作为真理原始发生的艺术

——论《艺术作品之本源》 在海德格尔写成《艺术作品的本源》以前，黑格尔曾提出以艺术哲学区别美学，或说传统美学，认为美学并不能穷尽艺术，艺术应该是真理的事业。这种观点同海德格尔不谋而合，尽管两人对真理的理解有着天壤之别。黑格尔以前的传统美学，即研究美的理论，认为解决美的本质问题就是解决艺术的本质问题。艺术服务于美，是美的集中表现。旧世界的美学家们热衷于抽象地谈论美，而艺术仅仅是它的外衣和具象化表现，感性之美和理性之真，分别属于全然相隔的领域。黑格尔这一观点的提出对传统美学产生冲击的同时，也反映了当时传统美学已经开始失落。艺术尽管尚未同真理建立确定关联，同美的关系却的确动摇了。 除黑格尔以外，海德格尔《艺术作品之本源》作成还有另外一个时代语境，也就是现象学运动与存在主义运动。海德格尔在写作中，自觉地运用了这两大运动带来的思维方式，这种思维方式及其带来的真理观一反了柏拉图主义—黑格尔式的理性至上主义，一反主客二元对立论，而在“人—世界”框架里建立起一种人与世界互为内在本质的哲学话语体系。后文会详细讨论这种话语体系内海德格尔所谈艺术作品中发生的真理，和柏拉图主义—黑格尔所说的理性之真理有什么具体差别。 海德格尔在文章第三节的末尾如是说道： “我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在某种条件下，艺术能够是并且必须是一个本源。 这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种沉思的知道（das besinnliche Wissen）却是先行的，因而也是必不可少的对艺术之生成的准备。” 在这里，海德格尔针对他写这篇美学文章的目的做了两点阐述：追问艺术目前是否、以及如何能够成为当代人生存世界的本源；还有为艺术创造做必要准备。前者一个目的所忧虑的是当代艺术去本质化问题。艺术没有“成为一个本源而必然是一种领先”，却成为了尼采在《悲剧的诞生》前言比喻的那种“娱乐的闲事、一种系于‘生命之严肃’的可有可无的风铃”，只不过是“一个附庸，从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”，对海德格尔而言这是艺术远离了它的本质。后一点目的要说的是，唯有艺术家和艺术的保藏者以正确的方式理解了艺术，他们在某种本质上是一致的立场上知道（das besinnliche Wissen）了艺术作品本身，而没有因任何外部知识遮蔽或不可避免的损害而使这种知道无法达成，艺术之贴合其本质的生成才是可能的。“唯有这种知道为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保藏者准备了地盘。” 那么海德格尔所说的知道是何种意义的知道呢？艺术的本质既然看似远离了今日的艺术，这种本质又是何物？本文试图顺着海德格尔的思路，对《艺术作品的本源》一文作句读分析。 1.物与作品 在第一章前，海德格尔陈述了自己为什么打算从作品的本质入手，分析艺术的本质。艺术家创作出作品，作品成就了艺术家，因此可以说艺术家和艺术作品互为对方的本源，但他们彼此却无法完全包含对方。海德格尔新颖地提出，在这个循环里存在一个构建出这两者的第三者本源，也就是“艺术”。 但这样我们就进入了第二个循环：作品通过艺术存在，我们要了解何为艺术，才有可能将艺术作品从所有制造物中区分开来；但我们要了解何为艺术，又必须通过艺术的现实存在——艺术作品来完成。这里呈现出典型的现象学运动思维方式。但艺术毕竟听起来抽象而虚无缥缈，海德格尔于是迈出了探讨艺术本质的第一步：探讨艺术的现实存在——“作品是什么以及如何是”。 艺术作品的存在中，他说道，最首要的是其作为物的存在，也就是作品中的物因素（das Dinghafte）。雕塑的材料是木头、大理石、铜这些物，绘画中有颜料和纸张，音乐中有声音，文学中有词语，这些都是海德格尔意义上的物。在这里海德格尔提出“作品作为物的存在”，首先奠定了他的一个立场：艺术并非如同某些二十世纪艺术家所说，是观念、理念的存在；艺术家也不是意识形态家。艺术绝不可以超离其作为物的根基。但艺术作品不是唯一有物因素的。海边的沙子、马车的轮子和人类自身也都有物存在。