[自译]库克:《尼伯龙根的指环》导赏(上)
原文是Decca公司2012年重制的索尔蒂与维也纳爱乐的《尼伯龙根的指环》录音中附带的两张Bonus CD的导赏音轨.译文括号中加星注解均为译注,动机名称以粗斜体表示,人名地名首次出现时加以原文标注.
(*注:原文音频版可见于https://music.163.com/#/album?id=34409054 , 段前的方括号中是总的分轨编号; 本文是译文的前半部分, 后半部分见 https://www.douban.com/note/720817044/)
[1] 在所有伟大的音乐作品中， 《尼伯龙根的指环》是迄今为止最庞大的：将它的四个独立部分连续地上演一次需要约十五个小时。为了赋予这个宏大的计划以统一性，瓦格纳将他的总谱构建于一系列复现的主题之中，每个主题都与剧中某个元素相联系，并在作品中始终与该元素结合在一起发展。
这些主题——或已被称为主导动机(Leitmotiv)的它们——并不只是识别身份的标签；也不是通过在舞台动作的合适时机引入每个动机，就得到简单拼缀而成的乐谱。瓦格纳本人对其主题的描述是“感情的旋律瞬间”(melodic moments of feeling)，在创作之前他写到其意图：“这些旋律瞬间，将被乐队造就为贯穿于此剧迷宫般结构的一种情感的指南。”瓦格纳的动机在现实层面具有一种根本的心理上的意义，而他的乐谱则是对它们连续不断的交响化发展，反映着舞台动作持续的心理进程。
因此，对《指环》作全面的分析将是一项艰巨的工作；这涉及到明确所有动机的心理含义，并在整个漫长而复杂的发展过程中追踪其流变的意义——尽管如此，只要确立起所有真正重要的动机的个性，并指出它们所直接代表的戏剧符号，就会大有助益于对此作品的理解和欣赏，而这正是这份导言所试图做到的。
动机与四类不同的戏剧符号相关：人物、物件、事件和情感。动机代表人物的一个例子是《女武神》第一幕介绍洪丁(Hunding)的严肃的号角声。
动机代表物件的一例是与弗莱娅(Freia)的金苹果有关的柔和主题。它在《莱茵的黄金》第二场被引入，当法弗纳(Fafner)向法索特(Fasolt)解释金苹果的价值时，他唱出了这个动机。
动机代表事件的一例是《莱茵的黄金》第一场中，随着阿尔贝里希(Alberich)以暴力威胁莱茵女神(Rhinemaidens)而响起的，短促不安的木管音型(*注：动机为乐谱上下的括号中所示，下同)。
动机代表情感的一例是《齐格弗里德》第一幕中乐队反复激烈的音型，描绘着齐格弗里德(Siegfried)的怒火。
这些只是《指环》中几乎不可尽数的动机中的四例。但在这杂多性的核心，有着一条简单的统一性：事实上所有动机皆发源于一些基本的动机。每个基本动机都代表着全剧的一个核心符号；经过变形的过程，它产生一批其他的动机，从而展现该核心符号不同的面相。于是我们就能够凭借划分动机为不同的族类，而在《指环》动机的丛林之中理出一条进路。我们依次从每个基本动机出发，追溯其在《指环》全剧中所生成的动机族，然后继续探究下一基本动机。
[2] 《指环》中根本的符号乃是自然的世界，万物源于它而复归于它。瓦格纳为这实存的终极源泉所写的动机，正是音乐中根本的元素——主和弦。这一和弦以上行大调琶音的形式，从圆号声部优美地流淌出来，形成开启整部作品的神秘的自然的动机。
这是自然的动机初始的形式。不久它就经过简单的旋律变形，变为宁静地起伏着的弦乐主题；这一结果可以被称为自然的动机的确切形式(definitive form)，因为这将是它贯穿全剧中反复出现的形式。
在下一变形中，这一自然的动机的确切形式只是开始以原速度的两倍行进，并由此成为一个新的动机——汹涌奔腾的莱茵河的动机。
继续追踪由基本的自然的动机生成的动机族，我们现在要前进至《莱茵的黄金》第四场来看下一变形。这里自然的动机从大调转向小调，由流动的6/8拍改为慢速的4/4拍，变成埃达(Erda)——大地女神——的晦暗动机。
目前为止自然的动机所作的变形还很简单，但下一处要更激进些：动机颠倒过来，意蕴着它的反面。当埃达开始警告沃坦(Wotan)诸神的末日即将来临，乐队以她自己的动机为她伴奏——一个我们刚刚听过的自然的动机的简单变形；但当她讲到重点时，乐队将她上行的动机转为下行的。生命与成长的动机变成了衰败与死亡的动机。下面是整个段落：乐队的两个乐句是，上行的埃达的动机，接着是它的倒影(Inversion)，下行的诸神的黄昏的动机。
