《暴裂无声》：暴烈难寻，无声常在

《暴裂无声》：暴烈难寻，无声常在

文丨李小飞 （南京）

编丨往事如烟

忻钰坤导演暌违了三年之久的新作《暴裂无声》的上映，终于为一向黯淡的清明档期激荡起几许国产电影舆论振奋的水花，新人导演在类型掌控上的成熟与一以贯之的底层叙述视角也使《暴裂无声》在上映前夕就已掀动起诸多“暴烈之声”。与三年前的《心迷宫》相比，《暴裂无声》是否又再次讲述了一则晦涩的底层故事？

对于一向在类型糅合上精于实践创新的忻钰坤来说，他将如何最大可能地调动类型累积经验去重新面对中国底层纷繁嘈杂的底层之流呢？一个显著的观影事实是，相比于三年前《心迷宫》借助精巧的“类型花活”去敲开中国电影市场资本的大门，现如今已拥有充裕制作资金与导演话语权的忻钰坤在《暴裂无声》里尽可能卸下了“小心思”，而着眼于底层内部的生活张力且极诚挚讲述了一则父亲寻子的素朴故事，由底层家庭破碎这一主线引发的诸多矛盾都共同性指向了长期潜藏于中国社会折叠运动中的阶层激撞矛盾——底层、中产与高层在错综复杂的利益纠葛中完成了一次惊心动魄的生存大逃杀，而卷入血色危机中的每一个阶层角色都是无意识被动的，这份游移不定的个体被动状态恰恰暴露出处于转型期的现代中国在体制建构上的缺失与公平理念的沦丧，由个体悲情命运所引申出的社会结构的整体性思考已成为国内新生代导演获得市场认同、完成从“影像实践者—艺术批判者”转型的隐性规则。

历史的回声：新生代的成长危机

从这一点来看，忻钰坤与诞生于21世纪初期资本蛮生阴影下的第六代导演们分享着相似的艺术成长经验。无论是张元借助地理空间上演历史活报剧的《广场》，还是娄烨套用欧洲艺术影像预言底层个体消亡命运的《苏州河》，现代中国在一代又一代的新生代导演们的镜头中始终以空间寓言的形式屡屡上演着“狼狈不堪的生活”，在忻钰坤的镜头下，现代中国仍无法逃离空间寓言的讲述结构，《暴裂无声》依旧延续《心迷宫》式的封闭地理景观，如果说《心迷宫》中破败不堪的土墙、篱笆构成了乡村文明抵御城市风暴的最后一道屏障的话，那么在《暴裂无声》中乡村最后的屏障—黄土山丘却早已在城市经济的暴烈轰鸣中颓然倒塌。所以，与第六代的前辈一样，忻钰坤作为新生代导演依然拥有着关照现实、返身社会的尖锐的批判力，而这对于当下盈溢着极权认同与资本膜拜的狭小的影院空间来说，实在是弥足珍贵，至少仍有以忻钰坤为首的新锐导演在逐步适应资本秩序同时保持着深刻批判精神，这也使得我们在大银幕拥挤不堪的中产帷幕下得以窥伺庞大中国底层的晦暗一隅。因此，《暴裂无声》的出现也负载着更丰富的现实性意义——对于当前中国新生代的导演群体来说，他们仍具有再现现实、悲悯个体的能力，在一度“暴烈”的残酷市场倾轧下，他们的“发声”仍然展现着某种深刻的“电影的真实”，而这正是中国新生影像生存的价值魅力。

