“借火光”的人—— 普列托里乌斯的那些同代作曲家们

刊载于2019年 三联《爱乐 》 12月刊。

众人皆知，每门艺术的演化皆有其规律。即便在细部个体的独特性再强烈，截取一个特定时段或选取一处特定地点后，也总能找到那样一群人：他们心心相印般地营造出了不脱离大背景同时又能够高超地抽身出时代的“独立空间” ，它们奇妙、不循规蹈矩而又顺理成章。而那往往成为指向下一发展纪元的最好路标。就拿前篇中谈过的米歇尔.普列托里乌斯而言，他绝对不是“一个人在努力”。

出生于1571年的米歇尔.普列托里乌斯，其生活年代处在许茨和J.S.巴赫之间，活动地域是图林根州的克罗兹堡（他将曾 将自己名字简化为MPC，即：克罗兹堡的米夏埃尔.普拉托里乌斯），在距离上应与后来巴赫家族所在的艾森纳赫 （Eisenach ）十分近。

普氏的身份是路德教牧师的儿子， 家庭约定俗成地用拉丁单词取名也就不奇怪了。据考证，该家族最早的名字是舒尔茨（Schultz）——德语意为首长。而“普列托里乌斯”在拉丁语中的意思，基本等同于“罗马官员”，二者能统一。 再补充一句，梳理资料时你会在新格罗夫字典里发现在1560年出生的另一位“普列托里乌斯”（Hieronymus Praetorius）。这位北德人作品传世也多。例如，由雅尼希（ Volker Janig ）指挥不莱梅的Weser-Renaissance 合唱团演绎、以古中世纪壁画为封面的唱片《Praetorius: Missa in Festo Sanctissimae Trinitatis》，高度纯净中，颇有几分接近勃艮第学派大师的感觉。但除了姓氏一样，两位普利托里乌斯之间应该没有关系。

简单地回溯一下，米歇尔.普列托里乌斯在奥德克河畔（不是美因河畔）的法兰克福受过教育。1587年，年轻的他成为那儿圣玛丽教堂的管风琴师；1595年进入了为大公服务的行列，并且在1604年成为教堂指挥；不久后他去黑森州的卡塞尔为莫里茨大公工作， 之后又在在马德堡 、莱比锡，纽伦堡及拜罗伊特为不同的主人或宫廷内部交替性地服务。1621年2月，50岁生日那天，普氏溘然长逝。

尽管并不长寿，但普氏已然算得上多产的作曲家。他是在丰盛的教堂音乐的土壤之中慢慢成长起来的，作品中遥远得像从天堂传来的合唱段落就是好例子。在他最擅长的礼拜音乐领域，1605年的九声部作品和1611年的一系列宗教音乐 里，都较规范地遵循了德国地区路德教礼拜音乐的习惯，正式场合所要求的大型复调合唱，理所当然地成为了他对声乐配合技巧理解的实践舞台。 普氏尤为喜爱为不带通奏低音为德语赞美诗配曲，那些向来能体现德语厚重稳健的发音特征 ； 他也写拉丁文的经文歌，不过该类别在路德教派被应用，主要是配合以一些仪式性场合。简短的时限内，短小的经文歌可以将场面渲染得优美而得体。 路德教派当时的一个单词：“专用音乐“，即在形容对《圣经》义理的强调。

必须承认，普氏和1525年出生的帕莱斯特里纳，生命的大部分都贡献给了教堂音乐，追求目标却并不尽相同。帕在1554年就将自己的第一卷本弥撒献给了教皇。 他的作品堪称欧洲早期复调音乐的最高成就，但几乎所有重要创作 （即便是牧歌体裁），都有很强的宗教特质。帕的作曲风格平静，匀称，清晰，协调，所代表的罗马风格似乎延续着佛兰芒乐派“复调无伴奏合唱风格” 的血脉。 我们估计，影响力 之大，必然 牵系到周边的国度；然而，普氏向来高度赞扬拉絮斯，却对帕莱斯特里纳评价一般，其中原因似乎可揣摩一二。普氏去世后不到20年，德国一册1613年的书里才出现“帕莱斯特里那风格“”这样的词， 所指似乎是某种圣徒般的神秘的外衣；直到17世纪后半叶，帕才在德国获得过一次复兴式的推广。