在这里弦乐很轻地为埃达的声音伴奏，只是暗示着诸神命定的死亡。如果单独让乐队演奏伴奏我们会更清楚地听到发生了什么：先是上行的埃达的动机然后立即是其倒影——下行的诸神的黄昏的动机。
这个神秘的、逐渐消逝的下行动机，和许多其他动机一样，在《指环》中多次出现。自然，它遍布全剧的最后部分《诸神的黄昏》之中——并且不可避免地引出了，布伦希尔德(Brünnhilde)上前采取决定性的行动，而为诸神带来终结的最后一场。
[3] 现在回到自然的动机及其进一步的变形：在《莱茵的黄金》中埃达及其警告之后，我们要等到《齐格弗里德》的第一幕来看下一处变形(仍然是简单的)。当沃坦对米梅(Mime)提到他从埃达的女儿们诺恩(Norns)所看守的世界树(World Ash-Tree)——即生命之树——上面砍下来的万能的长矛时，乐队用自然的动机节奏层面的新变奏为他伴奏：以小调和3/4拍子的形式。这里我们先回顾一下自然的动机。
下面是摇曳的世界树的动机，它在《齐格弗里德》第一幕被引入为沃坦的伴奏。听乐队的声音。
这个与埃达的动机有着亲缘关系的世界树动机，在《诸神的黄昏》中复现，伴随着沃坦砍倒生命之树以阻止火焰烧毁瓦尔哈拉(Valhalla)的行径。它贯穿于埃达的女儿们诺恩的场景(*注：序幕第一场)，她们因沃坦这致命的行动而不知所措。
在《齐格弗里德》第一幕引入世界树动机后，自然的动机的下一变形出现于第二幕齐格弗里德在森林里之时。瓦格纳写了一个慢速、阴暗的小调版本，类似于埃达的动机，并为它附上一个慢速的弦乐波动音型。结果便是可称为森林的低语动机的雏形。
这个森林的低语动机的雏形，不久就开始自由地发展波动的音型，而不顾及原本自然的动机的基础。
在这个发展中，通过加速9/8拍子波音的过程，瓦格纳最终发展出森林的低语动机那暗光浮动的确切形式——即从此之后被全面应用的形式。
[4] 自然的动机族类中一些其他的动机，不是从我们目前为止一直关切的确切形式(*注：例6)中发展出来，而是从它的初始形式——我们最初听到的，圆号开启《指环》的上升大调琶音而来。 这些进一步的动机是初始自然的动机的自由变形，因为他们本身就是上行的大调琶音的形式。首先，回顾一下自然的动机的初始形式。
初始的自然的动机的第一处自由变形是重要的黄金的动机，在《莱茵的黄金》第一场以圆号奏出。
初始的自然的动机的下一处自由变形是英勇的当纳(Donner)的动机。在《莱茵的黄金》第四场中，他在呼唤风暴时唱出了这动机，又被圆号所附和。
初始的自然的动机第三处变形是代表彩虹桥的上行又下行的琶音主题，同样在《莱茵的黄金》第四场。尽管这严格意义上很难算是一个动机，因为它再也没有出现过。
初始的自然的动机进一步的一个变形是同为第四场引入的，英雄的小号所奏的剑的动机。这个大调琶音与初始的自然的动机的形状几乎相同，正如我们可以听到它们是同一个调上的。下面是初始的自然的动机在《诸神的黄昏》中仅有的一次复现——接近第三幕的开端。
而下面是《齐格弗里德》第三幕中，当齐格弗里德用剑砍去沉睡的布伦希尔德的铁胸甲时，复现的剑的动机。
[5] 这就讲完了从自然的动机发展来的动机族——无论是从它确切的、流动的形式还是从它初始的琶音形式而来。 而小得多的第二个动机族也与它密切相关——五声音阶的“自然的声音”动机族类。《指环》中的第一处说话声是自然的声音——来自第一位莱茵女神沃格琳德(Woglinde)；她下行又上行的五声主题是与莱茵女神关联的动机。
在《齐格弗里德》第二幕中，莱茵女神的动机被稍微变形并加速后得到林中鸟的动机。林中鸟显然是莱茵女神的近亲。
不同于莱茵女神，林中鸟不是被一个动机而是同时被多个其他的音型所代表，每个都有某种鸟鸣似的特点。其中最重要的是这一乐句，特别与林中鸟向齐格弗里德所传达的沉睡的布伦希尔德的消息相联系。
另一个属于这一小族类的动机是，《女武神》第三幕中沉睡的布伦希尔德的动机。布伦希尔德——在她中魔法的沉睡之中——可能并不是自然的声音，但她是一种潜在的、激发性的自然的力量；而沉睡的布伦希尔德的动机是莱茵女神和林中鸟动机中前五个音符的节奏化变形。这里回顾一下莱茵女神动机的开头。
下面是此动机前五个音节奏上的变形，即沉睡的布伦希尔德的动机。
[6] 有关自然的分析就到这里。与这自然的背景相对而立的，是构成戏剧性的人类的行动：而在舞台上，各种类型的行动背后的意向被几个核心符号所代表——阿尔贝里希的指环，沃坦的矛，齐格弗里德的剑，如此等等。