因此，尽管我们能简单地确信了作品是一个物的存在，却难以确定作品究竟仅仅是一个物存在，还是一些其他东西和物因素的结合产物。为此，海德格尔首先要研究“物是什么”。 对于物是什么的问题，在西方哲学史上向来不乏讨论。“纯然之物”或康德意义上的物自体放在中国也许比较难以理解，在柏拉图传统的西方却是，用海德格尔的话来说，不言自明的。海德格尔列举了三种西方历史上较为主流了对物的规定：基底、感性杂多和“质料—形式”结构。 第一种解释，物是基底，即“诸特性的载体”，只能担当主词的那样东西。物的物性也就成了具有诸属性的实体，这是在古希腊以来众多哲学思想中流行的物定义。这种定义，海德格尔批评道，简单地用人类理解事物的方式，即主词谓词结构，套用到了物的结构身上，谁也无法保证其正确性；而且这种对物的把握是抽象的、范畴性的，它无法把握本质的现身物。 由于人们意识到第一种解释的局限性，第二种解释就产生了。对基底的规定变得可有可无，物成为完全感性的，是“感官接受的多样性的统一体”。这种定义走向极端便是完全取消基底，让我们回想起贝克莱那句著名的定义：物是感觉的复合。对这种定义，海德格尔认为，较之上一种定义“把物挪得老远”，在这种定义里物的确现身了，但“过于使我们为物所纠缠”。他批评道，我们听见马达声、狂风呼啸声，并不是在抽象地听到听觉的感觉，而是听到了物本身。这种定义里，物依然是抽象。它融化在感觉中，失去了其本身的自持。 第三种定义，“质料—形式”结构，来自亚里士多德传统的本体论定义。此结构在西方历史上的艺术作品讨论中颇为流行，但和亚氏定义略有不同。结构主义定义中的形式并不经常和质料相反对。有时候形式被规定为作品各部分的安排，例如古代到中世纪期间被把握为度量、比例和形状，对立于作品中的元素、成分；或者被规定为呈现在感官之前之物，即作品的外表、表达内容的方式，例如在中世纪被把握为音乐之声音、诗文之修辞等，对立于作品的内容。亚氏“质料—形式”结构在艺术作品中规定性的应用，最早出现在视觉艺术中，将“图形、素描”和“色彩”对立起来，而这也是该结构在艺术中最广泛的应用，影响力并不及前述两种。当海德格尔提到人们将“质料—形式”结构用于艺术作品时，他也许并未详细考量“形式”在艺术讨论中呈现的不同意义，而从最广阔的意义上讨论了它。他将人们过去对该结构的应用，描述为“艺术品是艺术家将形式给予质料”。 在海德格尔之前，人们已经在亚里士多德的哲学中看到了这种结构中内含的弊病。亚氏哲学的矛盾之一，就在于其对事物的两种规定：在四因说中，事物自身有质料因和形式因，同时也有一个使得形式得以完成的动力因，这种动力因来自造物主；但另一方面，亚氏说，质料自身中包含有潜能，这潜能提供一种力量，驱使事物从潜能转化向现实。这里矛盾来了：事物“质料—形式”结构的本源是来自造物主的动力因，还是其自身的质料因？与此相对应，艺术作品“质料—形式”结构的本源，是来自某种外部加诸于作品的作品因素，还是其自身物因素呢？海德格尔在此重新提出这个问题：对于“质料—形式”结构的本源，我们必须重新澄清。 “质料—形式”结构的根源，是有用性。海德格尔说道，“不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性中。”有用性作为根源和基本特征，既先于用具的规定性，但又不是柏拉图式高于存在者的什么东西，它是器具（Zeug）——被有目的制作的、某段制作过程的产品——的根基。纯然物的原始规定性并不是“质料—形式”结构，因为它们并没有一个来自人类活动（劳动）的有用性根源。这个观点同马克思的观点有相通之处，马克思提到，我们对物的规定来自对物的改造。海德格尔在这一步，已经暗示了由于“质料—形式”结构的本源在人类活动，它并不适合担当一切存在者的本体论规定，充其量不过是人类将人造物的特征向世，间万物做了一个妄尊自大的推广。 有用性意味着什么？海德格尔问道。器具以有用性现身。器具和艺术作品都是人造物，但器具“又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性”。这话暗示着海德格尔并不将工艺品也列入艺术。何以说器具没有自足性呢？锄头制造出来是为了锄地，碗制造出来是给人吃饭。以有用性为根源的“质料—形式”结构首先规定了器具，意味着一切器具都指向一个自身以外的目的：有用性。失去有用性，器具也就失去了存在理由。艺术作品则完全依赖于自身，以自身为目的和存在理由。