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【剖面文章】人民去了哪里？解析纳粹德国与斯大林时期苏维埃政权下的公共建筑史

剖面学社 2019-06-08 11:38:45

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

作者：禾勿甫（来自豆瓣）

来源：https://www.douban.com/note/617689529/

图1 1937年巴黎世博会德国馆（左）与苏联馆（右）

1937年巴黎世博会，正值现代主义建筑与技术在西方已趋近成熟之际，纳粹德国与苏联这两个当值的强国却以完全不同的面貌展示着各自“繁荣”的文化。阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）的德国馆与鲍里斯·伊尔凡（Boris Iofan）的苏联馆，在埃菲尔铁塔的对岸笔直地竖立着，遥相呼应（图1）。

这两位设计师在各自国家已经是赫赫有名。施佩尔是希特勒最器重的建筑师，27岁时就已经开始主持纳粹德国最重要的公建项目。他是希特勒最忠实的乙方，希特勒一张凌乱的草图总能被他转化为精确的建设图纸，元首所有不切实际的幻想都能被他实现出来，甚至尺度上可以更为夸张。因此，人们通常所言的“纳粹建筑”，很大程度上指的便是“施佩尔的建筑”。

伊尔凡也是年纪轻轻便扶摇直上。他的职业生涯一开端便赶上苏联的第一个五年计划，1933年的苏维埃宫殿（Palace of the Soviets）设计竞赛让他一举成名，成为斯大林时期最受青睐的建筑师。他的新古典主义风格力压先锋派的名师们，同时战胜的还有勒·柯布西耶与沃尔特·格罗皮乌斯。他的建筑被苏联当局认定为“社会主义现实主义”建筑的典范，是所有苏联建筑师学习的楷模。

在巴黎世博会上德国馆与苏联馆的相遇如今看来是荒诞不经的，但在当时却的确震慑了各国观众。德国馆主馆总高65米，由9根石柱矗立成形，顶端的纳粹雄鹰与万字符令人毛骨悚然。入口处左右各布置了一组裸体雕像，其身体形态肌肉健硕，两个日耳曼男人双手紧握，象征着雅利安人的高贵与团结（讽刺的是，这一图景在80年代复兴后成为了同性恋的象征）。主馆后面延伸出来的长廊没有一扇窗户，天光透过玻璃顶棚洒落下来，照射在富丽堂皇的室内空间中。

图2 工人与集体农庄女庄员安装现场

而对面的苏联馆则头顶24.5m高的、名为“工人和集体农庄女庄员（Worker and Kolkhoz Woman）”的雕像（图2），尽管建筑物总高没能超越纳粹德国，但庞大的人像雕塑却远比纳粹雄鹰要夸张得多。手持镰刀的二人，面对着雄鹰，仿佛是郭靖与黄蓉正在弯弓射大雕。这座雕塑此后一直放置在莫斯科国家经济发展成就展会场，直到2007年俄罗斯重建当年的苏联馆，两位工农阶级的代表才又回归原位。

留存于世的丰功伟业

“每个伟大的时代都在建筑中找到其价值的最终彰显。人们在时代中经历伟大，那么他们会用外在形式去表现这种伟大。”

——阿道夫·希特勒，慕尼黑建筑展开幕演讲，1938年1月22日

权力与建筑总是无法分割。相比于其他艺术形式，建筑因其所占有与消耗的资源与资本之大，尺度与形式之丰满，必然成为从古至今所有当权者最着迷的权力象征物，而纵观建筑历史的发展，一个显而易见的事实即任何时期集美学与技术大一统的代表性建筑也必然服务于当时掌权的阶级与利益集团。希特勒幻想着“雅利安人”作为人类种族中的最优，将在不久的未来统治全球，这一伟业的第一步便是建设属于纳粹自己的“共同体建筑”（community architecture）。

关于“共同体建筑”的定义充满着矛盾与模棱两可，其主要原因在于希特勒的个人偏好与意识形态理论逻辑总存在着些许的偏差。总的来说，被元首所主要认可的“共同体建筑”包含三个概念：