但在所有这些之先的是黄金，阿尔贝里希由它打造了让整部乐剧启程的指环。就自身而言，它只是休眠于大自然中的神秘潜能的一个符号：正如我们已听到的，它的动机属于自然的动机的族类(*注：例17)。但黄金之潜能的实现的诸多后果，却表现于另外一族动机中。在这里产生出其余动机的基本动机，是在《莱茵的黄金》第一场被莱茵女神们唱出的，欢乐的大调三重唱中跳跃的乐思——在歌里她们赞颂黄金在其自然形态之中的壮丽。下面就是她们的呼唤“莱茵的黄金，莱茵的黄金，嗨呀呀嗨呀，嗨呀呀嗨呀”。
在我们寻溯莱茵女神对黄金的喜悦动机的多种变形之前，首先要留意它以这原始形式复现了数次。在《莱茵的黄金》近结尾处，它被和声修饰，并在旋律上得到发展，构成了黄金被盗之后莱茵女神的哀歌。
该动机以这个形式多次重复出现。例如在《齐格弗里德》的第二幕，它在圆号声部进入，此时齐格弗里德正拿着指环走出法弗纳的洞穴，看着它而不知其有何用处。圆号提醒我们，指环最终是属于莱茵女神的。我们从阿尔贝里希最后的话和退场时开始播放(音乐)。
这些只是莱茵女神对黄金的喜悦基本动机的复现。但这个动机的两个主要部分不断变形为新的动机，代表着黄金之潜能实现后的不妙结果。我们从第二个部分入手——“嗨呀呀嗨呀”的呼唤。
在《莱茵的黄金》第二场，当洛格(Loge)描述莱茵女神如何向他抱怨阿尔贝里希偷走黄金时，他唱了这个动机的一个阴暗的小调版本。
这已经开始听起来有些像下一场中尼伯龙族(Nibelungs)的动机，而当洛格重复我们刚刚听到的音乐，用以描述尼伯龙族如何已经在黄金上忙活之时，他让这变形更进了一步。
在接下一场的管弦乐间奏中，洛格的尼伯龙族动机的雏形变成了现实。这里是实际的尼伯龙族的动机，以其确切的形式出现，并和他们的铁锤声一同作响。
于是莱茵女神在黄金之潜能中的喜悦就被变形成了尼伯龙族人在黄金之上劳作的痛苦——这既是音乐层面上的又是戏剧层面上的。而完整的莱茵女神对黄金的喜悦基本动机以类似的方式变形，产生另一个新的动机。洛格又一次成了这变形的载体。《莱茵的黄金》第二场中，在描述莱茵女神的抱怨时，他所唱的阴暗的小调版“嗨呀呀嗨呀!”片段，实际上是被莱茵女神对黄金的喜悦的完整动机所伴奏的。这是那个动机的一个回顾(*注：同例26，图略)。而在此处，由乐队单独演奏的，是洛格叙述莱茵女神的怨言时的伴奏。
这个莱茵女神对黄金的喜悦的小调版本，进一步减慢速度并在和声上变形，以得到指环的力量的凶恶动机。它在《莱茵的黄金》第三场和第四场进入，正当阿尔贝里希使用指环强迫尼伯龙族人服从他的意愿之际。
这里莱茵女神对黄金的喜悦，已经变成阿尔贝里希支配着他由黄金打造的全能的指环时那虐待狂的快感。由莱茵女神对黄金的喜悦基本动机派生的另一个动机，同样与对黄金的开发所造成的不妙后果相关。在这里，切入点是基本动机的前半部分——“莱茵的黄金”的呼唤(*注：例35，同例26，图略)。这个重复的乐句的一个阴暗的小调版本，与《莱茵的黄金》第三场中尼伯龙族人被奴役的动机相联系。
这一次，莱茵女神在黄金之潜能中的喜悦变成了尼伯龙族人在黄金打造的指环之下的奴役。随后，在《齐格弗里德》第一幕中，奴役的动机变成一种更加“一瘸一拐的”形式，特别地与米梅相关。
在《诸神的黄昏》中，这个奴役的动机加诸哈根(Hagen)身上，他本人就是因占有指环的渴望而成为了指环力量的奴隶。下面是《诸神的黄昏》第二幕中，他凶恶地呼唤召集家丁时，该动机所采取的形式。
我们这就结束了由莱茵女神对黄金的喜悦这一明亮的动机派生出的阴暗的动机族。
[7] 黄金从赋予生机的激发之源衰落为苦痛和死亡之代言，其变质的原因当然归于阿尔贝里希用黄金制造了拥有至高权力的指环，并用以做邪恶之事。
阿尔贝里希的指环是全剧的一个核心符号——两个象征着权力的符号之一；因此它有自己的基本动机，出现于《莱茵的黄金》第一场，随后生发出一整族动机。第一个，也是指环动机的雏形，在大调上，来自莱茵女神韦尔贡德(Wellgunde)起伏的声线，当时她正告诉阿尔贝里希用黄金打造指环的人能够统治世界。
当阿尔贝里希考虑韦尔贡德的话之际，乐队重复了她的唱段；接着在他就绝对权力的可能性而自言自语时，他用小调唱了一个更加紧张的版本。
这几乎就是指环的动机那凶险不祥的确切形式，不久，在接下一场的管弦乐间奏的近结尾处，它就清楚地浮现于单簧管和圆号声部。
指环的动机是一个和弦的旋律形式，正如自然的动机一样：然而自然的动机的音符构成的是大调和弦，指环的动机则在小调上由叠加的三度组成复杂的半音不协和。通过一个特殊的示例——用木管组演奏此动机，让所有的音保持住而如和弦一样持续发声，我们可以听到指环的动机那不祥的和声基础。