海德格尔做了一个层级划分：纯然物——器具——艺术作品。其中艺术作品价值最高，器具处于“中间地位”，人们误认为“质料—形式”结构是万物本质规定性的原因就在于将处于中间低位的器具规定性推及一切。这种错误可以谅解，海德格尔宽容地说，器具毕竟是人感性活动的产物，与人极其贴近。 三种流行的物因素定义都失败了。下一步，由于“器具，在物与作品之间具有一个特别的中间低位”，“我们将循着这一暗示，首先寻找器具之器具因素。也许我们因此可以对物之物因素和作品之作品因素有所领悟。”海德格尔认为，前述三种定义的失败都是由于思想的“先入之见阻碍着对当下存在者的沉思”，因此要到达真正的器具因素，必须“径直去描绘一个器具”——取消一切先行规定、用现象学式观看来考察器具。 现在我们来到了“器具因素是什么”的问题上。如前文所说，器具指向自身之外的有用性。“器具之器具存在就在于它的有用性”，意即只有在有用性的实际使用中，器具真正存在。如何能这么说呢？因为在有用性的实际使用中，器具才不让人联想起它的用途，而径直去使用它，让它是其所是。这意味着尽管器具在有用性中获得存在，我们却不能用有用性本身，而要用有用性的现实发挥来把握器具存在。从有用性看器具，并不算对器具直观；但“必定是在这样一种器具使用过程中，我们真正遇到了器具因素。” 为了说明这一点，海德格尔写下了对梵•高《农鞋》的著名赏析。是为了从器具的实用性中逃离，海德格尔才选择了分析器具在非实用的艺术作品中呈现的效果。在梵•高《农鞋》中，有用性消失了——我们看见的，是这鞋子“浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”。有用性消失，器具就出现了，并且在农妇的世界（welt）中得到保存，在保存中自持（保持原样）。这幅画没有展现有用性，而展现了农妇的生存世界；农鞋之自持并不来自有用性，而来自农妇的生活。如果画展现的是有用性，一副完好、崭新、标准的鞋子画作应当比《农鞋》更优秀，但没有人会认为这样的画作更加使鞋子是其所是，因为鞋子的自持消失在了有用性中。 器具存在依赖于有用性，其存在自身却不是有用性。海德格尔提出可靠性来解决这个矛盾，他说：“虽然器具的器具存在就在有用性中，但这种有用性本身又根植于器具的一种本质存在的丰富性中。我们称之为可靠性。”有用性仅仅是人类出于生存需要而改造自然物的一种指向性形式，但可靠性是前理性的，是某种首赋，是人领会世界。有用性正扎根于可靠性中。对这两者，海德格尔做了一段精彩的分析： 具体的器具会用旧用废；而与此同时，使用本身也变成了无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。于是，器具之存在进入萎缩过程中，沦为纯然的器具。器具之存在的这样一种萎缩过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，……现在，只还有枯燥无味的有用性才是可见的。 器具用旧用废，可靠性逐渐消失，纯然的有用性才以一种观念的形态显现给我们。但只有在可靠性中，我们才能知道器具的真实存在，而此时有用性并不可见。 这样，我们明白了器具的器具存在是可靠性。这对考察作品的作品存在有何益呢？实际上通道已经打开了。我们认识器具存在的方式，是对梵•高一幅画的观赏，“通过这个作品，也只有在这个作品中，器具的器具存在才专门显露出来了”。在欣赏中究竟发生了什么？在这里，文中第一次触及海德格尔的真理观：“这个存在者进入它的存在之无蔽中。”作品使存在者无蔽，于是我们获得了存在者的真理，看到了一双农鞋实际上是什么。 “在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。”这里的设置指的是带向持立，或者说放到更显要的位置。在第三章末尾海德格尔含蓄地提到，这句定义会显得有些模棱两可，因为句中的真理仿佛既担当设置的主体、又担当被设置的客体。这里需要我们忘掉主客对立的知性思维，海德格尔对此并未展开。艺术，就是真理自行设置入作品中。在作品中，存在者之存在开启了，“也即解蔽（Entbergen）”，于是存在者之真理发生（ereignet）了，并且是作为艺术发生。既然作品使存在者无蔽，那么在接触作品前，存在者就是处于遮蔽状态。何为遮蔽呢？