1. 表达日耳曼民族爱国团结的建筑

2. 帮助人民压抑利己的个人主义并升华至集体认同与思想的建筑

3. 表达人民意志的庞大的新建筑

“共同体建筑”的核心在于种族主义，在于“雅利安人”的优越，在于“血液与土壤”（Blood and Soil）。“共同体建筑”应扎根于“雅利安人”的历史与德意志的土地，继而古希腊、古罗马与以辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）为首的德国新古典主义风格为纳粹建筑的首选。矛盾的是，像哥特式这种在德国发扬光大的建筑形式，却被认为起源于法国而被排除在外。而现代主义艺术与建筑又代表着改革与民主的力量，成为了纳粹的众矢之的。

图3 1936年柏林奥林匹克运动场

图4 德国艺术之家

保留至今的柏林奥林匹克运动场（Olympic Stadium，图3）与慕尼黑德国艺术之家（House of German Art，图4）可算作是第一类“共同体建筑”——表达日耳曼民族的爱国团结。艺术之家的设计者特鲁斯特是希特勒最喜爱与崇拜的导师，其遗孀格尔迪（Gerdy Troost）也是希特勒御用室内设计师。特鲁斯特全盘继承（抄袭）了辛克尔的遗产——艺术之家的空间形态与建筑语言与辛克尔的德国旧博物馆如出一辙。他所设计的纳粹党总部行政大楼和元首大楼（NSDAP Administration Building and Führerbau）阴森而可怕，两座建筑外表没有丝毫差别，对称地伫立在广场地东西两侧，不断重复的秩序与语汇强化着对广场中央的人民的压迫。

图5 齐柏林场

图6 议会大厅外立面

第二类的代表则是施佩尔于1933年设计的纽伦堡党代会集会场（Nuremburg Party Rally Grounds），尤为典型的是齐柏林场（Zeppelin Field）。该场地可容纳24万人，东面一侧的建筑物仿照帕加马祭坛（Pergamon Altar）的形式，摒弃了缀余的装饰，简练笔直的线条显得庄严、沉重（图5）。集会场另一侧未建完的议会大厅（The Congress Hall，图6）由纯花岗岩石材建成，外表酷似古罗马竞技场。

第三类“共同体建筑”的概念则更加含混。在希特勒眼中，为人民所建的建筑并不一定为人民所用，为元首所建的建筑也是“人民的建筑”。1938年8月2日，希特勒为新总理府（The New Reich Chancellery，图7）开工仪式献辞，称其为“德国人民的伟大的彰显”，而这座总长近470米的建筑物尺度夸张，每一层层高接近10m。建筑内的“大理石厅”（Marble Gallery）最为著名，全场150米，从地板到墙壁均由红色大理石铺设。元首办公室也是尺度大的惊人，9.75米高的空间，希特勒身处这里恐怕也看似侏儒一般。总理府于1939年1月完工，工期仅仅半年，强迫劳动者每班16个小时，一天两班人马轮流施工，24小时不停工，终于使得这座宏伟的建筑，赶在一场政治戏剧演出之前，成为希特勒最得意的舞台。

图7 总理府南立面图与平面图

图8 日耳曼尼亚（新柏林）规划

施佩尔规划设计的日耳曼尼亚（Germania，图8）是希特勒心目中完美的世界中心——一个纳粹政权下崭新的柏林。南北与东西两条轴线贯穿在权力的中心，从南到北沿38.5公里长、330米宽的中轴线排列的，是一幢幢宏大的“德意志”建筑与广场——体积是巴黎凯旋门8倍大的希特勒凯旋门、建筑面积1.5万平米的元首宫殿，以及人民大厅（Volkshalle）。

就算以今日的重工业技术之成熟，恐怕人民大厅也依旧只是纸上谈兵。建筑的形式仿造罗马万神殿，其拱顶250米直径，100米高，建筑物总高220米，仅是拱顶中央的天窗就有直径47米，比43米直径的万神殿还要大（图9）。人民大厅可以容纳25万人，在这样的巨大尺度的建筑中，人民在里面看起来也只是蚂蚁与尘埃。