这个特殊示例帮助我们追踪到指环动机族中两个重要动机的演化。首先是阴谋的动机，主要与尼伯龙族人占有指环的努力有关；它归于一种对指环的和声框架的暗中把握。这可以通过另一个特殊示例来看。下面是由大提琴拨弦演奏的指环的动机，同时两支巴松管先是保持上三度然后落到下三度。
在这个特殊示例中，巴松管所奏的指环动机的和声框架即是阴谋的动机，它以确切形式在《齐格弗里德》的开头与米梅的密计一同出现。
[8] 指环动机凶险的和声另一个变形是怨恨的动机，引入于《莱茵的黄金》第四场，随着沃坦夺走指环后阿尔贝里希被释放，它为他第一句尖刻的评论伴奏。再来一个特殊示例可以让这个动机更清楚。这里指环的动机由单簧管演奏，而其和声基础的中心的三个音持续到结尾组成一个和弦。
这个处于指环动机不祥的和声基础之中心的减三和弦，就是怨恨的切分音动机的出发点。
指环动机的和声基础还有一个重要的影响值得一提。在这个情形中，并没有产生新的动机，而是生成了已有动机的一个新形式。已有的是指环的力量动机，在《莱茵的黄金》及其后与阿尔贝里希相关；我们再回顾一下(*注：同例34，图略)。
在《诸神的黄昏》中，当这个动机附到哈根身上，其和声变得略微不同：现在它以尖锐的不协和音为开端。
该动机这一形式开头的不协和音，很大程度上就是指环动机的整个和声基础，第一个特殊示例会使我们想起这一点。
可以听到，这正是与哈根相关的指环的力量动机开头的不协和音(*注：同例47，图略)。
此形式开头的这一不协和音贯穿着《诸神的黄昏》，并在第二幕产生出一个新的动机。当阿尔贝里希鼓动哈根杀死齐格弗里德并拿回指环时，从乐队处可以听到，它是被称为谋杀的动机的野蛮主题的开端。
于是渗透于《诸神的黄昏》之内的这一不协和音，制造出一种逐渐分崩离析的氛围。瓦格纳将指环动机那不祥的和声越来越融入乐谱的结构之中，从而反映指环这一不祥的符号本身越来越融入剧作的结构之中。
[9] 一些其他的动机代表着指环符号的多个面相，由指环动机的旋律所生成。其中的三个动机，从它前四个下行音符的片段分支而来。最重要的便是诅咒的动机，有关《莱茵的黄金》第四场中，当指环被沃坦夺走后，阿尔贝里希对其所下的诅咒。下面是指环动机开头的四个下行音符。
这四个音上下颠倒过来，就得到威吓性质的诅咒的动机。它首先被阿尔贝里希唱出，但其确切形式稍后在《莱茵的黄金》第四场中才由长号确定下来，正是紧接着诅咒的第一个后果——法弗纳谋杀法索特——而出现。
另外两个从指环动机的前四个音生发出来的动机是：《女武神》中洪丁的权利以及《诸神的黄昏》中赎罪的誓言动机。洪丁——即使他确实不知道指环的存在的话——也不过是指环所象征的冷酷无情之权力的一个代言人罢了。而赎罪的誓言乃是齐格弗里德与贡特尔(Gunther)所立下的血亲誓约的一部分，在这里与指环相似的动机带着某种悲剧性的讽刺意味。经过了这一立誓，齐格弗里德完全将自己置于哈根的掌控之下，后者则利用它完成了对谋杀齐格弗里德和占有指环的预备。这两个动机都是指环动机前四个音的直接变形，我们再听一遍(*注：同例49，图略)。
下面是严厉的洪丁的权利动机，由洪丁本人在这句话中唱出——“我的炉火乃是神圣的：我的家对你乃是神圣的。”
下面则是悲剧性的赎罪的誓言动机，在《诸神的黄昏》第一幕被贡特尔和齐格弗里德引出。
[10] 还有两个动机由指环动机的另一部分——最后三个上行音演化而来，它们都首现于《莱茵的黄金》第三场：第一个是宝藏的动机，出现于阿尔贝里希告诉沃坦他将如何用秘藏的宝物统治世界之时；第二个是龙的动机，出现于阿尔贝里希变身为一条大蛇之际：他表面上是演示隐身盔(Tarnhelm)的法力，实则是要用这能力来警告沃坦和洛格，以守卫他的指环和宝物。这两个动机都是构建自指环动机最后三个上行音的反复，每次反复都比前一次高出一个音；而且它们都由大号奏出，以暗示从深渊中崛起的、意欲吞没世界的魑魅魍魉。这里再回顾一下指环的动机。
指环动机的最后三个音由大号一次又一次反复，产生宝藏的动机。这里是在《齐格弗里德》前奏里出现的它的确切形式，此时叠加其上的是反复的奴役的动机。
龙的动机是指环动机后三个音更加自由的发展：但它仍然含有围绕一个三度上下轮转的、反复的大号乐句，每次反复都比前一次高出一个音。
稍后在《齐格弗里德》第二幕中，龙的动机稍微变化，由大号独奏以代表法弗纳，其时他已经化身为龙，守卫指环和宝藏。
这就是由指环基本动机所派生的黑暗的族类中的最后一个动机。但第一个也是最简单的指环动机(*注：例41)还另外有一个光明的变形：它在《莱茵的黄金》第一二场之间的间奏出现，正随着指环动机获得了其确切形式之后；最终刚刚现身的指环动机开始显得不那么来者不善——它不祥的和声在圆号声部变得越来越柔和。