也许可以通俗地解释为在日常生活中，我们不再对世界有新鲜的观感。艺术作品打破了我们日复一日看待世界的方式，它让事物，我们习以为常并因此不屑一顾的世界事物，重新显现出它们诗性的一面。作品让事物建立新的联系，呈现新的面貌，这是作品使存在者无蔽。在这个层面上，所有艺术流派和风格达成了一致。作品是否伟大或成功，是在这个层面上而不是在形式、技巧层面上决定的，作品是否新颖更是无关紧要。 前文所说海德格尔和黑格尔的真理观分歧在这里明朗了。在黑格尔那里，理性是柏拉图主义式的理性真理，是绝对精神通过人类自觉；艺术之为真理的事业，因为艺术同政治、哲学一样，同是绝对精神的表现之一，“艺术是真理的感性显现”，艺术再现物的普遍本质。以海德格尔为对照，便会发现黑格尔虽然反对传统美学将艺术置于美之后，而认为要从艺术中寻找美，但他自己也没有突破传统美学抽象地定义艺术的局限。在海德格尔这里，黑格尔所说“真理是过程”得到了发展，但真理是生发的，存在是呈现的。真理并不是主观切中客观、概念符合存在者的符合论，不；我们应该完全不加干扰地直观真理，让存在者自行现身。以这种方式，海德格尔将艺术和真理连起来了。艺术不是附属品或严肃生活的风铃，而是一个使存在者解蔽的世界。 接下来，文章追问道：这种偶尔作为艺术而发生的真理本身是什么呢？“偶尔”这个词证明艺术并不是唯一开启真理的方式。让存在者解蔽，并不必须要通过艺术作品。一场灾难降临、生活中发生重大变故，或者偶尔仰望星空或大海的时候，存在者也可能解蔽，我们一瞬间忘记过去的所有生活，瞥见事物原本的样子。作品和这些偶然事件的区别是什么呢？灾难、变故和星辰大海发生的目的并不是让我们瞥见真理。它们没有目的，没有要求和言说（有神论者也许会反对这一点），只不过是我们因为人性的怯懦而“不经意”地瞥见了世界。作品有目的地向我们道说真理，邀请我们进入它，要求我们做决断。并且，作品可以超时间地再三做到这一点，而灾难——地震和战争如果每天都发生，人们不会每一次都窥见存在。 那么，真理是什么呢。以这个问题为始发，海德格尔从追问作品走向追问新的存在者定义，我们来到《艺术作品之本源》的第二章。本章围绕“何为真理”的问题，谈论“艺术创作”为何事，何为真理在作品中的发生（Geschehen），艺术作品的两大本质特征及其关系。 2.作品与真理 需要澄清的是，海德格尔所说自行设置入作品的真理，指的是存在者之存在无蔽，而不仅仅是存在者无蔽。传统美学由于以西方传统存在论作为讨论的基底，而在海德格尔看来，旧存在论往往只抓住了存在者，抓不住存在者的存在，这就在很大程度上限制了传统美学思考艺术的模式，使讨论漂浮在观念上。那么，海德格尔所说的真理本身又是什么呢？在讨论问这个问题之前，海德格尔迂回到另一个问题上：作品并非在所有时刻都可通达。我们必须澄清真理在作品中的生发，追问作品处于何种关系中才使得真理可能发生。 为何说作品并非在所有时刻都可通达呢？为了让真理能够设置入作品，有必要让作品“从它自身以外的东西的所有关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身”，这是前文所提到艺术作品之区别于器具并高于器具的地方——作品的自立性。一件真正的艺术品必然是自立的，它独立于创造它的艺术家，获得自身的生命灵。艺术作品和工艺品不同，它并非艺术家预谋的产物，用海德格尔的话说，“艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”，这对于那些习惯于借助艺术家的人生经历和名声来理解艺术作品的人来说，是非常尖刻的看法。艺术家不过是西西弗斯，是使作品得到它自身的无足轻重的“通道”。艺术作品的一切意义来自也仅仅来自它自身。作品的接受者如果要遇到作品本身，就必须瞥去作品的一切外在关系，权威的评论、大众的赞誉、艺术家的名气乃至专家对作品结构技巧的分析都不应该影响人对作品的感受。否则，人在作品中发现的仅仅是他（她）听过的那些知识，作品本身消失在外部关系的杂音中，其原初力量便无从发挥。 另一方面，作品即使是以纯粹自立的姿态出现在接受者面前，也未必能够通达。海德格尔说，这是因为它远离了其自身的世界。世界指的是作品所归属的时空维度上的丰厚生存世界。罗浮宫那只允许几秒停留的《蒙娜丽莎》，或虽然没有被移动到博物馆，但是从古代延续至后代的那些作品，它们仍然自立，但时代和环境已经改变。