图9 人民大厅剖面图与效果图

通天的巴别塔

“苏维埃宫殿是列宁的纪念碑。不要害怕盖得高；要更高。” ——约瑟夫·斯大林

图10 苏维埃宫殿与其他地标建筑高度之比

图11 苏维埃宫殿剖面透视图

斯大林时期的苏联建筑也以夸张的尺度闻名，不过与纳粹建筑的横向延展不同的是，斯大林主义建筑追求的是垂直高度的极限。鲍里斯·伊尔凡所设计的苏维埃宫殿（图10）高415米，顶部的列宁像就高达100米，内部的钢结构与外壳总重达6000吨，甚至列宁那只伸出去的手指就有4米长。苏维埃宫殿内包含一大一小两个会堂，主会堂的拱顶高100米，直径约160米，可容纳21,000人（图11）。苏维埃宫殿设计竞赛举行时苏联正在遭受大饥荒，开工后仅一年，地基将将夯实便因二战停工。战后忙于建设住宅和行政楼的莫斯科市政府无限期延迟了工期，直到斯大林去世，赫鲁晓夫对斯大林主义的批判彻底杀死了这项工程——也许我们应该感谢历史的戏剧性，如若这座建筑当真实现（且不论技术上是否能达到），那将是多么可怖的景象。

图12 莫斯科七姐妹

尽管苏维埃宫殿的宏伟目标没能实现，莫斯科在战后依然投入了大量资源建设公建，著名的“莫斯科七姐妹”——七幢几乎无差别的摩天大厦均在50年代建成。这七座大厦分别承载着大学、行政楼、高级酒店和高档住宅等功能，然而功能并没有在形式上有任何体现，取而代之的是一模一样的竖向延展与一成不变的外墙装饰语汇（图12）。

遗迹的价值

“……屹立千年的花岗岩与大理石见证了人类文明的伟大……”

——阿道夫·希特勒，纽伦堡代表会议上的演讲，1937年

建筑是“存在于石头中的语言”（the word in stone），历史会消逝，英雄会被遗忘，但建筑的遗迹却会屹立千年不倒。浪漫主义者希特勒着迷于自己的废墟美学（theory of ruins value）——终有一天他会死去，但未来的人民看到这些石头建筑时，依然会记得他的丰功伟业。纳粹时期的大部分公共建筑都由纯石材构造而成，包括保留至今的布伦瑞克希特勒青年团学院（Academy for Youth Leadership）。不过讽刺的是，事实上，总理府的建设为了赶工期，施佩尔欺骗了单纯的希特勒，用的依然只是混凝土结构和石材贴面。希特勒所设想的屹立千年也并未达成，总理府在二战中被炸毁，大理石厅的红色大理石最终被用来建造二战胜利纪念碑。

胜利与喜悦

“他们有一个宏伟的蓝图，一个全新世界的蓝图，在那里世界里所有人都各得其所。……那些人很快就开始把自己的梦想付诸实践，为所有人谱写正义的牧歌了。”

——米兰·昆德拉，《笑忘录》

革命后的苏联坚信他们的社会已经走到了“历史的终结”——社会主义制度已经是最完善的人类社会体制，没有任何再需要改革和进步的未来了——未来通向永恒，未来是天国般的喜乐，是人间天堂。因此，不仅是建筑，文学、绘画、雕塑，任何影像和造型艺术都应表现的是革命的胜利与喜悦，而人民在观看建筑的同时，感受到的也应是永恒的快乐。

卡罗·阿拉比安（Karo Alabian）所设计的红军剧场（Red Army Theatre，图13）便是这样一座表达“胜利与喜悦”的建筑：建筑的平面布局居然真的就是一个五角星形状，甚至每一个柱头也是五角星。华丽的莫斯科地铁站更为观者带来了欣悦的享受（图14）。繁复的装饰为斯大林时期的建筑获得了“婚礼蛋糕般的建筑”（wedding-cake buildings）的比喻。

既然历史已然走向终结，再也不会有新的文化、新的艺术和新的建筑——那么又何为无产阶级人民的建筑呢？1925年在东方大学的演讲上，斯大林提出“社会主义现实主义”（Socialist Realism）的概念——“内容是无产阶级的，形式是民族的”。这一标准体现在建筑上则被称为“红色多立克式”（Red Doric），是包含希腊风格、文艺复兴与拜占庭风格的新古典主义。再也没有了文化的变革，所剩下的只有从历史中拣选最符合“社会主义现实主义”的建筑形式。在这里，现代主义又一次成为众矢之的，不仅因为它代表着改革，更是因为它反对传统、追求国际主义，这与斯大林主义格格不入。