极难得的是，普氏始终策划着一系列关于世俗音乐的收集工作 。他的收集成果会按照希腊缪斯的名字为各卷本分类，例如名为“Euterpe”的意大利和英国舞曲 ，名为“Thalia”的托卡塔和坎佐纳 和名为 “Erato”的德国世俗歌曲 。可惜处于种种原因，最终只出版了一卷 《歌舞女神》 （Terpsichore）。 1612年问世的该作 含纳着三百余首 舞曲，部分是四、五声部的，色彩五花八门，按照今天的判断，某些韵味十足的旋律与和声效果可能借用了他国的旋律，例如一首五声部乐曲，就是由法国宫廷小提琴家卡罗贝尔（ Pierre-Francisque Caroubel）原创的 。

还需估量到十六世纪存在这样一个转型期： 当时公共音乐厅与歌剧院还远未出现，所以 宫廷借着财务控制了乐师， 乐师必然服务于特定阶级 ， 所谓的吟游诗人（jongleur）会音乐，也兼具其他才艺，无固定雇主， 所以更方便地将农民舞曲或市民的歌谣带入了宫廷，又将宫廷曲目改写到了乡村。记谱的技术的发达，更加速了这两方面的流通。 所以借鉴与改编是很多见的，重塑艺术的手段， 向来不排斥在信息挪用和重新占有中收获新的体悟。

朗在《西方文明中的音乐》里描述过复调音乐的发展后期，天主教宗教改革和反宗教改革的节点，可以看成音乐史上一个异常分明的临界期。 其时整个欧洲作曲界的大格局究竟呈现怎样的状况？

勃艮第-尼德兰地区的作曲传统，应该可以从龚贝尔追溯起（他曾经师从于若斯坎，且对营造声音的稠密度有所心得），1560年代听众们迎来了对声乐艺术追求趋极的拉絮斯（1532年出生，几乎是帕莱斯特里纳的同代人）——虽然他也算不上全然的革命者。拉絮斯的尼德兰同胞菲利普德蒙特 （ Philippe de Monte ）也写了很多复调音乐，在牧歌上面的造诣据说比拉絮斯更高。 此三位所代表的是尼德兰地区的伟大传统，然而如今，拉絮斯与帕莱斯特里纳被重视得略多，其他人的作品总被忽视。

而所谓的威尼斯乐派 ，在 威尼斯的圣马可教堂内所，安装有两架管风琴，可以交替演奏， 它们分别处于大教堂（东端的）两座半圆室中。不同的合唱团声部，自然可以相应地随着两架管风琴的位置被安排。 合唱团被拆分为 Dec 和Can. （分别代表了Decani 和Cantoris），占据教堂南面和北面的席位。那样的音乐中，低音线的保证是关键任务，虽然此时往往是作为和声进程的低音，而非一条作为个体独立旋律的低音 。 歌者在演唱时，各声部分站在不同方位、不同高度的唱坛上，众声部越过广阔的空间相互结合或唱答，富于变化，丰满灿烂，多少有一反传统的革新意味。对这一风格最完整全面的利用 者正是不可忽视的 加布里埃尔（Giovanni Gabrieli ）。

实在地讲，大部分意大利能流行起来的纯粹宣叙调风格在德国普及都得较慢， 唯独加布里埃尔却能够较迅捷地在德国作曲家中获得呼应 。 “多声部合唱” 或“复调合唱”（Polychoral）的风格与技法 被德国人很快所吸纳。 当声部被分割为了数个（通常是两个或三个）截然不同的小组轮流交替演唱时，当时就有人称作交替或对唱式圣咏（ “antiphonal”） 。普氏合唱作品里，不同部分会有不同的器乐安排为之伴奏，有时则选择由同一架小管风琴统一伴奏，有时乐器将人声复述一遍， 而另一些时候则纯然是清唱，所以处理灵活得很。

除了他之外，也有不少作曲大师在不遗余力地尝试如何在套用意大利音乐的实践经验，风格从简约的，到最精致与复杂的各种类型一应俱全。当时德国音乐界的几个中坚力量之一是莱比锡托马斯学校的主要负责人约翰.赫尔曼.沙因。他1586年出生，1632年去世。和普氏类似，其作曲既忠于德国传统，也借用了意大利元素，同时开启了早期德国歌曲创作的先河。他在管风琴作品里对复调传统格外重视，这条脉络一直延续到后来的J.S.巴赫。

1585年，天才海因里希.许茨（Heinrich Schuetz） 诞生之前，沙因和沙伊特通常被视作1600年阶段最重要的德国作曲家（后者曾做过斯韦林克的学生，也是普氏的同事）；还有一位哈斯勒（ Hans Leo Hassler，1564年出生）去过威尼斯，师从过加布里埃尔。他的世俗音乐多使用德文歌词， 宗教体裁则主要是拉丁文的经文歌与弥撒，不过在作品数量和多样化方面，他略不及普氏 。