人们不再能进入作品归属的那个生存世界，作品在人面前仅仅是一个对象性存在，而非其作品存在。这和当代流行的“艺术已死”思想——我们不需要也无法创造新的艺术，仅仅满足于历史上那些伟大艺术就足够了——大相径庭。传流至今的艺术作品不再属于其自身开启的那个世界，或说接受者无法进入它的世界，但作品的作品存在唯有这种开启才“唯一成其本质”，真理之生发才在作品中起作用。流传至今的作品已丧失其存在。 作品的这种特性，导致了近代诠释学的产生。当代作品并没有古代作品和异国作品那么依赖诠释学。古代作品，由于海德格尔所说的世界的丧失，人们欣赏它，便需要经由诠释学来了解时代语境和地域语境，以“帮助”人们进入世界。至于当代人们能否经历重重陶冶而进入那个旧世界，海德格尔对此给出的否定答案，也许尚有可质疑的余地。如果事实证明诠释学为艺术体验所做的努力并非皆为徒劳，海德格尔所说的伟大作品的绝对自立性也许会随之动摇。 无论如何，我们得知了真理能够在作品中生发的两个必要条件：作品要摆脱种种外在关系而自立；作品要属于其自身开启的世界。那么“真理在作品中生发”是什么意思呢？海德格尔举希腊神庙为例，既满足了这两个条件，又有意避开一些传统偏见，这种偏见认为作品的意义不在其自身、而在其表达或表现出来的东西，例如亚里士多德支持的模仿论认为作品模仿自然，艺术的地位类似于亚氏真理的载体。但建筑作品很难说是模仿性的。海德格尔对希腊神庙作了这样的描述： 正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围，在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸与福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。 神庙嵌合了“道路和关联的统一体”——古希腊人民的生活。古希腊民族从中回归自身，实现了它的认同和使命。其他民族和其他时代的人们也能感受到希腊神庙的美学价值，那些精巧手工和宏伟构造，但他们体会不到这种回归。希腊神庙开启古希腊民族的生存世界，正如同梵•高的《农鞋》开启了农妇的生存世界一样。 但是除了这个生存世界，神庙作品还道出了别的东西。它们是“岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽蔽”，是“白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗”和“不可见的大气空间”，是大地上的万物。它们因作品而显示出其存在。在这里，海德格尔第一次介绍了大地（Erde）。 虽然用了大地这样的词，但它指的不是某种质料存在，不是范畴，也不是科学意义上的地球。它是一切涌现者的“反身隐匿之所”，是庇护者；根据后文也可以知道，大地即是海德格尔所寻找的作品的物因素。在希腊神庙这里，大地是古希腊无声的、对象性的人民生活，希腊神庙使之发声。唯有神庙的矗立和坚固，大气、树、大海和夜晚这周遭的一切才涌现了。古希腊生存世界的开启正是在大地中。所谓涌现是如何一种状态呢？在音乐和诗歌中，大地同样是民族的言说，然而是无声的言说，因为在民族生活中，大地是锁闭的。人们用词语写日记或者写理论作品，但目的并不是这些词语，而是词语背后的意义，词语在这个过程中并没有出现——它们被消耗了。也因此，海德格尔在《关于人道主义的书信》中写道：“少写些文章，多保护文字。”又或者，人们听到一支笔落地的声音，听到风吹树叶的沙沙声，它们听到的不是声音本身，而是声音对应的现实事件。这些词语、这些沙沙声就是海德格尔所说的无声的大地。在音乐中，人们听到声音本身；在诗歌中，人们感受到了词语本身的命名力量。大地正是像这样涌现了。 海德格尔谈论悲剧作品时说，“在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并且做出决断”。语言作品是由词语从事的斗争，是对命名权的斗争，是对旧言说方式的改变。它不是对生活的展示、反映或者提炼，而是斗争和让接受者做出决断的要求。在这里，词语作为物因素，在语言作品中回归到它自身，不再被消耗，不再成为观念的符号载体而存在。 这是海德格尔所说的“制造大地”，是作品的本质特征之一。在器具中，大地并没有被制造。