图13 红军剧场平面图

图14 莫斯科地下铁

“社会主义现实主义”的标准不仅在苏联使用，在二战后东欧的社会主义各国（东德、波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、匈牙利与保加利亚）也普及开来。无论是波兰的人民文化宫（Palace of Culture，图15），还是捷克斯洛伐克的布拉迪斯拉法青年公寓（图16）都是对本土传统建筑的复兴。

图15 波兰文化宫

图16 布拉迪斯拉法青年公寓

和希特勒一样，斯大林也对重建共产国际的首都莫斯科充满期待。在重新规划的莫斯科，城市主要道路被大大扩宽。以苏维埃宫殿为核心，向北延伸的高尔基大街被拓宽至60米，七座完全相同的大厦将沿街树立而起（图17）。这里是无产阶级专政社会的权力中心，是莫斯科最奢华、最昂贵、最神圣的轴线。

图17 苏维埃宫殿前的林荫大道

可是，在这些宏伟的建筑里，在壮观的广场上，在世界的都市中心里，人民去了哪里？

纳粹建筑与斯大林主义建筑有着太多的相似：纪念性、对称性、新古典主义风格、夸张的尺度、奢华的装饰（纳粹建筑室内与苏联建筑室内外），而他们又都共同反对现代主义。其本质上也有着最重要的共同点——它们都是在极权主义的谎言之中，通过空间来消除个体的独立存在（dissolution of individuals），让“人民”成为一个无意识的集体（collective），所有的意识形态和身份认同都是唯一的、教条的。

人们身处广场之中，全部的审美活动只剩下了观看本身，而这样的观看也再也不可能只是纯粹的同语反复。所有的人都在用同一种方式凝视宏伟的建筑，如同凝视舞台上的领袖，于是人群形成了一个“想象的共同体”（imagined community），想象着这些壮观的构筑物、以及舞台上的元首代表着这个共同体。一旦没有了建筑和元首，广场上的人们则失去了一切视觉的焦点，每个人的感官被虚无的、开放的、纯粹的空间所剥夺。一旦失去了这样的公共景观，人们就失去了规则的约束，变得不知所措。

本雅明认为，人们通过两种方式占有建筑：通过触觉和视觉。而无论是感知还是观看，又都由习惯所完成和支配（沃尔特·本雅明，《机械复制时代的美术作品》The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）。在纳粹德国与斯大林主义的苏联，传统建筑的复兴不单单只是种族主义的产物（布尔什维克主义实则是泛斯拉夫主义的种族主义，见汉娜·阿伦特《极权主义的起源》The Origins of Totalitarianism），其更深层的原因在于，传统本身就是被习惯所支配的观看，那么自然而然，作用于集体情况的美学感知必然与“传统元素”密不可分。

然而，可悲可叹的是，这些成为“想象的共同体”的人民，这些真正被压迫的人民，在高高在上的领袖眼中，每个个体都已经不复存在了（图18）。

图18 人民眼中的领袖（左）与领袖眼中的人民（右）

社会等级的符号

“压迫者拥有一切，其言说方式多种多样，随物赋形，拥有一切可能程度的尊严：他拥有释言之言的独占权。” ——罗兰·巴特，《神话修辞学》

为了营造全新的社会秩序，斯大林在上台后开始了一场大肃反，年轻一代的斯大林主义者代替托洛斯基一派的前辈登上历史舞台。斯大林通过构建-解构的动态平衡建立了全新的社会等级制度（而这种制度其本质上仍只是旧俄官僚体制）。在这样的等级制度中，金字塔顶尖永远是象征真理的列宁的代言人斯大林，无论是社会中的个人和团体，还是城市和建筑，文学和艺术，苏联生活的方方面面都体现着这样一个社会等级（图19）。

图19 人形苏维埃宫殿：苏联电影《青年之歌》（A Song for Youth, 1951）画面

在影像艺术里，描绘伟大领袖的画作自然是最高级别的，其次则是表现历史故事与人物的绘画，再次则表现自然风光与工农阶级的生产生活，而静物类绘画在斯大林时期则几乎灭绝。建筑的重要性也随等级而划分：苏维埃宫殿是苏联最为重要的建筑，其他任何建筑物都永远不得超过它的高度（图20）。公共建筑远比住宅重要得多，甚至在公建的范畴内也划分主次——行政大楼与博物馆最为重要，而医院和学校则可有可无。

