贝多芬内心世界的巡礼——听格万特豪斯四重奏的贝多芬全集音乐会

去年最特别的演出莫过于此，围绕这个系列写过多篇，以这篇纵览式的乐评收尾，原载三联《爱乐》

2017年是贝多芬逝世190周年纪念，很多演出也都围绕“贝多芬年”来展开。这其中，我认为国内最重要的一次（组），应该是莱比锡格万特豪斯四重奏演出贝多芬《弦乐四重奏全集》的音乐会。这些演出总共六场，前后分为两部分，9月演出前半部分，12月演出后半部分，整套曲目在上海大剧院上演。之所以称为“最重要”的一次，一方面是由于演出本身的质量，另一方面也是因为这样的全集音乐会太难得了。

这次的六场演出，大体每一场音乐会都是早期、中期与晚期作品各一首来安排。因此每一晚，我们都有一次遍览式的体验。听者偶尔经历了某位演奏家状态不稳的时刻，但整体上，完成度高得惊人！并不仅限于四人出众的演奏技巧，或他们绝对严谨的职业素养，而是在这样的基础上，扩展到音乐表现的层面——他们对于贝多芬的四重奏杰作，完全树立起了一种非凡的表现风格。

就“内在”而言，有对于作曲家不同时期的深入审视，进而是对每一部作品之意境、特点的熟稔；从“外在”来说，演奏建立起一套十分朴素，同时又极具感官享受的声音美学。其朴素，是从弦乐演奏的本质出发，而感官美，就是这本质得到充分尊重后的自然结果。由此带来的享受，仅仅是“技巧为音乐服务”的一方面。除了声音，四人高超的技艺也保证了各样艰深细节得到犀利的呈现；还有对于线条自如的控制，以及四位提琴家中的任何一人担当主要位置的时候，那让人完全放心的艺术水平。由此，才能理想地实践这些作品中，贝多芬越来越深入去追求的四声部对话与平衡的构思。

在格万特豪斯四重奏的几人手中，如此深邃、内在之“默契”的感染力，有时已仿佛是带着神秘色彩的东西。可当你真实地面对它，又自然会意识到，这只能是在坚实技巧与修养的基础上，长久磨练，最终升华的结果。一直考虑如何系统地谈谈这些演出，后决定将不同场次的作品拆散，还是依照创作时间的顺序排列。所幸先前做了相应的记录，否则单凭记忆，恐怕不能实现这样的排列重组。

Op.18六首之演绎

贝多芬对待弦乐四重奏极为谨慎，Op.18的六首作品见证了他的心思，如何能够出海顿与莫扎特而变之。而格万特豪斯四重奏的演出，也是首先通过这些作品，让听者了解他们的整体风格、他们的“贝多芬观”。在前述的美声之外，该组合对音量的控制也一贯地偏重于有所保留，始终都由此突出一种雅致性。先前，维也纳爱乐成员组成的四重奏中，巴雷利四重奏与维也纳演奏厅四重奏，这两个名团给我的印象倒正好相反。他们在四重奏的演出当中，也会在音响方面带入交响化的倾向，当然这也可能同Westminster的话筒摆放有关。不过，历代格万特豪斯四重奏似乎都不热衷于这种交响化，从Bosse的时代就是如此。

本次全集演奏中，将这种雅致性表现最为充分的，无疑是Op.18的六首作品。因为格万特豪斯四重奏审视这套杰作的角度，明显有别于后来的“拉祖莫夫斯基”三首，或者晚期的巨作。尽管那些作品也都表现出音响的内敛，可演绎早期的六首时，音乐家们很明显是将“精美性”视为作品本身的特点。换言之，并非可以选择的风格，而是原作的要求即是如此。因为，四把琴为了追求这样的美感，实在是兢兢业业。与此同时，该组合表现Op.18另外两个核心的方向，就是几件乐器在充满幽默感的氛围中，亲密的对话；以及慢乐章出人意料的深度，与曲折的内涵。之所以说“出人意料”，就是四位音乐家一方面表现了那样构思精巧的古典美声与句法，充分显示这些作品同海顿之间的联系。可稍后，慢乐章所体现的复杂性——结构的安排，融于结构之中的情感变化，让我们不能不反思这些作品。