就在这之后，指环在第二场的开头更进一步，改动其和声结构为简单的大调和声；由此它变形为宏伟的铜管乐动机——与沃坦的城堡瓦尔哈拉相联系的动机。
瓦尔哈拉的动机和指环的动机在旋律上的肖似，点出了阿尔贝里希和沃坦在身份上的接近——他们的最终目标都是绝对的权力；而动机在和声上的对比，则表明沃坦对权力的概念比阿尔贝里希要更高贵些。
不过我们刚刚听到的只是瓦尔哈拉动机的第一部分，尽管也是最重要的部分；它还有另外的部分，同样反复出现。在上一个之后不久又来了两个：一个反复的下行乐句(a)和一个交替的和弦序列(b)。
瓦尔哈拉动机的最后一部分，也是对其高贵形象的某种总结，直到沃坦真正呼出瓦尔哈拉之名的时候才出现。小号在如下唱词中演奏了此动机——“高贵的，雄伟的堡垒。”
我们让乐队单独演奏，这样可以听得更清楚。
瓦尔哈拉动机的这一最后部分也曾多次以自身形式出现，往往是加在别的动机结尾处作为终止式。例如在《莱茵的黄金》第四场，当沃坦构想出铸剑的主意时，它为小号声部剑的动机作结，从而为这个新想法加上某种庄严的色彩。
尽管完整的和各部分的瓦尔哈拉动机在全剧中反复出现，它却并没有派生出一族动机。这是因为沃坦的城堡只是其权力的静态的符号，而非像阿尔贝里希的指环一样，是作为其权力之代言的动态符号。沃坦的权力之代言乃是他的矛：这是全剧又一核心的权力符号，它有自己的基本动机，并确实生发出一整族动机。
[11] 与矛相关的基本动机常常被称为“协议”或“契约”的动机，因为沃坦的权力正是归于矛上所立并镌刻于其上的契约——实际是沃坦仅由其意志所维系的，统治世界所依据的法则；此即矛所代表的力量。沃坦的矛象征着他对受控制的、守法则的世界统治的意愿，正如阿尔贝里希的指环象征着他对不受控的、无法则的世界统治的意愿。因此，与矛相关的权力的动机应当与这象征符号本身有相同的名字，就像关于指环的基本的权力之动机被叫做指环的动机。
矛的动机——一个严厉的下行小调音阶，首现于《莱茵的黄金》第二场。当弗丽卡(Fricka)提醒沃坦，他要按照合约，把女神弗莱娅作为建造瓦尔哈拉的报酬送给巨人们时，该动机悄然进入低音声部。
稍后同一场中，正在当纳举起他的锤子砸向巨人时，沃坦拔出他的矛，把他的意志强加于法则之上；此时响起矛的动机的确切形式，长号组在强拍上有力地进入。
在考虑由矛的动机主体派生的动机族之前，我们要注意到它还有第二个部分——特别地有关于矛上所立誓言的不可撤销的本性。当法索特提醒沃坦要言而有信时，他唱出了这个动机。
接下来是一个附属的动机，代表沃坦与巨人们的合约。这才是真正的契约的动机：法索特唱出它而提醒沃坦履行合约，他同时被大提琴和低音提琴所应和。
紧接着是矛的动机一个更重要的变形。这是诸神的力量那宏伟的动机的雏形——或许它应该被叫做沃坦的力量。正在法索特继续警告沃坦他的全部力量都归于那矛上所刻的法则时，矛的动机在低音声部一系列震动的和弦之下响起；这就是诸神的力量动机的雏形。
《齐格弗里德》第一幕中，当沃坦向米梅提到他如何用世界树上砍下的矛来统治世界，这个动机的一个过渡形式由乐队奏出。这一次，在震动的和弦下面，下行的矛的动机转为其倒影——一个上行音阶。
在《诸神的黄昏》中，这个上行音阶摆脱了下行的那个，成为诸神的力量动机的确切形式。它出现于诺恩女神一场的前奏曲，但直到作品的最后一场才达到其全部的力度——其时布伦希尔德下令为齐格弗里德建起火葬柴堆，最终为诸神的力量带来终结。
[12] 经过另一系列更加复杂的变形，矛的动机在《女武神》中不断产生新的动机。它们从矛的动机的前六个音发展而来：这就是暴风雨的动机，和齐格蒙德(Siegmund)的动机——他是沃坦的儿子和他不知情的代理人，在《女武神》的开头在暴风雨中逃命。在这些动机中，完整的矛的动机的下行音阶都出现又被反转；先是开头六个下行音的部分，接着是一个与它对立的上行运动——确实，在《女武神》全剧中，沃坦施压于人的意志将不断地被其他角色所挑战，直至最终失效。
首先是又一个特殊示例，展示矛的动机前六个下行音的部分。
下面是暴风雨的动机。它包含轻声演奏的矛的六音动机，与其倒影相交替——同样的音变为上行。
从暴风雨的动机中产生了与之相似的齐格蒙德的动机，他将会反抗沃坦的权威。这一动机也在低音声部进入，同样是先演奏矛的动机下行部分，然后用上行与之相对。
不久后在《女武神》第一幕，下行又上行的齐格蒙德动机加上了上行又下行的齐格琳德(Sieglinde)的动机：随着音乐情绪变得越发温柔，与矛的下行相抵牾的上行运动变得更加强烈。