“制作一把石斧，石头消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就越无抵抗地消失在器具的器具存在中。”但在艺术作品中，大地出现了。在海德格尔这里，由于大地是自我锁闭的，制造大地即是置回大地。作品通过把世界置回（这种“置回世界”将在后文作详细分析。这并非原文的分析顺序。我私自将有关大地的讲述整理在一起，以致世界部分挪后。）到大地中，凸显了材料的存在力量。材料没有被消耗，就像神庙的岩石并没有消失它之上或背后的某种观念中。在作品中，材料既承载——存在之存在被托付于材料；又持守（Aufsichberuhen）——它在作品中保存了它自身，没有成为可替换的质料存在。那么，作品中如何制造大地，并产生这种物的存在力量呢？“只有当它尚未被揭示、未被解释之际，”只有作为本质上不可分析之物而被保持时，大地才敞开。海德格尔坚决站在了科学同质化世界和意欲统治世界的对立面。在海德格尔这里，诗人（广义上的）直接和神打交道，直接接触存在者之存在；哲学家和诠释学家则是诗人的解释者。他们试图将存在者之存在及其解蔽过程，翻译成日常语言；他们如我们日常所做那般消耗词语，目的是将作品带给人那种来自存在本身的难以言说的新鲜和震撼，同我们的惯例联系起来。也是在这个意义上，海德格尔将本文称为“艺术之生成的准备”。 作品的本质特征之二，即“世界世界化（Welt weltet）”。海德格尔提出这样一个生成性动词“世界化”，也就预设了世界的非世界化，也许可以理解为现代的工具理性问题：范畴思维使世界可计算化，世界仅仅被作为衡量事物变化的尺度，是一个将同质化后的事物纳入宇宙广度的抽象“世界”。存在主义者认为，这并不是世界本身的存在。那么本身的世界是什么呢？海德格尔如此表述：“世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。它……使我们进入存在，世界始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。”人隶属于其世界，并且只有人才会发生这种隶属关系。我的世界不是一个“我被置身于中”的空间，它的一切都与我有亲密的生存联系，唾手可得，毫不陌生。对象性空间之于我的世界，就像我旅游时停驻的旅馆房间之于我的家。我在世界中进行感性活动、互动乃至动情，我和我的世界在“人—世界”框架中互为内在本质。作品为我们敞开了一个这样的世界，或说建立了这样一个作品自身的世界。这个世界通过大地而建立，又因其将自身置回大地而带来了大地的涌现。世界并不能置进所有世界，这对应了前文所说，生活时代和环境、诗中的用词和演奏乐器这些大地的改变，都会损失作品中的世界。艺术家在其中担当的位置并不过于奉献和赞美，就像是存在者将存在呈现给人的思想，思想（艺术家）对存在者表示感谢，并将一个“奉献着—赞美着的树立”意义上的建立奉献给作品，即建立一个世界。 到此，海德格尔给出了作品的两大本质特征——制造大地和世界世界化。这样就有了充分的准备来指明“何为真理在作品中的发生”。发生——海德格尔说，“绝不是一种宁静”，而是与宁静相对的运动状态。了解它将帮助我们切近自持作品的宁静，因为宁静本质上是运动的极端状态。建立世界和制造大地在作品中的关系必然指向这种运动状态。它们显示出怎样的关系呢？ 前文已经隐约给出了答案：在作品中，通过制造大地，世界得以建立；通过将世界置回到大地中，大地才涌现出来。二者“相依为命”，“纵身于恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中”。但同时，它们又有分开的趋向。世界作为人与民族的生存世界，在作品中建立时会呈现为观念，这观念及其体系会发展其自身，企图只发挥其观念一面，使作品趋于观念化，仿佛不需要大地，“超升于大地”。如果世界成功，大地便会锁闭。但大地作为万物涌现与隐蔽之处，趋向于“把世界摄入它自身并且扣留在自身之中”，拒绝让材料成为观念的附属品。这就是世界和大地的争执。并非要避免或消解这种争执，而是要保持它，保持世界和大地任何一方都不能获胜的状态，作品才成为作品，“作品的作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中”。这种实现过程作品运动状态的激烈化和聚集，最终的结果，“自持的作品的宁静就有了它的本质”。 