最为精美的演奏留给了Op.18 No.3这一首，慢乐章临近尾声的断奏光彩熠熠。“F大调”No.1与“G大调”No.2两首中，第一乐章都尽显亲密交谈的氛围，及对于贝多芬幽默情趣绝对到位的捕捉。两作的慢乐章分别将前述的探索表现得淋漓尽致，停顿的效果十分有力。“c小调”No.4开篇的演奏不很强调戏剧性，第二乐章几件乐器对话的氛围极吸引人；终曲部分，一提所引导的自由速度的挥洒令人陶醉，很大气。“A大调”No.5的演奏相对沉稳，可当年Bosse那一代录音中，刻意追求宽阔、平实的句法已不复见。“降B大调”No.6第一乐章在精巧的声音格局中，一些爆发性的乐句被表现得很有韧劲，对比仍被强化。该作的慢乐章将格万特豪斯四重奏对于Op.18的深邃解读推向高峰，那个三段体混合变奏曲的形式，情感的层次不断深入。

“拉祖莫夫斯基”三首

对于贝多芬的中期创作而言，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》Op.59可谓扛鼎之作。正如他通过《英雄交响曲》开启了交响乐的新篇章，“拉祖莫夫斯基”中的第一首，也毫无疑问地为弦乐四重奏带来新的东西。之后的第二、第三首，也确实能与之并立。这些作品在使我们感叹其伟大的同时，也充分揭示出贝多芬特有的某种复杂性，预示了晚期风格的很多因素。不过在Op.59的三首中，格万特豪斯四重奏似乎对“F大调”No.1有着完全不同的看法。

不同之处在于，综观他们演出贝多芬的全部四重奏，“拉祖莫夫斯基”第一首在音响造形方面，可说是同其它所有作品都不一样。在这里，几位提琴家离开了那种内敛的声音控制，转而追求全然是交响化的声音。那种音量，为整套全集演出之冠，由此在雅致的风格中混入些许粗砺，他们也在所不惜。第二乐章的对话氛围同样是出奇雄辩式的。柔板的演奏潜入到该作特有之孤独世界的深层。乐章开头，即充分显露那样的魅力与凝重，让人受其吸引，又感到某些情感方面的重负。而这样的负荷，稍后将不断加重。整个乐章，一些重要的转折都交给了大提琴，如副题的呈现，展开部的进入等等。大提琴家的表现真真可谓中流砥柱，在那个音乐表现的密度极高的世界，提供了最有力的支撑。而到再现部与尾声的段落，第一小提琴又在沉静中，全然大气魄地体现了那种主导全局的、深刻的自由度。这正是演奏贝多芬四重奏所应有的灵光乍现的时刻。

Op.59 No.2恢复了雅致的音响格局。哪怕作品有着贝多芬四重奏效果最强烈的开头之一，几位音乐家的表现观念还是回到了他们的主流。第一乐章复杂氛围的把握无可挑剔，乐句的舒展、气息的畅阔，伴随其间的，是对于原作“意味深长”的特质一次极深邃的发掘。的确是如此全面的大师级演绎。而其后的慢乐章中，我们还将被更为压倒性的演奏所吞噬。在这里，格万特豪斯四重奏将贝多芬晚期创作的先显——那种天国之音，仿佛是无尽的崇高与宁静的特质，表现得淋漓尽致。四人对于音色的塑造，对于线条的把握，尤其是一提那出色的运弓技巧，让人激赏，却更将听者带入一种“理智性的沉醉”。不同层面、最富有修养的技巧，彼此融会贯通，为了使我们透彻地感受原作，感受那种伟大得无可奈何的品质。如果我们能够理智的明白这一切，应当会被带到全然陶醉的境地。乐章的副题进入最为高耸的情境时，他们的演出不能不在贝多芬四重奏的“演奏历史”中占有一席之地。