图20 任何公建的尺度都不得超过苏维埃宫殿

正如罗兰·巴特所言，苏联当局掌握着释言之言的绝对权力，而为了长久维护这种官僚体制，政治神话的符号与含义浸透到了建筑与艺术的语言之中。不仅如此，随物赋形的手法也根据等级的高低来进行划分和阐释。阳台的设计作为外立面延展的空间是最能体现这种等级的语言。地位高的人所拥有的阳台也是奢华精美，地位低的人则只拥有简单的造型，甚至没有阳台（图21）。斯大林时期的苏联几乎所有的住宅楼都依据这样的规章制度而进行阳台的装饰和设计。

图21 不同社会等级的人拥有不同形式的阳台

“这种随建筑培养起来的占有方式在集体情况下获得了规范的价值。”（本雅明，《机械复制时代的美术作品》）建筑装饰的语言则是这种随物赋形的等级制度最完善和系统的体现。苏联当局制订了装饰物等级的规范，将每一种装饰语言模块化，不同阶层的人使用不同的装饰材料，下等人不得使用上等人的装饰物去装点自己的房屋——这几乎就是苏联版的《营造法式》（图22）。

图22 不同社会等级的人拥有不同的建筑装饰物

于是，压迫者通过神话的修辞学与符号学支配人民的观看，甚至观看本身与观看的空间都成为了压迫的工具。在斯大林时期，人们曾幻想建造这样一个莫斯科大剧院的附属电影院：大堂里的人们观看电影，外面广场上的人们通过屏幕观看到大堂里的人观看电影；同时大堂里的观众也可以通过另外几个屏幕看到广场上的人流攒动；楼上的包厢则为上等阶层的人设立，他们独自在包厢中，几块屏幕分别播放的是大堂里的人在观看电影，以及广场上的人。在这样一种奇特的观看方式中，大堂里的人与广场上的人相互监视，却没有人可以监视到包厢里的人。

因此我们可以说，“社会主义现实主义”的根源便是“神化斯大林”。这场左翼的政治神话通过系统性的构建-解构的方式，利用美学的支配手段，维系与巩固着苏联的社会等级。

艺术家的权力意志

“为了艺术，何妨世界毁灭” （Fiat ars-pereat mundus） ——意大利未来主义宣言

如果说，在斯大林时期的苏联，美学始终是为政治体制服务的，那么希特勒则相反，他的政治生涯、战争狂想与霸占世界的野心则是为了他的艺术抱负而存在。希特勒渴望通过权力达成自己对艺术与建筑的理想，在他本人没有足够天分的情况下，这一抱负只得通过他人之手完成。他是个强势又颇有思想的甲方，施佩尔便是那个乖乖听话的乙方——从室内设计，到建筑设计，最终走向城市设计。

希特勒是一个失落的艺术家。“我想成为画家。世界上任何力量都无法驱使我成为人民公仆。”希特勒在《我的奋斗》（Mein Kampf）中如是写道。1907年和1908年，他两度报考维也纳艺术学院，但都被拒绝。考试官出于好意建议他去读建筑学，从此之后希特勒就沉迷于建筑艺术，尤其是维也纳哈布斯堡家族的光辉遗产。然而他并没有真正成为建筑师，只成为了一名在街边靠卖水彩画为生的卖艺者（图23）。

图23 希特勒的水彩画《慕尼黑老宅庭院》（The Courtyard of the Old Residency in Munich）

这位浪漫主义者在真正掌权纳粹德国后，一心渴望建立一个以艺术为最高形式的帝国。在希特勒的桌上谈话中(见《希特勒桌上谈话》Hitler’s Table Talk, 1941-44: His Private Conversation)，他屡次强调艺术的重要性，并且要求每一座城市的中心区域都至少有一家歌剧院和一个博物馆。他认为国家应投入大量的人力物力发展艺术，艺术创作者应获得最好的福利待遇。但同时作为一个法西斯主义者，希特勒要求德意志人民欣赏他所欣赏的歌剧，喜爱他所喜爱的建筑，而非鼓励艺术家的创作自由。希特勒所构建的社会制度、帝国美梦，最终不过都只是他实现自我艺术理想的手段罢了。