[13] 在《女武神》第二幕中，当弗丽卡劝说沃坦放弃了齐格蒙德以及将齐格蒙德作为其不知情的代理的计划时，他的权威被有效地挫败了。这里与沃坦有关的黯淡的动机通常被叫做“沮丧”的动机：但或许可以称之为“沃坦之意志的受挫”，因为它正是矛的动机前六个音部分的一种扭曲的形式。这里再回顾一下这个部分(*注：同例69，图略)。
这个部分自由地变形，产生出沃坦的受挫的动机。该动机开始于围绕着第一个音抑郁的环绕进行；下行的运动不但被上行运动所对抗，而且也受到其自身翻转的阻碍。
和许多其他动机一样，这个动机在《诸神的黄昏》中顺带换上了一个新的形式。这一部中所发生的悲剧，至少要部分地归结于沃坦在被齐格弗里德羞辱之后的思想转变。正如我们从瓦尔特劳特(Waltraute)那里得知的，他在《齐格弗里德》中所经受的挫败感，在《诸神的黄昏》中变得更加严重；这以其受挫动机的一个下行大跳的新版本表示。瓦尔特劳特告诉了布伦希尔德，沃坦对除了把黄金还给莱茵女神以外的事都漠不关心，然后我们听到乐队演奏这个动机。
这个动机在《诸神的黄昏》中多次复现，特别是与哈根摧毁齐格弗里德的阴谋相关，因为正是这一行动引发了最终让黄金重回莱茵女神之手的一系列事件。
[14] 现在回到《女武神》第二幕：当弗丽卡退场后，沃坦愤怒于她阻挠他的意愿，这里受挫的动机被倒影，由下行变为上行。接下来，它没有回转而是一路上行：由此产生了怒火中烧的沃坦的反叛动机，它是矛的完整动机的自由的倒影，常常汇合入诅咒的动机，正如它首次出现于这里时的情形。
在《女武神》第三幕中，扭曲的沃坦的受挫动机逐渐演化为与布伦希尔德对他的反抗有关的动机——即她向他发出谴责的动机。在该幕开头，我们听到这一变形：弦乐低音声部沃坦的受挫动机由低音单簧管以自由的变奏来回应：在这里矛的动机的下行运动现在被上升的八度大跳所对抗。
低音单簧管的这一乐句后被布伦希尔德唱出，她因沃坦训斥她不服从命令而向他发出谴责：她试图实行他最初的计划——她知道这计划尽管被取消了但仍然是他心底的愿望。谴责的动机演奏矛的动机下行的音阶，接着用上行八度大跳来反对它。
随后在第三幕，这个布伦希尔德的谴责动机转向大调，表为正面的符号——她借以反抗沃坦权威的热烈的爱情。布伦希尔德告诉沃坦，她违抗其命令的原因乃是感受到了他曾赋予她的对爱的感知——通过她帮助齐格蒙德实现对齐格琳德的爱，这感受被唤醒了。这时乐队奏出此动机。
于是带有压迫性的矛的小调音阶动机最终被变形成了宽广的、上升的布伦希尔德热烈的爱情动机：这也是由矛这一基本动机所生成的族类中的最后一个动机。
[15] 爱是剧中又一核心的符号，与两个代表权力的符号——指环和矛——正好相对立。它首先自然地处于指环的对立面，因为制造指环的关键条件正是弃绝爱情。这个条件有自己的动机——一个悲伤的小调动机。它在《莱茵的黄金》第一场出现，被莱茵女神沃格琳德唱出：其时她正告诉阿尔贝里希，只有准备好弃绝爱情的人才能用黄金打造出指环。
弃爱的动机在剧中多处复现，而或许最令人惊讶的是，《女武神》第一幕中齐格蒙德唱出了这个动机：他从树中拔出剑来——这一关键举动宣告了他的身份乃是齐格琳德的兄弟，也是她的真爱。
《指环》起始于一个无爱的世界；而这正是弃爱的动机所象征着的。爱的宣言在《女武神》第一幕才开始发声，而它直到第三幕才由布伦希尔德热烈的爱情确立起来，正是我们先前听过的动机(*注：例79)。
沃坦早已用自己的方式弃绝了爱(正如阿尔贝里希一样果断)：他献出爱之女神弗莱娅，以作为让巨人建造瓦尔哈拉的报偿。因此弃爱的动机也与他有关，尽管是以一种不同的形式。
该形式从原始动机两个段落中的第二段分支出来，承担这一变形的载体是《莱茵的黄金》第二场中的弗丽卡：其时她对沃坦说，拿弗莱娅作交易的行径暴露了他对爱的蔑视。下面是沃格琳德所唱的弃爱的动机的第二部分。
当弗丽卡指控沃坦对爱的厌弃时，乐队演奏弃爱的动机的第一部分，但她的唱段最后在和声层面指向第二部分。
[16] 在同一场稍后，洛格承担起最终的变形的载体功能，当他说到除了爱神弗莱娅之外，世界上找不到任何足以替代给巨人的工钱的贵重东西，这时他改动了我们刚听过的弗丽卡的唱段，将其变为与沃坦(以及后来与其他人物)相联系的弃爱的动机之第二部分。
这一弃爱的动机之第二部分经常作为一个悲哀的终止式而复现，表达着行动的徒劳无功。这些例子之一可见于《女武神》第二幕，沃坦意识到其爱的匮乏，而将自己描述为世上最不快乐的人：下面是整个乐段，引向作为终止式的弃爱的动机之第二部分。