和Op.59 No.2的慢乐章一样，“拉祖莫夫斯基”第三首的序奏部分，也让我们看到四把琴彼此之间，那近乎神秘的默契。在稀薄的音响中，四人把握Rubato最最细腻的分寸，仿佛是在真空之中，由某种“引力”调控着难以察觉，但又极具分量的变化。稍后的豁然开朗，表现出让人心旷神怡的积极性。展开部较为崎岖的结构演奏得胸有成竹，而连接再现部的一段，第一小提琴的独奏开阔自如。第二乐章极深、极深地进入原作的忧郁氛围，那种摇曳感刻画得异常鲜活。几位音乐家的演奏整体偏快，这里的速度却特别悠长。他们提醒听者，这确实是贝多芬笔下最为苦涩的乐章之一。音响虽不沉重，内心完全追随着听，却仍有点负荷过重。3、4乐章的转换显得意味深长，终曲是流光溢彩的狂飙，音色的、多声部的细节无可挑剔。

“竖琴”与“庄严”二首

《降E大调四重奏》Op.74与《f小调四重奏》Op.95，这两部作品成为“拉祖莫夫斯基”与晚期四重奏之间的桥梁。某种“连接性”确实存在，两作的篇幅也相对精短。可它们各自的分量，都绝非“相对小一些”的作品。Op.74因为别出心裁的拨奏效果而得到“竖琴”的别名，可无论是第一乐章强大的推进力，还是慢乐章非常深刻，而又强烈的激情，都堪称贝多芬代表性的手笔。Op.95被称为《庄严四重奏》，四乐章的发展异常凝聚，情感则相当的严峻。种种奇特的构思，让贝多芬自己都认为，该作日后会变成主要被专业人士欣赏的曲子。

不想，后来Op.95也成为常演常录的曲目，可演绎的难度并没有降低。“竖琴”与“庄严”，都是特别考验四重奏组合，怎样从篇幅之“小”当中，阐述构思之“大”的作品。Op.74本身的种种精致，恰好是格万特豪斯四重奏擅于表现的。第一乐章的序奏中，塑造出乐句微妙的悬浮感，也有赖于他们的那种默契。而其后，四位音乐家也能在那样的精美格局中，充分刻画展开部“暴风雨般”的内容。慢乐章的演奏在感人的同时，对于表现抒情性的乐句，有时也通过加强重音，着意勾划出句子的棱角。急板乐章的演奏迅如疾风，细节中的精美却仍旧是巨细靡遗。格万特豪斯四重奏非常大胆地切入Op.95高度紧张之情境的核心，甚至可说是“愈演愈烈”。与此同时，演奏始终揭示出丰富的音乐内容，音质与Rubato又总流露出十分的亲切感。这些品质同那样的紧张度相互调和，不时闪过神来之笔，末乐章主题部分进入时，生动的“语调”即是一例。

晚期四重奏之演绎

我们常会发现，某位演奏家有其“侧重点”。他演奏其它作品并不潦草，仅是在某种内在的、自然的选择之下，对某一类曲目有着特别的专注与精熟。情况在乐队或室内乐组合中也一样。格万特豪斯四重奏的确擅长贝多芬的全部作品，但更为集中的侧重点，就是晚期的五首四重奏。演出这些作品时，你会发现几位音乐家的状态明显不同。哪怕某人先前表现欠佳，之后的晚期四重奏也基本会是四人同时调整至高峰的状态。表现Op.127开头的雄健气概，格万特豪斯四重奏完全是从他们内省的风格出发，而不再追求Op.59 No.1那样的交响化。把握该作终曲千回百转的复杂特质，他们充分发掘了诸多曲折中的人情味，使演奏显得亲切而有说服力。