政治作为戏剧舞台

“阿道夫·希特勒是最早的摇滚明星之一。” ——大卫·鲍伊，1975年

大卫·鲍伊的一席话曾让他深陷舆论的口诛笔伐，但如果我们抛开一切政治背景因素去看待希特勒和他的剧场美学的话，希特勒的确是一个优秀的舞台演员。希特勒酷爱歌剧（尤其是反犹主义者瓦格纳的歌剧），而他也把歌剧舞台上的表演动作带入到自己的政治演讲之中。从那些幕后排练的照片里可以看出，希特勒通过戏剧化的、夸张的肢体语言，融合古罗马雄辩术与表演艺术的元素，成功地诱惑了德国的平民百姓（图24）。

图24 希特勒的演讲排练照片

建筑也是希特勒的舞台。他效仿罗马教皇的阳台，在每一幢公共建筑上都安装上了“元首的阳台”，在高处对着广场下的人民进行政治洗脑。总理府的空间布局更是一出精彩戏剧的“背景”：1939年3月，纳粹德国占领奥地利与苏台德地区，兵部捷克斯洛伐克边境，希特勒邀请捷克斯洛伐克总统哈卡（Emil Hacha）前来柏林。3月15日凌晨，60多岁的哈卡只身一人走在通往元首桌前的漫长之路上，他身材矮小，心脏不好，皮鞋与光滑的大理石地面没有一点摩擦力，而他足足走了近300米。抬头望去，巨型雕塑俯瞰着他，高耸的墙壁通向没有尽头的天花板，在这空阔的空间内，围绕他的只有恐惧。终于，他步入了元首的办公室，希特勒站在角落，走向他，对他大声疾呼。3小时后，在戈林的威吓之下，哈卡晕倒了，最终签署了投降书。

最为令人惊叹的还属施佩尔在1933年为纽伦堡党代会集会所设计的“光之教堂”（Cathedral of light，图25），在这里希特勒完成了他在晚间的演讲。150个探照灯每隔10米布置在齐柏林场的边缘，光束照向天空，像是虚幻的哥特教堂，更像是虚幻的天堂。这是一场盛大的宗教集会，是一出震撼人心的摇滚现场（图26）。

图25 “光之教堂”——1933年纽伦堡党代会集会，齐柏林场

意识形态决定建筑形式?

“无疑地，纪念性的纯粹与实用设计中的纯粹可以同等地达到。”

——保罗·波纳茨，《象征人民的建筑》

在纳粹德国和斯大林的苏联，意识形态控制下的纪念性建筑不约而同地选择了新古典主义这一风格，其原因已在上文阐述，不出其三：

1. 领袖的个人喜好影响主流的选择

2. 维系社会制度的审美压迫

3. 反对革新，将一切先锋派艺术视为敌对的改革力量

然而，意识形态就一定决定了这一趋势是必然吗？保罗·波纳茨（Paul Bonatz）是一个不折不扣的纳粹分子和反犹先锋，然而他却在名为《象征人民的建筑》（Repräsentative Bauten des Volkes）的演讲中对斯图加特的学子们说：“（现代技术工程）并不产生于工程师简单的计算，而是通过一种追求韵律、提供张力并产生动力的创造的意图而诞生。这些建筑之所以令人愉悦是在于他们的理性和纯粹，不带有任何虚假的表征。”这一宣言和现代主义几乎相同，也就难怪战后波纳茨被认为是影响德国50年代现代主义建筑的最重要的人物之一。

希特勒认为特鲁斯特是辛克尔之后最伟大的德国建筑师，倒不如说波纳茨更像是辛克尔的继承者。位于兰河畔林堡的公路桥（Bridge over the Lahn at Limburg，图27）是波纳茨最为著名的作品之一，由纯石材打造的桥体庄重而典雅，精炼的造型与周围的景色融为一体，仿佛德国浪漫主义大师卡斯帕·弗雷德里希（Caspar David Friedrich）的名画《橡树下的寺院》（The Abbey in the Oakwood, 图28）。