所以，当我们尝试着将忻钰坤与《暴裂无声》共同放置于第六代的历史脉络时，才会真正发现新生代导演生存的困境与现实影像本身的意义。

在《暴裂无声》上映期间，无数来自媒体与公共舆论的赞誉将忻钰坤本人视为“现实主义的又一次胜利”，“国产犯罪电影的巅峰之作”，暂且不论此类言论所掺杂的真实性成分，单从主流舆论铺天盖地的赞誉与肯定就已然暴露出某种“危机”，这同样也是忻钰坤的第六代前辈们张元、娄烨共同面对过的成长危机：在来自主流视野一边倒的肯定与赞赏中，青年导演如何重新定位自我而不致于被舆论迷失、陷落或许才是“暴烈”之后真正抵达“无声”的关键，在市场、受众、主流媒介等多方面权力左右、博弈下成长的青年导演往往容易陷入自我言说的困境，不论是陆川的《王的盛宴》，还是宁浩的《黄金大劫案》，抑或是丁晟毁誉参半的《英雄本色2018》，青年导演在“暴烈”之后的惨然“无声”已成为阻碍当前中国电影市场良性发展的灰色事实，而在类型实践与叙事颠覆上的后继无力才是真正考验青年导演群体的挑战所在。

在《暴裂无声》中，我们可以同样目睹这种危机的存在：相较于《心迷宫》“批判为主、叙事为辅”的层次分明的类型解构体系，忻钰坤显然与前辈们一样无可避免陷入了自我言说、沉溺审美的封闭性困境，影片中琳琅满目的符号隐喻与错位化的叙事视角不仅迫使《暴裂无声》将一以贯之的社会批判视角让位于虚浮的形式设计，更使得银幕前的观众无法从影片中再难感受到中国底层撕裂所带来的触目惊心的刺痛，反而在影片本身“复杂”人物关系的猜谜下丧失了穿透现实的洞察力，不得不说这是一次遗憾且失败的影像实践之举。甚至在影片结尾，当村民从土墙上孩子涂鸦式的的画作中窥伺到底层厮杀的真相时，观众也难以实现任何情感层面上的触动，因为影片前期冗长且乏味的个体情绪铺陈已消解了阶层厮杀所带来的焦虑感，而被瞬时淹没于更为强大直观的观影情绪的疲惫与懈怠中。

虚浮的壁画：被抽空的现实景观

在影片中间的高潮阶段，宋洋饰演的哑巴旷工张保民在一番残酷的武力争斗后，挣命闯入姜武饰演的资本家的房间暗阁，暗阁作为资本家极度繁复绚丽的自我审美空间与当前影院具有着高度相似的寓言叠合性——如果说银幕前的观众/蛮横的张保民对资本家的内阁/忻钰坤具有着强烈窥伺欲望的话，一旦真正进入暗阁/影院，才发现其间不过是一座混搭式的艺术储物空间，无论是挂满墙壁的鹿头，还是向着银幕无限开敞的巨幅村庄壁画，都以一种无可辩驳的强硬艺术凝结姿态告诫着银幕前观众：这就是现代中国，一个永恒延续着弱肉强食逻辑的凋敝世界，一个可以在狭小的艺术景观中就可以轻而易举复制的单一原始世界。

实际上，一旦现代中国被精心设计于狭小的艺术空间中而放弃了与广阔外部世界联结、对话的可能，那么影片本身“现实主义”的逻辑就值得警惕与质疑，这也构成了《暴裂无声》创作上的悖谬——忻钰坤试图展现的中国底层图景，究竟是一副被创作者本身设计好的约束想象力的微型壁画，还是一副广阔开敞并不断推动现实纵向延伸的的尚待变化的世界？