然而弃爱的动机这两个部分，仅仅是从反面展现了爱情：它总的象征着剧中由权力驱动着的世界所盛行的爱之匮乏。而基本的爱之动机——正面的、充满活力的、行动之中的爱的动机，与绝对的权力相对——正是相连于剧中爱的核心符号：爱之女神弗莱娅。她的动机首先出现于《莱茵的黄金》第二场，其时她正被巨人们追逐而狂奔不止。弗丽卡描述着她的行动，正当弗莱娅入场时，她的动机由小提琴引出。
再用一个特殊示例——小提琴以稍慢些的速度单独演奏一遍，我们能更清楚地听到迅捷的弗莱娅的动机。
[17] 弗莱娅的动机包含两个独立的部分；我们先考虑第一个：上行的部分。
这里弗莱娅动机的第一部分是快速的小调形式，以描绘她从巨人们那里逃走时的激动不安；但不久它就建立起其慢速大调的确切形式。稍后在同一场中，它清楚地奏响，而引出洛格的“爱之赞歌”。
弗莱娅动机第一部分的这个蜿蜒的确切形式，在《指环》中直接地反复出现，联系着男女之爱情在感官层面的美感。例如《女武神》第一幕中，在齐格蒙德首次向齐格琳德倾吐激情之后，它从小提琴声部甜美地飞升出来。
再没有新的动机从弗莱娅动机的第一部分派生而来——它在全剧中都以自己本来的面貌出现。用以表现爱情多个面相的这一整族动机，都是从该动机的第二部分生发出来的，我们再听一遍(*注：通过不同的划分方法，可以得到图示该部分的x，y两种形式)。
弗莱娅动机的这个第二部分被《指环》的第一位解说者——沃尔措根(*注：Hans von Wolzogen，瓦格纳的朋友)——错误地指认为“飞翔”的动机，而其后所有的评论家都不加思索地追随了他的错误。整个动机是与弗莱娅一同出现的；就像许多其他的动机，它的各部分都同等地与其所代表的符号相关(*注：如前述莱茵女神的喜悦/指环/矛的动机分成的前后部分)：瓦格纳不会把本来一同与(一个)符号相关联的动机彼此分开，并赋予它们大不相同的意义。
[18] “飞翔”的名字有时似乎是合理的，因为当一些角色在飞行时，这个段落确实会以接近其原始形式的样子复现。比如在《女武神》第二幕前奏中，它描绘着齐格蒙德和齐格琳德从洪丁那里逃出来。
然而，这里飞行的人物——齐格蒙德和齐格琳德——乃是爱的象征，正如弗莱娅是爱的象征，即便从巨人那里逃跑时亦然。如果我们审视弗莱娅动机的第二部分，会发现它和第一部分一样，是爱的动机。同前者一起，它不久现身为慢速大调的确切形式。这里再听一次弗莱娅原本动机的完整形式(*注：同例87，图略)
[19] 在《莱茵的黄金》第二场，当法索特向沃坦解释说他指望着把弗莱娅娶回家时，他的声音被双簧管用完整的弗莱娅动机(第一和第二部分)伴奏——以慢速的大调形式。
而弗莱娅动机的第二部分，正像其第一部分一样(*注：例90)，脱出为慢速大调的确切形式，在《女武神》第一幕中，作为纯粹的爱之动机复现，同齐格蒙德与齐格琳德相关。这里再听一遍原本的快速小调形式的第二部分(*注：同例91，图略)。
当齐格蒙德喝下了齐格琳德给他的蜂蜜酒，他们彼此对视而坠入爱河之际，弗莱娅动机的第二部分，作为其基本的爱之动机，以慢速大调形式进入。
与弗莱娅动机的第一部分所代表的爱情之官能层面相对，这一基本的爱之动机代表着爱之共情的一面。它以多种不同形式复现，主要的两种是：此处慢速的大调版本，和一开始快速的小调版本——表示着被驱赶和追逐着的爱，因此被错认为“飞翔”的动机。
在某些段落中，该动机的快速小调形式看起来是在暗示飞翔——或至少是某种毫无爱意的追赶动作；然而它们都被误解了。举一例看，在《莱茵的黄金》第二场和第三场之间，沃坦和洛格遁入尼贝海姆(Nibelheim)时，弗莱娅动机的第二部分在小调上非常快速地反复演奏；人们主张此处沃坦和洛格是(以某种令人费解的方式)在飞行中，或至少意思是他们正飞速追赶着阿尔贝里希和指环。
为了理解该段落真正的意义，我们需要认识到，弗莱娅动机这一第二部分——即基本的爱之动机——其起源要早于弗莱娅本身，而是出自《莱茵的黄金》第一场。在这里，它的雏形是随着阿尔贝里希对莱茵女神的情欲受到挫折而出现的。当阿尔贝里希最终被第三位莱茵女神弗洛希尔德(Flosshilde)拒绝时，他引出了基本的爱之动机的雏形——以较慢的小调形式，来表达其求爱失意的伤心之情。
正是这个基本的爱之动机的雏形后来在遁入尼贝海姆中得到发展。为了让此事彻底水落石出，我们再来听听第一场中阿尔贝里希的哀叹：在稍早些时候的音乐中，他喊着“我好苦啊”，引出了这一基本的爱之动机。