海德格尔说，作品是世界与大地之争执关系，意味着作品中观念因素和物因素二者缺一不可。当我们听贝多芬的奏鸣曲，我们也许实现从网上得知了贝多芬创作曲子时的心境、生活状态、时代背景，当听到响亮高昂的乐章，有人会说：“这是激动。这段的钢琴主旋律谱子是这样的……”但这个人并没有遇到作品本身。他的确在观念上捕获到世界，但不是进入世界，因为作品没有向它敞开，他对知识的关注使奏鸣曲的大地对他锁闭了。同样的，一些遵从杜尚“艺术即理念”规定性的现代艺术作品，例如一些非常重视理性作用的极简主义艺术品，没有将理念托由作品本身传达给所有接受者，诠释学便作为必要的中介华丽登场。人们首先接收知识，然后在作品中理性地寻找艺术家理念的线索，在自身想象力中而非在作品本身中做海德格尔意义上的世界建立。与之相反，齐白石的一位朋友托齐白石画鱼，他来到齐白石家里拿画，呆住了：齐白石在宣纸上画了鱼，却不画一点水纹。宣纸作为大地，并不是鱼画的载体，而是和鱼共同成为世界，纸如同鱼生存于斯的水一般。观赏者进入这世界，感受到鱼在宣纸中摆尾游动。 在世界与大地的争执的实现过程中，真理——存在者之无蔽如何发生？作品中世界和大地的争执，同真理有什么关系？真理的本质是什么？ “存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，”海德格尔说，“而是一种生发（Geschehnis）。”它不像黑格尔的绝对精神那样是明朗的、非历史性的，而是生成性、历史性的。首先要说明这种无蔽状态是什么，这在上文已经略有提及，无蔽即是存在者进入和出离了澄明（Lichtung）——某个光亮区域或说敞开场所。我们尝试用语言解释存在者，人为地打开它，或者用生活的习惯削弱存在者的光亮，海德格尔说这是人的狂妄自大，被存在者以伪装（Verstellen）的方式拒绝了，却以为掌握了事物的真理。存在者经历了双重遮蔽。首先是它对自身存在的遮蔽。这种遮蔽使得一切人为解释和科学剖析存在者的努力成为枉然，而只有放弃这种努力时，存在者才完完全全呈现为其自身。其次，存在者对这第一种遮蔽也进行了遮蔽。它并非简单地拒绝了人们狂妄的努力，而是以伪装成他物的形式显现出来，让人们误以为已经把握了真理，由此察觉不到第一层遮蔽。“这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。真理在本质上即是非真理。”海德格尔用一句文字游戏，否决了整个目指知性真理的柏拉图主义传统和近代唯科学主义。 无蔽已被澄清，真理作为存在者整体之无蔽，也接近了其本质。海德格尔认为，真理是澄明与遮蔽间的原始争执（Urstreit）。在作品中保持和呈现的这种原始争执，即是作品中生发的真理。澄明，是由世界与大地在争执中争得的敞开领域，存在者整体走进了这个敞开领域，这整体正是由世界和大地二者组成。存在者整体之无蔽，是冲突中的世界和大地的无蔽，也是这种冲突本身无蔽。但澄明并不单独意味着真理，就像作品生发真理并不意味着作品的所有部分都能被彻底照亮、彻底把握；遮蔽也不是阻碍真理。澄明既抵抗遮蔽，又不脱离遮蔽。为何这么说呢？艺术作品将真理呈现给其接受者（保藏者），并对接受者提出诉求：决断。决断是对遮蔽的抵抗，决断的对象是作品中某个迷乱的遮蔽物、未被掌握之物，这遮蔽在作品中作为迷乱物永恒存在着，使决断成为可能。 在对真理本质的描述过后，海德格尔第一次提及了他对美的规定： 诗作，不光是显示……这种个别存在这是什么，而是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具越单朴、越根本地在其本质中出现……伴随着它们的所有存在者就越直接、越有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。 美，是存在者之存在显现到较高程度时，存在所发出的光亮。这意味着在存在者无蔽的基础上，无蔽状态本身无蔽。美是存在者解蔽的阶段性产物。海德格尔如此建立了美和真的关系。 3.真理与艺术 在上一章末尾，文章抵达了“何为真理”的位置，澄清了何为真理在艺术中发生，但讨论的话题依然要回到艺术。真理的本质已知为澄明与遮蔽的原始争执，那艺术的本质是什么？海德格尔在前文对这个问题做出了提示：艺术本质上是“真理自行设置入作品”。