没有答案的答案，是个问题的问题丨梅峰&杨早&李洋沙龙实录

上周五，后浪电影学院联合郎园做了一场梅峰导演新书《不成问题的问题》沙龙活动，邀请了中国社会科学院文学所副研究员杨早老师、北京大学艺术学院教授李洋老师，一起聊电影聊民国文学。因为加入了两个不同的视角，讨论相当精彩，用梅峰导演的话说，这像一场“没有答案的答案，是个问题的问题”的讨论，因为其中涉及了中国式人情，在电影的引子下，这个话题更显出了一番趣味。以下是活动的实录（有删减），更多内容大家可以阅读书籍。

编辑整理：浪影

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不成问题的问题

8.8

梅峰 / 2017 / 北京联合出版公司

作者：画者不语（未经授权，禁止转载）

李洋：那就先请梅老师讲一下，当初怎么考虑到改编这个小说，以及改编的过程。我觉得肯定是这个小说在某些方面影响了你，但是能够决定把它改编成电影，还是需要一个出发点的，请您谈谈什么原因触发你？

梅峰：大家晚上好，特别感谢，在这么寒冷的冬天来这里和我们交流。这个电影其实是2015年的想法，电影频道当时想做一个纪念老舍先生去世50周年的电影。我当时听到这个想法，就觉得不太能操作。哪怕我是电影学院中文系，我也不敢说能做好老舍的选题。但是在2015年春节，电影学院有一个青年电影制片厂的“新学院派”电影计划，电影频道就把纪念老舍先生这个计划列到电影厂的新学院派计划里，学校通过后我的任务就来了，去做老舍先生的作品。但我也不太想去拍一个翻拍片，因为老舍先生广为流传的作品在电影上都有非常经典的改编。那么不做翻拍片，要不就在没有被影视改编的作品里面去找？当时就带着这样的想法翻了一套老舍全集。看到《不成问题的问题》时就让我觉得很意外，因为跟老舍先生其它作品的风格、语言形态都不太一样，这个小说能跟今天形成一个对话。这些人物的背景虽然是1943年，但放在现今，它也不会随着时光变成一个陌生的、有距离的东西。即便是今天看来，它依然保有质感。但随即面临的问题就是，小说是非常漫画式的讽刺小说，它的语体和文学语言所勾勒的那个世界是很难想象的，怎样在电影语言上给小说做视觉还原，是一开始就面临的问题。所以剧本改了很多稿，到了拍摄现场有的部分还依然在改。最后做出来，基本就是我们今天在院线看到的样子。其实我对于这部电影是好是坏，并不确定，应该由大家来评说，我不能过度阐释自己的电影。

杨早：我能理解梅老师的阐述，接受了那么多访谈后，他已经梳理的非常清楚了。我的专业是中国现代文学，所以除了电影的内容和剧本之外，我很难对电影做更多的评论，我想从比较熟悉的小说入手，来聊一下电影背后的东西。首先我刚才跟梅老师和李老师都说到一点，老舍是一位伟大的作家，但坦白说，《不成问题的问题》确实不是老舍的一流作品，我们知道每个作家有所长有所短，老舍先生写什么人物特别擅长？就是谁都不得罪，谁都不讨好的人物形象。大家可以想想《老张的哲学》，想想《离婚》，里面都会有这样的人物出现。如果排除掉私心杂念，这些人物的处事原则，我觉得老舍先生是欣赏的，他会喜欢这样一个人物。 老舍先生在抗战时期能够当上中华文明抗敌协会总干事，跟他的为人处事也是有关系的，作家都很傲气和自我，但老舍先生是一个很温和的人。所以反过来说，老舍先生最不适合，或者说他写的最容易出问题的人物就是秦妙斋这种，接受了一点西学，但是根本没有把它变成自己能力的人物。我觉得每次老舍写到这的时候都很容易把它漫画化。

丁务源是一个很时代的人物，秦妙斋是一个很漫画的人物，这两个人物放到一起，你看小说的时候还不觉得，因为老舍捕捉了他很多的漫画感觉。但当拍成一个写实的电影作品时，你会觉得人物之间不太协调。所以我觉得这可能是在改编的时候，给编剧和导演提出的难题，怎么把这两种人物放在一个画面里去表现？

