面有很多经历，其实并不是什么坏事情。用狭隘的这种道德观念来看康妮和她姐姐跟那个时候的德国朋友的交往，我觉得这个是非常无聊的事情。”
再如讲到康妮没有丈夫的阶级观念，很自然地跟人交往，陆建德引申到E•M•福斯特的话，认为他会觉得个人和个人之间的关系，是最重要的。“这位写了《印度之行》的E·M·福斯特甚至说过，要他选择背叛一个朋友还是背叛一个国家，他宁可背叛自己的国家。”
又如讲到热爱文学的克利福德请一个评论家到家里，陆建德引用劳伦斯的创作观，“实际上查泰莱自己在写东西的时候，他也注意经营，这一点劳伦斯特别不喜欢，他觉得一个作家应该是，是怎么样就怎么样，不要去过分经营自己的名声。”
最后，至于讲现代化的进程，陆建德注意到：“劳伦斯笔下是非常的不耐烦的，他总是把它跟丑恶，单调，扼杀人性，这些特点结合在一起，所以两者形成一个非常鲜明的一种反差：林子里的生活，还有这种工业小镇的单调生活。”
关于最后一点，我也想引申一下，印象中除了惠特曼，很多作家对现代化进程都抱有敌对态度，除了劳伦斯，哈代也是如此。
——2019-8-14
【陆建德：12.3劳伦斯|语词间的细腻与温柔】
查泰莱下半身瘫痪，但这只是表面，真正瘫痪的是他的精神。他跟客人聊天的时候，喜欢谈理念、谈理念，讲得都是抽象的东西。虽然也讲文学、讲艺术，但毕竟跟生活还是隔了一层。
而康妮不同，她与查泰莱的不合，不仅是性上的不合，更是精神趣味的不合。她喜欢大自然，喜欢一切活泼生动的东西。她看到守林人在小木屋里用水浇身子，看着他的身体，突然感到一种美感。后来她与守林人梅乐士成为情人，梅乐士把一只小欢放在她手上，康妮看着手掌上的小鸡，感觉她的灵敏、生命，它跟自然的回应，她被这种活力感动。劳伦斯描写这些的时候融入了感情，把康妮对细腻温柔脑有活力的生活的向往表现得非常生动。
——2019-8-15
【陆建德：12.4劳伦斯|人和人之间的交流是最重要的】
劳伦斯特别看重交流，自然的、人性的交流，他自己经历过一次在墨西哥和别人眼光的交流，他认为是一种生动的、本质的交流。交流可以刨除偏见，走入对方。他的小说《查泰莱夫人的情人》中就是如此，因为查太莱不愿意跟比他阶层低的人交流，他永远无法理解他们。他高高在上，让生病的梅乐士费力地给他推车往斜坡上走，一点共情能力都没有。而康妮则用眼光凝视，用身心去感受对方，他们两个最后两个相爱，离不开彼此，在雨中嬉戏，尽享自然之爱。
有人说，《查太莱夫人的情人》是黄色小说，但看看第一章中的这段话你就不这样看了：
“我们根本就生活在一个悲剧的时代，因此我们不愿惊惶自扰。大灾难已经来临，我们处于废墟之中，我们开始建立一些新的小小的栖息地，怀抱一些新的微小的希望。这是一种颇为艰难的工作，现在没有一条通往未来的康庄大道，但是我们却迂回前进，或攀援障碍而过。不管天翻地覆，我们都得生活。”
——2019-8-16
【直播活动回顾：戴从容：乔伊斯的现代迷宫与破解之法】
整理笔记时发现，原来错过的直播还可以回听，于是用一个多小时，听完了戴从容老师的讲解。戴老师在讲课时给我印象是语言很干净的，这次直播感觉依然如是，依然温文尔雅，从容淡定。下面记几个点。
1. 乔伊斯不去写作会成为什么？
戴：其实他并不适合搞音乐，因为他不懂谱。他仿佛为文学而生，是写作的天才。这也启示我们，一个人要要找到自己的世界。
2. 为什么乔伊斯在《尤利西斯》一章中将布鲁姆变成女的，而将另一个女的变成男的？
戴：这是因为乔伊斯的美学认为人最完美的状态是“雌雄同体”。
3. 关于独眼巨人一章有什么寓意？
戴：象征爱尔兰人用一只眼看问题，对犹太人充满偏见。而乔伊斯用两种文体去叙事，恰恰是象征两只眼睛看世界。
4. 奥德修斯的游荡山河变为布鲁姆的无聊游荡，是不是表明乔伊斯对现代性充满敌意？
戴：乔伊斯并非一个复古主义者，他用快闪的方式表现现代都市说明他是拥抱现代性的，只不过他认为爱尔兰人的问题不是现代化的问题，而是精神瘫痪，无法应对现代化的问题。
5. 从《都柏林人》到《尤利西斯》，乔伊斯的飞跃怎么那么大？
戴：因为乔伊斯是个天才，而且把所有精力几乎都用在了写作上，中间还有《一个青年艺术家的画像》作过渡。
6. 《尤利西斯》后来为什么去掉了《奥德修纪》的标题？
戴：因为《奥德修纪》只是《尤利西斯》的脚手架，现代社会凌乱而难把握，必须借助于经典去搭建框架，但不必一一对应。
7. 乔伊斯和普鲁斯特、伍尔夫的区别是什么？
戴：乔伊斯的《尤利西斯》喜欢用自由直接引语，普鲁斯特的《追忆似水年华》喜欢用自由间接引语，伍尔夫二者兼有。伍尔夫是上流社会出身，追求高雅的艺术，乔伊斯来自民间，对一切都不排斥，拥抱大地，拥抱社会，兼容并蓄。所以，伍尔夫对他的指责只是个人风格和趣味的区别，无高下对错之分。