斗转星移，意大利风格到了德国后，在南部与北部的接受情况并不一致。南部（与奥地利）信奉于天主教的情况居多，受意大利巴洛克的影响也大；可是北部尊重本土趣味多一些，意大利表演色彩被抑制， 作曲者也就更无法将管风琴师的“尊显”位置抢夺过去。德国礼拜音乐的核心毕竟离不开管风琴，众赞歌里管风琴师不单要负责合唱，也“独家”占据着大量优秀的主题素材，还准许在工作中去试探新风格。

许多稳重的键盘作品，就是这样在路德教派赞美诗的基础上构造出来的。至今都有为数可观的管风琴和大键琴作品 的手稿，保存在了吕贝克市议会厅图书馆。 其中，华丽的托卡塔与前奏曲占据少数。

别具 心思的普氏，在《和平欢乐之歌》一开头就用到了路德教派的赞美诗和威尼斯技巧的交叉；他还偏爱坎佐纳体裁，这在他许多合唱作品的开端处都不乏见到。他日后所编写的《音乐全书》里，能找到相当多对坎佐纳的描述——被形容为“清新、欢快而活泼的”， 那似乎在证明，坎佐纳能脱离对某种特定尚松的依赖而独立开去。当时法国式坎佐纳 确实能包括着普通歌曲与乡村音乐改编曲；对意大利风格的模仿，在许茨的 《小型宗教协奏曲》及弥撒中皆有印证；而沙伊德曼的坎佐纳里也可隐约察觉到一点意大利风格的影响。

并不夸张地说，德国音乐本土音乐风格的逐步定型一定受到过意大利声乐，法国尚松与舞曲的轮番挑战，大作曲家们选择的出路，是不约而同地在各方面的风格间作出糅合与统一。普氏的年代，毕竟还是文艺复兴音乐的高峰期，对位法依旧被高度信任。他常会为合唱团使用赋格式的开场，而动机的模仿与展开则更接近后来标准的巴洛克配置， 他的谱子里，常常标记出某些合唱应形成“一种线条流畅感——与牧歌风格较接近”，这便可推知往往适合慢速的情形。

让我们再将视线移往荷兰。 斯韦林克对声乐艺术进行着复杂而艰深的探索，并带有对若斯坎合唱风格的模仿。他在器乐上造诣精湛，例如管风琴或羽管键琴所写的作品，兼具有深邃，清澈和宁静的特点，而幻想曲和托卡塔体裁里也完全能听出威尼斯的影响。 更晚一些的在意大利的两位：安特那蒂（Costanzo Antegnati，1549-1624），和弗雷斯科巴尔蒂 （Girolamo Frescobaldi，1583-1643） 在键盘音乐有过了不起的成就，后者的键盘坎佐纳如今听来依然如碎玉般铿锵有力，让人心醉。须知当时在意大利，键盘音乐正在衰落，而弦乐的地位却在逐步上升 。

至于法国，拉莫（ 1683年出生）活跃的时间点，大约要比普氏晚了一个多世纪。他的贡献在于：把那些长期存在的理念加以整理，归纳出一些方向性的核心观点，亦是一种伟大的重新启程。换言之，从他开始，人们真正试图指明，调性音乐中的哪些成分、在何种情况下会以什么样的方式相互影响与冲突。

那么，整理就到拉莫为一个结束点吧！ 与这许多位比较起来，普氏虽属多产，但论多姿多彩的程度总归要弱一些了 ，革命性的影响更不及拉莫。 述及普氏本人生平的历史文献一直不多。有位名叫古尔利特（ Wilibald Gurlitt）的学者写出过一册《普列托里乌斯，他的生活与作品》这，却只涉及了他作曲生涯高峰的小小开头，到1604年就停下了 。

不应忽略，作为17世纪初德国最博学的人之一，普氏还具备一门别人通常所不具备的强项。那就是文字产出量惊人——体现在了乐器学的系统整理方面。 所编写的《音乐全书》，绘图并翔实记录了在十六世纪的德国地区就出现的低音提琴，唯独未注明具体定弦音高；此外，还有一件颇受关注的乐器。1618年，他 提到了古中提琴（viola d‘amore）的名字，大意说这件乐器在整个十八世纪都较为普遍。 字面上虽是“爱之维奥尔”——今天看来，音色并不如名字那么柔美，反而有点金属质感吧。六十年之后，它第一次被在 英国作家约翰·伊夫林（John Evelyn ，1620-1706） 在日记中提到。 未料，维瓦尔第和施塔米茨为它写了协奏曲，在迈耶贝尔、马斯涅和普契尼的歌剧里，它也逐步获得了单独出现的机会，耀眼程度恐怕是普氏想不到的吧 。