还有一种人物是老舍也写不太好的，全正面人物。像《四世同堂》里的诗人，特别正气，特别大义凛然，眼睛里不掺一点渣子的人物。电影的英文名很对，就是不成问题先生，这说的是丁务源。秦妙斋和尤大兴两位呢，我觉得用福斯特的说法，这两个人更接近扁平人物，不是一个圆形人物。我很想听听梅老师说说这两个人物怎么跟丁务源绑在一起。

改编首先想的是，拿什么跟今天的观众交流？

梅峰：对，刚才杨老师说的，也是我自己拿到小说后做剧本工作时比较犯愁的问题。首先是大局面的问题，怎么把小说夸张、变形的状态扯回到电影质感上来。因为电影的每场戏，或者说每个场景，都要以建立真实感为前提。你把它处理成一个风格性的东西，那是导演自己的选择问题和赋予它主观性色彩的问题。电影的残酷就在于每一个部分都要以真实感为前提，这是第一稿就要去解决的工作，怎么样保留小说基本的骨架、对白和事件的线索。第一稿完成以后，后面的问题又来了，一个是电影感，一个就是人物之间关系的问题。看过小说的朋友可能更明白，丁务源的形象，主要来自围绕他的事情，比如突然闯来了一个流氓艺术家来干扰他的农场，产生了一点点戏剧性。另外他自己遇到换主任的风波，最后他通过自己的技巧、智慧、计谋，那些该失去的东西，最后也没有失去，一切还在他的掌控之中。但从这个角度来说太平了，简简单单的给观众去讲一个故事，恐怕对今天的观众也不会有太多的触动。

一个非常自然的感受出来了，我们既然选择这个小说，到底是拿什么去做文章？拿什么来跟今天的观众交流？我们想还是得把这几个人物做起来，秦妙斋让人挺犯怵的，就是小说里对他的那种写法，没按照小说有效的逻辑去写。比如除了这个人物一点白描式的身世、家世的介绍，好像就没其它的信息量了。怎么把他出现在农场空间后的怪异举动，和他本身的信息量做匹配。刚才杨老师说到了知识分子的问题，知识分子在小说里面的描写也很难捕捉，因为老舍小说对他们三个人是讽刺，而且讽刺的不留余地。尤大兴一点没有民国时代知识分子应该有的范儿和气质，甚至有点全负面的意思。完全按照小说做视觉还原，处理成小说的风格会非常失真，失去准确性，所以在电影感和人物关系上，丁务源和带来他故事线索转折的这两个人物，确实挺难拿捏的。

最后一直到选演员，我们不太担心丁务源，范伟老师一进来就更不担心了，因为给他的戏都比较平，你会发现不管是按照剧本还是小说，就顺着范伟老师的思路去理解这个人物，你就能够吃透丁务源。秦妙斋就不同，你不知道找什么人才能够演这个人，他太没有还原到现实生活真实感的前提。

杨早：我接着当观众追问一下，电影里面加了沈月媚，然后改了尤太太，还加了谁？

梅峰：佟小姐。

杨早：等于是这三个女角都重新写了，我觉得梅老师阐释一下这三个女角的设计，这个是对原作非常精妙的改编。

梅峰：第一稿出来以后，保留原本故事框架的话，这个电影不太好看，两个小时的内容，前前后后就农场这点事儿，作为电影来说视觉元素是不够的。我们知道看电影，电影最重要是空间叠加，有主体空间，有辅助和其他空间。空间和信息量不断重复可以叠加出电影感的完整系统。所以我们从电影性的空间叠加感受来说，农场从头到尾就没什么看头，看了半个小时就会让人厌烦了。所以我们顺着丁务源的主线就去虚构他的股东，虚构他背后的老板，在小说里面有一个无名无姓的纸带，我们就写出来了一个许如海和佟进贤，既然写了两个老爷，那老爷家里的女眷，比如说太太、小姐，我对黄石（编剧）说，虚构一下，写几个女性人物出来。