如果说忻钰坤试图再度以精准的影像测量标尺绘制出与《心迷宫》同样的空间寓言的话，那么从影片一开场就已丧失了寓言与现实互文的可能性。孩子垒砌的石头金字塔与影片后续资本家桌上的金字塔石雕看似具有某种“深层”延续的逻辑性，实质上只不过是《暴裂无声》繁复景观符号下的狭小一隅，除了有意识契合“金字塔”式的阶层厮杀秩序，在叙事内在的脉络肌理中不具有任何张力，完全沦为功能性的符号辩证。符号意义上的断裂也导致全片最为触目惊心的一幕反而稀释了原有的现实性意义——张保民站在土丘上望着茫茫山川悲伤沉痛时，背后的“金字塔”式的矿山在一片轰鸣中瞬时坍毁，个体与历史/现实的勾连从未如此紧密与生动，而当一个时代落幕的巨大悲情临降在个体生命上时，本应“暴烈”出的“磅礴无声”的悲剧力量也因过度符号化的艺术设计彻底瓦解了穿透银幕空间、返照现实阴影的内爆能量。如果忻钰坤能在此处继续延续符号化的设计，或许能够完成更为精准的个体/时代缠斗的情感传递：当张保民背后的矿山轰然坍毁时，镜头应当重新回到影片开场的镜头—那片小小的倒塌的石块方阵，个体生命的残缺与时代转型的阵痛或许才会在符号的流动中实现真正的对话与融合，而延伸至影片始终的艺术设计壁画也会在最终“无声”的撕裂中抵达终极的时代价值。

《暴裂无声》的真正价值应当在“无声”—底层个体遭受社会倾轧时无法诉诸、又无处言述的暗哑困境，只是忻钰坤在视觉造型设计与叙事冲突下过度依赖于“暴烈”，反而使得“无声”下的陨灭与破碎显得极度轻薄与脆弱。“无声”所回荡的悲情巨响在2011年张猛的《钢的琴》中则实现了真正意义上的“振聋发聩”——当面对着象征昔日工厂文明的巨型烟囱倒塌时，以王桂林为首的无数工人默默坐在土丘前悄然无声，但这其间所激荡起的碎裂、愤懑与怅惘却瞬时充斥满了狭小的银幕空间，与《暴裂无声》相比，《钢的琴》完成了个体/时代间的深刻啮合，王桂林与张保民一样都是大时代废墟下失语的父亲，只是与《暴裂无声》中张保民与儿子“零互动”所导致的“无动机”情感因素相比，王桂林将女儿的钢琴之梦延续到了为自身悲情命运决然吟唱、为坍毁的工厂文明唱诵挽歌的“文化符号”层面，这种将个体焦虑升级引申至时代阵痛、历史创痕的影像设计理念不但在《暴裂无声》中沦为一场又一场疲软乏味的打斗场面，甚至引发了更深层次的质疑：张保民究竟为何而战？在一个体制秩序渐趋完善的社会环境下真正留给底层血腥厮杀的空间又有多少呢？如果张保民是为子寻仇，那么他在大街上随意张贴广告、逢人就胡乱塞纸甚至面对着飞驰而过的大货车举着儿子画像的“义举”是真的出于现实考量还是导演强赋阶层苦情的被动之举？

风格突围：折翼复生的紫蝴蝶

事实上，忻钰坤在《暴裂无声》中所暴露出的叙事漏洞与形式设计上的僵化在16年前娄烨的《紫蝴蝶》中也同样出现过并且遭遇巨大非议。

《紫蝴蝶》剧照

在1997年《苏州河》所赢得的巨大的世界性声誉之后，娄烨同样开始失陷于自我风格的极致颠覆与符号元素的极端排布中。如果说忻钰坤在《暴裂无声》中借助大量血淋淋的生肉、山丘与诡谲面具等冷硬式符号创造出一个想象性的“现代中国”的话，那么《紫蝴蝶》中的现代中国则呈现出虚妄、游离与缥缈怅惘的精神幻境，影片中屡屡出现的繁复巴洛克式的空间结构不仅强硬切碎了有机的故事链条，更通过一首颇具巴洛克风格的《我得不到的爱情》“后现代”写意歌曲使影片整体的空间情境显得极度荒谬与非理性，最终陷入了导演自我美学风格挣离与辗转的巨大虚无之中。与此同时，与《暴裂无声》类似的是，大量延宕拖沓的默音场面又不断加剧了观影情绪上虚空性的致幻感受，给观众的审美期待制造了相当困难的解读考验。