遁入尼贝海姆在一开头就采用了这个段落。它以更快的速度重述阿尔贝里希“我好苦啊”的叫唤，接着它狂怒地将爱之动机较短的雏形进一步发展，某种程度上讲，是通过演奏其连续的确切形式而实现的——现在它就与弗莱娅相关联。
很明显，就在第二场关于洛格的音乐之后，当这个段落开始时，瓦格纳运用了他常在管弦乐间奏中使用的闪回技巧。他把沃坦、洛格，及其向尼贝海姆的下遁放到一边，闪回到第一场中，从莱茵河遁入尼贝海姆的阿尔贝里希。他受挫的情欲变得更加苦涩，而转为一种对权力的狂热渴求——这是一种很熟悉的心理现象，正是绝对权力依赖于弃绝爱情这件事所隐含的真实意思。
[20] 在此间奏的稍后段落中，基本的爱之动机在铜管声部以一种更有力的新形式出现。它仍然是小调的，但现在减慢又拉长调子，好似被这赤裸裸的权力世界所驱逐的爱情自身发出的哀叹。
在《女武神》第二幕中，正当沃坦意识到他自己的无爱之际，这个基本的爱之动机的慢速小调形式加于其上。就在我们先前听过的那一段——用于展示弃爱的动机作为终止式以表达徒劳之感的乐句开头，他唱出了这个动机。
基本的爱之动机这一哀叹似的形式，也以一种更加抒情的方式加诸齐格蒙德与齐格琳德身上。在《女武神》第一幕，当齐格蒙德即刻感到他对齐格琳德的爱乃是渺茫的奢望时，与他们坠入爱河相关的，基本的爱之动机那个慢速大调的确切形式(*注：例94)，现在悲伤地变成小调形式。
之后在《齐格弗里德》第三幕中，基本的爱之动机自由地产生了有关齐格弗里德和布伦希尔德之爱情的两个新动机。首先它构成被称为“爱的致意”的欢欣动机的基础；当他们向关于齐格琳德——齐格弗里德之母——的回忆致敬时，引出了这个动机。
这个新的爱的致意动机同基本的爱之动机之间的关系，在稍后的一段中变得完全清楚了。正当布伦希尔德告诉齐格弗里德：早在他出生之前，她就命中注定要属于他，木管组奏出这个新动机，而布伦希尔德立即用基本的爱之动机接续于其后。
[21] 由基本的爱之动机生成的另一个新动机，是称为爱的决心的无畏的动机：它作响于《齐格弗里德》近结尾处，总结着齐格弗里德与布伦希尔德之间深信不疑的爱情。该动机也是基本的爱之动机的自由变形；它源于《女武神》第一幕结尾齐格蒙德与齐格琳德彼此相拥时，那辉煌的管弦乐段落。基本的爱之动机在此以大调进入，但很快，它发展为一个彼此错开的快速形式，表达着爱人之间欢愉的激情。
正是基本的爱之动机这个交错的快速形式，在《齐格弗里德》结尾处，由圆号宏伟地扩展成爱的决心的动机。
这就结束了基本的爱之动机所派生的族类，但还有几个更为独立的动机与爱的符号有关。首先是如下动机，代表着瓦尔宗人(Volsungs)共情之纽带——它就在齐格蒙德与齐格琳德之间，而后又赋予他们的儿子齐格弗里德。该动机首现于《女武神》第一幕，正当齐格蒙德与齐格琳德视彼此为危难中的伴侣时，在低声部于齐格琳德的动机之下奏出。
此动机在全剧中以多种不同的方式发展。当它后来加到齐格弗里德身上，变成了一个快速的、激动的形式，在同布伦希尔德的爱情场景中表达着他的激动不安。
另一个有关齐格蒙德与齐格琳德的独立的爱之动机，是齐格蒙德的春之歌——“冬日的暴风”。
还有一个独立的爱之动机，与沃坦对布伦希尔德的爱有关：《女武神》接近结尾时，他在使布伦希尔德陷入魔法的沉睡之前，唱出了这个动机。
[22] 有几个独立的爱之动机，加到了齐格弗里德以及他和布伦希尔德的爱情之上。首先是，随着齐格弗里德期冀着人类之爱与陪伴时，响起的渴望的动机。他将取代沃坦在布伦希尔德的感情中的位置：而这一动机正是起始于我们刚刚听过的,沃坦对布伦希尔德的爱的动机开头的三个上行半音。在《齐格弗里德》第一幕，它出现于齐格弗里德向米梅描述他如何看着林中鸟类求偶示爱之时。值得一提的是，该动机直接转向了基本的爱之动机。
有四个独立的爱之动机与齐格弗里德和布伦希尔德相关。第一个是当布伦希尔德完全醒来时，一个欢腾的大跳动机，通常被称为爱的狂喜。
另外两个独立的加诸齐格弗里德和布伦希尔德的爱之动机，正是属于《齐格弗里德牧歌》的两个主题。第一个严格意义上不算是动机，因其从未复现；它是该作品开头的主题，引以代表布伦希尔德为“永恒的爱人”。
另一个动机则是《齐格弗里德牧歌》的第二主题，由布伦希尔德唱出：“哦齐格弗里德，世界的珍宝”，并因此被称为世界的珍宝动机。
一动机确实复现过；由它得到了最后一个独立的爱之动机——在《诸神的黄昏》中，关于齐格弗里德和布伦希尔德的英雄之爱的动机。
于是我们结束了对与爱这一核心符号相关的动机的考察。
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