后来有一天，她跟我说，老舍在重庆时有一个舞台剧叫《面子问题》，她把《面子问题》里面两个人物就挪过来了，父亲就叫佟继贤，女儿就叫佟逸芳，她就把这两个人物用到《不成问题的问题》里面来。其实《面子问题》和《不成问题的问题》属于老舍两个不同题材的同一种作品，他用了两种题材来做，但是讨论和描述的是同一回事。有了许如海，我们又创造出了三姨太。三姨太或者是佟小姐代表的乡绅、地主、资本家，怎么样把这些女性人物在家族或者社交圈里生动起来，使她们成为一种弦外之音，成为丁务源核心线索的辅助性的弦外之音。创造出新的两个女性，在整个戏剧的比例上更舒服。原来的作品主要是三个男人的戏，到了第三幕才出现一个女性，我们现在的剧本是男性人物和女性人物在比例上更舒服了。我们所谓的民国感受是要靠女性的家庭琐碎细节去支持的，不是说你人物在那儿，或者美术、布景、服装、道具，把民国那套东西一摆，就叫民国了。但是我们怎么样从台词，从文本细节去体现，包括他们夫妻俩在房间里就说上海话，议论菜价，她们几个太太一块打麻将等，都是让电影在叙事基调上，丰富和饱满起来。

其实多加两个女性人物以及两个家族背景，都是从这个思路去做的。比如许如海，许老板说你农场这么小点事情，赔点钱算什么啊？有比农场大多了的生意。所以我们当时写的时候说，这个人可能就是一个发国难财的，因为他有上海的背景，他又在重庆把家业置办的这么大，所以描绘出一个官商勾结的资本家身份的背景。大概是用这样的思路去调整原著小说。

既然做了民国题材，是不是要有我们自己的叙事？

杨早：我感觉这里面每一个人物都可以写一个小传，把它补全了。我刚才说到老舍小说的人物问题，但是我这里也要给老舍先生辩护一下，这个作品为什么要写成这样？因为这个作品是1943年1月份在《大公报》书刊上发表的，那这个作品什么时候写完的呢？是1942年的12月份写完的，基本上写完就发了。为什么老舍写这个作品？而且老舍在自己的这个书信里面说，这个作品写的特别艰难，2万多字写了2个多月，这在以前没有过。所以他后来收入的小说就叫《贫血集》，就是说作家贫血，这个作品也写的很艰难。

为什么这么艰难？还非要写不可？这个就要讨论当时的背景了。1942年，抗战进入了接近相持时期，一开始大家都很热血，是一个蓬勃向上的社会。到1942年的时候，那时候没有人知道抗战只有八年，我不知道这个战争什么时候才是个头，一天天的轰炸，大家对生死已经相当疲倦了。

所以整个社会实际上是有一种不思进取的风气。关注现代文学你会知道，同时期有一部有名的红色作品，就是张天翼的《华威先生》，《华威先生》就是写当时这种每天跑来跑去开会，然后要去抗战的人。这种人当时是特别讨人嫌的，所以老舍写这个作品，其实是带有一种警示的意义在里面。1941年，大家不要小看这个农场，它对当下的反响是很强的，任何单位都有这三种人：一种是专搞关系的，一种是专门喊口号的，还有一种是专门干实事的，他这么分别这三种人。这是从当下职场关系延伸的理解。但是在当时来说，农场是一个典型的西方代表，代表的是西方农耕文明形式，在这个时候因为抗战被引入到了四川重庆的农村。

1941年国民政府开始提倡农会，然后总结报告说，重庆郊区有30万农民，交融会有多少？只有2万人。也就是说，国民政府在不断提倡农业现代化，但是这个农业现代化进程非常缓慢。但是中间就有好多人，就像您刚刚说的佟继贤这样的人，他会利用这个口号，办一个农场，又有政治领域，又有经济收入。所以你说他在不在乎这个农场？真不在乎，主要是要博这个声明。他甚至有可能是一个洗钱方，只有尤大兴这样的书呆子，他会真正的把农场当成一个现代农业事业在做，这也是当时很多从国外回来的知识分子的念想。希望在大后方，能够把西方文明引进来，所以作品里面是有一个西方文明和中国传统文明的冲突。但是这个冲突从老舍角度来说，外面买东西是水土不服的，因为你跟整个中国社会的关系非常不协调。

为什么这个作品里面有那么多的肥鸡肥鸭，碧绿青菜的描写？因为1942年到1943年，重庆兴起了批判浪潮—前方吃紧，后方紧吃。这个浪潮之响亮，以至于后来国民政府又颁布一个规定说，从今天开始，重庆所有的宴席不得超过八个菜。王保长说过一句很有名的台词叫做“蒋委员长进川，是下江人的江山”，就是下江人到了重庆，那么多外地人跑到这个地方来，米也贵了，菜也贵了，房子也贵了，对当地的生活已经造成了妨害。所以这些东西，就是互相冲突，外地人和本地人的冲突。所以你可以理解农场的雇工，为什么是一种事不关己的态度，我能偷则偷，能摸则摸的心态，来看着这帮外来办农场的人。所以我觉得这个小说看上去很简单，但实际上你深入去了解的话，它蕴含着很多我们近代史上的对农业现代化的努力，包括西方文明和中国文明的冲突带来的让人啼笑皆非的结果。