图27 兰河畔林堡公路桥（已毁）

图28 卡斯帕·弗雷德里希：《橡树下的寺院》，油画，1808-10

弗雷德里希一生的画作大部分题材都是荒郊野岭里伫立的建筑残骸之景，而这些画作不仅饱含着乡愁与怀恋，更是对自然的敬畏。波纳茨的桥也是如此。桥体的水平线很窄，使得它看起来不像是一个完整的构筑物，而是一个庞大建筑物的一部分。一种几乎摇摇欲坠的感觉，好似看到的是一个建筑物被自然消解的中间过程，如同弗雷德里希的画作，呈现的是自然的力量与痛苦，是自然永恒的伟大。而当观者驶入这座桥时，桥消失了——我们看不到桥体的形态，却只有四周无边无际的自然之景。尽管波纳茨试图呈现的是纪念性的、象征性的建筑形态，却在这种精炼的语言中不经意地表达了真正的“遗迹的价值”。

斯图加特中央火车站（Stuttgart Hauptbahnhof，图29）也是波纳茨的代表作。同样是秩序井然的空间，同样是简练笔挺的语言，却不像施佩尔的建筑那番冷酷与乏味，反倒在光与影的作用之下，带有一丝神圣的敬畏感（图30）。

图29 斯图加特中央火车站

图30 斯图加特中央火车站柱廊

战后身陷囹圄的施佩尔在其狱中回忆录《施潘道秘密日记》（Spandau: The Secret Diaries）中反思自己的职业生涯，终得出这样一个结论：“意识形态决定了建筑的任务是什么，但并不体现在建筑的形式是什么。”只可惜这对于他来说为时已晚。

人民的舞台

“……个体化原理被彻底打破，面对汹涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主体性完全消失。酒神节不但使人与人结盟，而且使人与自然和解。”

——弗雷德里希·尼采，《悲剧的诞生》

1933年至1936年间，戈培尔的纳粹德国宣传部开展了一场名为“庭”戏剧（Thingspiele）的运动。“庭”戏剧起源于古日耳曼人社会中名为“庭”（Thing）的公开政治议会，是融合了宗教仪式、审判过程与戏剧为一体的新的剧种。四年间，德国大大小小的城市建设了40多个“庭”广场（Thingplatz，图31），其形态与古希腊剧场别无二致。“庭”戏剧主要表现的是德意志共同体的主题，是英雄主义的颂歌。由于它以“人民”为主题，戏剧中所用的人称代词通常都是第一人称复数，其他名词也均是复数形式，以强化“团体”的概念。戏剧表演的过程观众同时也是参与者，而不仅仅只是坐在台下。同时，这是融合文学、音乐、光效与音效的全能艺术形式，又含有宗教祭祀的特点（图32）。

图31 位于海德堡的“庭”广场

图32 “庭”戏剧

然而，这场运动仅仅维持了不到四年时间就宣告失败——天气多变导致剧目无法正常演出；演出面向观众开放，最初甚至不收取任何门票；大量的演员道具导致经费严重不足……但归根结底，它的失败在于戏剧的内容实质。戈培尔认为“庭”戏剧应该是一场史诗的欢庆结局，英雄主义的胜利可以团结德意志人民。然而，“庭”戏剧的创作初衷与表现形式都注定着，它必须是悲剧。

“庭”戏剧的形式本质上和最初的古希腊酒神祭典是一样的。酒神节上，萨提儿歌队唱颂酒神之歌，狂欢的人们吃生羊肉、喝葡萄酒、披山羊皮，肆意地舞蹈（图33）。僭主时期（约公元前600年），酒神祭典没有固定的表演场所，合唱歌队在雅典市集中央临时围合成圆形舞台，毫无规律地唱歌跳舞，有时歌声中还会带着哀悼的味道。后来，歌队出现了节奏和指挥，甚至产生了歌队比赛。随着祭典形式的不断丰满，歌队歌唱的篇章中间，开始出现一段悲剧故事的陈述——这便是最早的悲剧的起源。

图33 古希腊陶器所绘酒神祭典上的萨提儿歌队

尼采赞颂酒神艺术，他认为苏格拉底理性主义的出现是古希腊悲剧的衰落的开始（尼采，《悲剧的诞生》The Birth of Tragedy）。日神作为现象艺术之神，美与永恒是他的要素——他是人们所向往的英雄形象，他象征着秩序与和谐，他是唯一的领袖。然而在尼采眼中，唯有肆意的酒神精神，才能够使个体的人在面对自我的欲望与自然的力量时，歌唱自然的生灵，消解主体性——只有全然沉浸在人类永恒的悲剧之中，才能够与自然和解，与他人结盟。