普氏最早的出版物集中在1602年前后， 部分是纯粹服务于荷兰格罗宁根教堂计划的赞美诗收集工作（如忠实记录过 格罗宁根教堂的管风琴状况），此后共出版了超过20册的乐谱合集，基本是路德教会的众赞歌 ，也有其他一部分未能出版，只能以手稿形式保存；到了中后期，则出版过不少管风琴乐谱 ，最晚所知的一首，是 为 赞美诗“Gelobet und gepreiset sei Gott Vater ”谱写的器乐伴奏 （1619年)；而未完成的宝藏式杰作《音乐全书》（Syntagma Musicum，三卷本，含附录）也正写作于同一时期（1620年之前）。 这些轨迹，相较其仅仅五十年的人生，已经是硕果累累，让人刮目相看。

此般回溯性观察之下， 普氏的作品及他所留下的那些音乐主张本身 足以彰显价值。乐史的一切从不平白无故地出现。 一个人的创作，也未必不能与隔开好几条地理界河的其他作曲家关联在一起。

普氏与沙因、许茨等人一面支撑起德国宗教音乐的主要阵容，另一面也负责去迎接整个德国早期巴洛克音乐阶段之曙光的到来。我们亦能联想到，拉絮斯 纵然在 1594年已经去世，此后 巴伐利亚的公爵们教堂里一直飘扬着他的音乐；而在英国的教会音乐仪式中，其实也能够察觉到 威尼斯学派在巴洛克时期延续不断 的传统特征。

如果说许茨在德国是一个伟大的出现，真正奠定了既不排斥意大利风格，又将复调和单旋律的作曲方式结合到让人过目难忘的程度，其影响力几乎可以与在意大利出现了蒙特威尔蒂相提并论，我们便不禁浮想联翩：德.蒙特和拉絮斯都是年少时就去过意大利的人；许茨为了能驾驭更为多样的变化 ，在1628年至1629年之间重访了威尼斯，对他的“Sinfonia”进行了改进。假如普氏当初去了威尼斯，其风格又将发生怎样的“转弯”？

这个问题也许多余了。 音乐的宝贵之处恰恰在于，暂时不是通往真理或某种“宗教专利”的途径，也能通过技术性的探索去接近人性中最纯粹、朴素而真实的部分。其他不少艺术形式里，高超的退避、题材缩减或糅合也屡见不鲜。 回想一下，在德国境内的受难曲音乐是1514年左右就已有雏形，最早接近圣咏，亦存有戏剧形式。复调水平逐步深入，直至巴赫 1727年写成巅峰的《马太受难曲》，足足发展了长达两百年。 其间 有宗教战争的蔓延，有新教影响力的扩大。在重建年代里，民众捐钱建造管风琴是常事，而小教堂里的管风琴演奏 却并不一定是职业的乐师了。舞曲音乐和器乐重奏蓬勃发展， 奥地利管风琴乐师们竞相在组曲间吸纳几乎可以找到的每一类民间舞曲；各地的歌唱协会和音乐会社一个接着一个兴起；业余的德国小乐队组合不喜欢声乐，反而倾向有着丰富装饰音的器乐 ——而参与者间，有 普通市民，手艺人，也有学生与小商人们， 一个世纪之前工匠歌手时代的余韵，忽然以另一种方式延续和传递了下去，星火不灭。

可见， 这纷扰世界里少量真正迷人的所在，总是那些情理之中的意外。正如大作家普鲁斯特曾在他《追忆似水年华》第七卷“重现的时光”写道，“不管那个光源叫伦勃朗还是维米尔，虽然已经熄灭了好几个世纪，却依然给我们发送着特有的光芒.. ....” 音乐史不也一样吗？当每个时代的波动不断在旧体裁上撞击出一道道有痛感的裂缝，有人逃离，疑问，无视，也会有人前赴后继，借用裂缝里的光去书写自己的东西。我想，米歇尔.普列托里乌斯与他同时代的音乐家们，我想都是可敬的、“借火光”的人。