当然，颇有意思的是，娄烨在《紫蝴蝶》中最终陷入的虚无个体审美体验为娄烨本人乃至第六代整体叙事风格的突破带来了新的转机，“一些新的具有建设性的力量渐渐从内心中生长出来”。在2012年《浮城谜事》中所凸显出的干净简练的叙事线条、2014年《推拿》中摒弃虚无的艺术审美体验直接进入现实生活场景的纪实实践手法都凸显了在与市场大潮的不断抵牾、博弈间新生代影人自我不断更新升级的能力，这或许也是正处于美学风格锻造期并逐渐真正触知大众审美体验的忻钰坤导演未来实现自我突破的关键，而《暴裂无声》中所暴露出的过度形式化的设计痕迹在创作者自身的风格养成中也将逐渐蜕变为一只翩然飞翔的“紫蝴蝶”——为新生代影人最终进入社会、观察社会与再现社会提供一份坎坷但丰富的市场经验。

另外，目前也有评论指出，《暴裂无声》过度依赖符号设计所导致的人物关系失衡问题削弱了影片本身的现实表达，最根本的原因在于导演本人受限于严苛的主流规训而被迫修订的“政治正确”结尾颠覆了批评立场。这里需要指出的是，一味将影片终极批评精神的丧失归咎于现实世界的审查制度显然有失合法化依据，在《心迷宫》中导演就已经将底层秩序修复的良好愿景寄寓于现实体制之上，而《暴烈无声》只不过是创作者本身主流节奏的一次复调重现，只不过在人物关系的叙事中出现了严重的比例失衡——象征着绝对秩序的公案干警仅仅在逼仄的底层空间中一闪而过，作为秩序之外的“幽灵”凸显着微妙的秩序力量，这不仅无法说服银幕前的观众，甚至影片本身也因受限于现实秩序缺失/回归的二律背反出现了难以自我圆说的逻辑困境。

在此，或许我们可以将2017年上映的同属底层矿工题材的《引爆者》作为一份参考索引：与《暴裂无声》“浅尝辄止”的微妙批判态度不同的是，《引爆者》已将反思的矛头指向了象征绝对正义的公安群体阶层，在一出混合着欲望、贪念与原罪的阶层大逃杀中，不仅仅包含底层、资本家，连象征绝对正义的公安群体也在这场错综复杂的底层大逃杀中面临着价值倾斜的挑战与危机。所以《引爆者》在现实格局上的突破不仅强有力验证了所谓“政治正确”损伤艺术性言论的荒谬性，更为《暴裂无声》此类现实主义影像的翻新带来了新的改写思路：主流价值的成功传递绝非在影像中将秩序本身作为底层暴力的对立面加以呈现，而是让秩序、正义也有机参与到暴力之中并触发真正有意义、有权威性的公众探讨，只有将秩序/信仰遭遇暴力倾毁时的艰难重建过程再现于大银幕之上，所谓的“现实主义”才能真正实现景观写实的可能，而不是被瞬时淹没于乏味苍白的场景说教中失去了自我辩护的最后契机，这才是真正所谓有损于现实主义原则的无奈之举。

当然，需要客观指出的是，《暴裂无声》在艺术精神上仍袒露着逼近现实、返照现实的无畏创作意识，对新生代导演忻钰坤来说，现实反思将是未来不断延续、翻新乃至颠覆的创作核心所在，但在处女秀绚丽的“暴烈”之后，如何突围自我审美陷落的“无声”瓶颈才是我们真正去理解、思考《暴裂无声》在电影市场出现的深层价值与意义，而“暴烈难寻，无声常在”的创作困境对忻钰坤这一代的青年导演来说，或许也是走向自我风格真正成熟的契机，毕竟如若不经历“紫蝴蝶”般的虚无陷落，怎么可能真正抵达“推拿”世界下的纯真与深意呢？