单独谈论真理的发生，而抽离其“作为艺术而发生”的特殊身份，我们将无法回应这样一种不自信：如何能信任作品中生发的那样东西的确是真理？诸如某个作品之类的东西，又如何处于真理之本质中？到此为止的工作在作品的现实性这点上仍不够深入。真理能够作为艺术而发生，这句话中所指的“艺术”本质为何物，为了清晰这一点，首先要从艺术的创作存在——作品尽管有自立性，但在其诞生的原初，首先是被创造物——入手。何以有艺术？何为创作？ 艺术创作和器具制作都是一种生产（Hervorbingen）。区别在于，器具制作获得了有用性的指示，制作的最终产物是一个有用物。艺术创作则没有获得这种指示，创作最终得到的是一个世界的建立和开启。海德格尔如此规定创作以区分制作：“让某物出现于被生产者之中”，这里所说的某物是真理，被生产者即是作品。创作也就是让真理在作品中发生。真理不能够无根基地发生，它必须把自己置回到存在者中才成为真理，而“一种根本性方式就是真理的自行设置入作品”。创作即是生产存在者，并因此提供了真理得以存在的一种突出可能性。 作品中的存在者作为被创作存在，有两个本质特征。其一即是争执。唯有争执在作品中开启，真理才能把自身设立于作品中。这种争执的“第一次开启”将显示出巨大的存在力量，这是存在者之存在第一次发生时的冲力。这种冲力将诞生于艺术家的名望、作品的创作过程和条件等一切有可能在人们接受被创作存在时转移人们注意力的东西都不为人知的时候，存在者的“如此（Daß）”便最纯粹地出现了。作品的种种外部关联会使作品的“如此”消失，正如同器具的有用性使器具的“如此”消失。 被创作存在的另一个本质特征，是它对保藏者的需要。作品在其本质上需要保藏者的知道（Wissen），这种知道反过来会使保藏者通过存在者而摸清自己的意愿。这种知道指的是保藏者“置身于在作品中发生的存在者之敞开性中”，是遇到作品本身，并进入其开启的世界。因此，知道永远不是鉴赏意义上的知道，不是对作品结构和技巧每个细节精确的分析掌握，而是保藏意义上的知道，保藏者主动置身于争执中。这种知道作为意愿“把人推入作品中发生着的真理的归属关系中”，人认出了自身的此在（Da-sein），作品则获得了本己的现实性。海德格尔在此也暗示了他对人之自我本质的观点：必须置身于世界中，而不是做一个自以为清醒的孤独局外人，人才拥有自我。 澄清了被创作者，现在回到这个问题：何为创作？海德格尔给出了他的著名定义：一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。创作的本质是作诗。这里所说的诗并不指代狭义上的语言艺术，即诗歌（Poesie）；它指的是“语言”。语言也并不是日常生活中背后受到观念支撑的符号语言，而是首度命名了存在者与人的生存关联、道说（die Sage）出无蔽状态的语言。诗在语言中发生，语言则具有诗的原始本质。语言具有的原初的命名力量将无蔽“发送到存在者本身之中”，存在者通过词语显现出来。叔本华对艺术内部的分级——语言艺术和音乐比绘画、雕塑作品能够造成更加强烈、更加深刻和更加普遍的效果——似乎也能从中获得部分解释：诗歌和音乐毕竟更贴近语言。 艺术作为作品的本源，它本质上是诗；艺术创作是从诗中引出和汲取。创作远非现代主观主义所说的天才的主观任意产物。艺术家要创作作品，首要前提便是他要生活在语言中，只有语言能够将人类的历史性此在抛入大地，让存在者有可能澄明，真理才有可能发生。艺术因此比人类其他一切活动都更贴近了人类的命运和现实。 结语 回过头来看重新审视海德格尔写下的《艺术作品之本源》写作目的，也许会更深感受到艺术背负的厚重。不仅当代艺术由于将当代人推入真理，从而是我们的历史性此在之本源；而且每一时代的艺术都生发了历史性真理，不断赋予民族以使命，不断地通过作品将人类之此在关联于存在者与历史。因为有了作为真理原始发生的艺术，人类才拥有了真正意义上的自我规定，历史才得以被确认为历史。 在这个意义上，海德格尔才说，这一切追问的目的都是为了能够追问是否并如何使“艺术能够而且必须是一个本源”。海德格尔如此地反对，以至于反复提到艺术不应堕落为一个伴生的附庸，人们不应该用知识性的态度对待艺术，不仅有对艺术远离其本质的当代异化艺术的忧虑，更有对人类远离其命运的忧虑。 参考书目 《林中路》马丁•海德格尔 著,孙周兴 译,上海译文出版社,2008年第1版