最后，戴从容忘记的那个“当代《尤利西斯》”应该是托马斯•品钦的《万有引力之虹》。
——2019-8-17
【直播活动回顾：余中先：生命太短，普鲁斯特太长——你肯定知道却未必读过的《追忆似水年华》】
1.为什么读不下去《追忆似水年华》？
余：这跟中国读者喜欢阅读情节性较强的作品有关。如果你意识到它是一部重要的作品，慢慢读，肯定会读下去的。
2.如何评价冯唐关于普鲁斯特的说法“他们的作用和写实绘画、照相机、录像机录音机差不多，记录时代的环境和人心，有史料价值”？
余：普鲁斯特和巴尔扎克还是不同，他用的确实是照相机式的方法，普鲁斯特用的是意识流，回忆的方式去写的。而且他写的并不是全部的法国社会，而偏重于上层贵族社会。
3.普鲁斯特比较看重哪些作家？比较不看重哪些作家？
余：从《驳圣伯夫》可以看出他的一些观点。他其实喜欢波德莱尔，他喜欢巴尔扎克，但写作方法上没怎么受到他的影响。他喜欢福楼拜的写作风格和真实观，喜欢奈瓦尔意识流的写法和对虚幻、梦幻、谵妄的痴迷。不太喜欢圣伯夫、龚古尔兄弟和马拉美。
普鲁斯特对于后世的影响，即喜欢普鲁斯特的作家有瓦来里（后期象征主义）、莫洛亚（写过序言）、贝克特（荒诞派）和一些新小说家，如罗伯—格里耶、克洛德•西蒙等。
4.请谈一下普鲁斯特和纪德的友谊。
余：纪德曾经退过《追忆似水年华》的稿，后来《追》出版引起巨大反响，纪德写信致歉，深感后悔，后来二人成为朋友。两人都是同性恋，具体可以关注《追忆往还录》，是二人的书信来往集。
5.关于不同译本的情况怎样？
余：最早的是译林出版社的，十几个人一起翻译的，但风格会比较乱，叫《追忆似水年华》，这个比较全。还有比较直译的《追忆过去的时光》，周克希的，没有翻译完，感觉“生命太短，普鲁斯特太长”。还有一位徐和瑾，没翻译完就去世了。所以目前没有一部一人翻译完的《追忆》。前者注重语言的严谨，后者注重考据，有很多注释、索引和内容提要求，当然语言也好。个人比较喜欢周克希的，大家都可以看看。
6.像普鲁斯特这样敏感的人在生活中是个幸福的人吗？
余：只有他知道。但他将十多年都投入写作，他对得起自己的爱好和辛劳，我觉得他是幸福的。
7.作者是同性恋，但我们并没有看出太多主人公的同性恋倾向，怎么回事？
余：同性恋完全是一个个人性取向的问题，至于小说中怎么具体体现，这是作家的个人选择问题，那个时代承认同性恋并不太受社会承认，也忌惮于父母的看法。他比较欣赏雌雄同体，里面的名字阴阳性有结合。
8.《追忆似水年华》的语言特点有哪些？
余：精致的法语，长句。有些长句有十几二十几行，才有一个逗号。有复句，从句，比如我对谁说，后面可以有很多内容。有些长句分出很多小句子，小句子又分叉。像一棵大树，分叉再分叉。长句和意识流有很大关系，短句不能表现意识流，长句可以。还有通感，各种感官的调动，也适合用长句表达。还有他的长句喜欢用三个名词、三个形容词或者三个副词连在一起。
9.普鲁斯特和法国文学流派的关系如何？
余：普鲁斯特是独立于各个文学流派之外的，和之前的自然主义和后来的存在主义都不一样。他的出身和疾病对他的影响更大，他从19世纪的文学资源里拮取自己喜欢的方式，比如奈瓦尔的梦幻写作。
10.读不懂怎么办？
余：现代派的东西不用管懂不懂，重要的是感觉，比如毕加索的画，为什么这样画，为什么那样画，有所惊奇就行了。每个人都有自己打开普鲁斯特的方式。
11.老师好，为什么您说二十世纪后没有“主义”了?
余：主义还是有的，象征主义、超现实主义、达达主义存在主义等。后来的新小说、荒诞派就不叫主义了。
12.我是一个画家，文学对作画有什么影响？
余：艺术是相通的，只是材料不同。作家是语言，画家就是颜料。我翻译了毕加索的一些诗，可以找来看看。
13.老师，我想问，“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园，唯一有吸引力的世界是我们尚未踏入的世界。”这句名句子的确切出处是《追忆似水年华》吗？表达的是一种怎样的情感？
余：对不起，我不知道，可以网上找找。
14.老师，请问《追忆似水年华》对当今写作有什么借鉴意义？
余：我上学的时候，80年代前后，很多作家如王蒙、余华等人是很有意识地去借鉴意识流的技巧的。这句话不能倒过来说，说某个作家对后世有什么影响，而是后人对前者有什么借鉴。这也是文学发展的规律。
15.我也是画家，不知道阅读普鲁斯特对磨练我的观察力有什么借鉴？
余：也是相通的，就像普鲁斯特非常喜欢的福楼拜训练他的学生莫泊桑如何训练观察力，他说对面有十匹马，你要好好的观察，其中一匹马和其他九匹马之间有什么不同，当然具体观察力的培养还是需要靠自己慢慢去摸索。谢谢！
——2019-8-18