几位音乐家不仅选择将《大赋格》单独演出，还把它提到Op.130之前，作为上半场的曲目。这样的安排比较少见，但由于那天演奏二提的小Suske（传奇一提Karl Suske之子）上半场状态不佳，《大赋格》成为他们唯一表现并非顶尖的晚期作品。由于作品确实太难，二提的状况（开场时声音干涩，拉不响，此时已好些）使他们很难以惯常的自如变化来完成全曲。到下半场的Op.130中，小Suske的状态恢复了，且很明显是着意想扳回一城，让人们看看一提、二提完全平衡的演奏是怎么回事。第一乐章的音响造形柔和，主题的进入却很果敢。整个乐章在声音的透明与四声部交流的亲密中维持着密集的张力，同一些声音相对繁重的组合相比，还更有过之。一提在高把位的表现犀利、稳定，一挥而就，让人听得过瘾。

急板的演奏流畅无碍，充分流露出幽默感，却不刻意为之，爆发式的乐句被表现得激动人心。行板与第四乐章有丰富的况味，提琴家们又一次探入贝多芬晚期创作之复杂性的核心——结构的复杂，情感变化的复杂，同样是对比效果很强，不仅有出色的控制力，情感层面亦绝佳。抒情短歌中，小Suske亮出了炉火纯青的功夫，与一提在不同层面的平衡已至理想境界。速度凝练，不有意追求深刻，Rubato几乎淡然处之，却又样样俱在。演奏优美得让人忘情，又带来更深层的抚慰。末乐章不追求辛辣感，而是再次以典雅的语调“表述”性格不羁的主题之呈现与发展。

很多人，包括这一代格万特豪斯四重奏的一提本人，都认为Op.131是贝多芬弦乐四重奏的冠冕之作。四位音乐家的演出可以说是面面俱到，没有让我感到像其它几首晚期四重奏那样，有各种鲜明的精彩处。但随着层出不穷的难关迎刃而解，作品种种独特性得到恰如其分的表现，我又怀疑它是否是晚期四重奏中完成度最高的一首？平实之中见精深，回味不尽。但那晚的Op.131有时也令我重新认识该作。主要是篇幅最大的中间乐章，他们的演奏足以使听者重新思考，贝多芬在晚期所追求“对话风格”是何等不可思议。

Op.132第一乐章或许是晚期四重奏中最为暗流汹涌的开篇。格万特豪斯四重奏的演奏依旧雅致，却展现独特的视角与平衡感，乐章结尾的紧张度扣人心弦。一提最初发挥不佳，发音变干涩，大致用3、4分钟恢复（当时放心了一下，那种古典美声，一下错失了必定糟心）。该作的中间乐章，四人没有选择偏慢的速度。第二主题进入时（首先由二提呈现），小Suske音量太弱，未能树立起自己的形象，直到第一主题的最后一次出现，即乐章的第五段，才完全找回他应有的表现。也正是在这最后一段中，音乐家们仍不刻意放慢，对于气息、意境的把握又一次让我们看到炉火纯青的境界——仿佛他们全部的优点都在此绽放。在这个乐章的进行中，我确实感到聆听这样的演奏，已变成对于贝多芬的一次朝圣。而音乐家们持续以这样的品质与集中力推进，也似乎表明，演奏这些作品对他们来说已经成为一种信仰。他们的技巧与音乐完全交融。正如一提对于弓子非凡的控制，由此对于长线条才能真正地运转随心，无拘无束地把握气息之变化。

贝多芬最后的四重奏Op.135，显现出他对自己的早期创作，以及对于海顿的某种回顾。格万特豪斯四重奏将作品开头的对话气氛表现得尤为闲适，音响清淡，原作的幽默感亦得到突出。慢乐章中，仿佛由神秘引力维系的默契，其所呈现之力量强大到让人屏息。如乐章开头，表面上是凸显出一提的旋律，但实际上，另外三把琴的对位旋律，那恰如其分的充实质感，同一提在“引力”中彼此平衡。两两相对的同时，微微摇曳的音乐表现，堪称配合登峰造极之作。至最后一段，主题回归之前，出现了大胆的慢速，此处细致的分句，几乎到达一弓一句的状态，气韵又是无比贯通。提琴家们在末乐章刻画的精美与果敢，将原作“回望海顿”的特点勾勒至入木三分。