李洋：其实我是这么理解农场的，因为我对现当代文学研究不多，但是我看电影的时候感觉到这个农场本身是一个带有寓言色彩的空间。从某种意义上来讲，民国时期的中国，主体还是以农业社会为主的国家。农场意味着农业社会的一个共同体，他想要努力进入现代化的过程，跟当时小说背景，中国国运背景有很大关联性。

我知道梅老师选这个小说，选这样一个背景，尤其设定一个农场的生活，又选了三个人物进入到农场管理当中，肯定是有想法。这个电影最吸引我的地方在，梅老师选小说的时候令我很惊讶。今天很多导演都在想办法去拍所谓的类型片、古装片，梅老师居然想回到民国，选择老舍这个小说。我认为梅老师有意想接过那个时期中国知识分子曾经提出的问题，不是去试着改编小说，而是试着把那个时代的问题，重新用电影的方式再提给我们，恰恰说明这些问题并没有解决，《不成问题的问题》并没有解决。所以我就想结合杨老师这个问题，请问梅老师，您是如何构思农场空间？

梅峰：当时剧本工作完成的差不多后，我就去重庆跑外景了。选景的过程让我们几个主创挺感叹的，重庆不像北方、华北，它是农耕文化，有大面积种植，你发现要奔着小说去找一个树华农场是找不出来的，它没有那么开阔的地方，刚才杨老师说到的物产值丰美，小说里已经夸张成了世外桃源。所以当时看到选景后，我们想，重庆在那个战时背景里面，农场对许老板、佟老板、丁务源，甚至工人意味着什么？电影首先要还原的是空间，不解决这个问题就没办法做到准确还原。

我跟黄石在做剧本的时候，找了一套重庆出版社出的在抗战八年期间有关重庆历史的文献，有一本书对我刺激很大，讲重庆当时的黑帮，分了哪些帮派，这些人怎么去拜码头，怎么跟当地的官商军界发国难财的。当时更多是为了增加剧本的元素，让它更丰满起来。但是像杨老师说的，你看国民政府当时对于农场或者说西方的这种农业管理模式是否拿来中国做这样的尝试？我们当时也没有从这个思路里面去找历史依据，而是想尽量从人物塑造的角度来想。

所以电影里面我们用了吴教授去做了一个戏剧的头，其实也是因为看了这套书。一个学生把人家教授给送丢了，下午不敢回学校，后来失踪了几个月，学生被关到公馆里去了。所以整个剧作的思路就是人物谱系怎么样做到准确、真实，还能够释放出民国时代的信息量。

李洋：有一个问题，老舍本人是在英国呆过，他也是一个海归，老舍加入尤大兴这个人物的时候，我觉得他并没有对尤大兴有一种同情，反而有很强烈的批判，在小说当中表现非常明显。我觉得电影和小说有一个很大区别就是，老舍在写作的时候对人物关系处理是非常清晰的，他对秦妙斋的描写有一种很直接的自己的声音，他在讽刺这个人物。

梅老师在处理的时候，把老舍与人物的亲密感去除了，用中全景、长镜头的语言，拉开了自己跟人物的关系，让我感觉，您并不想作为创作者对人物加入过多的评判，您是想把评判留给观众吗？还是您对三个人物有特别的想法？我很惊讶的地方是，电影结构是一个人物一个章节，像回到了明清小说写人的传统，这不是外国电影有的，外国电影也写人物，但不会这样写人物。比如说《儒林外史》，中国叙事传统基本上以写人为主的，这个东西绝对不是西方人的。

但是中国写人的小说里面，多数是对人物有直接的判断，您在这部电影中是如何理解这个人物的关系？特别想听一听您谈这三个人物。

梅峰：其实剧本写完了，用什么视觉形式去完成这个视觉任务？当时跟摄影师朱老师、美术王老师沟通后，到了现场看景，前面的工作是摄影机的镜头怎么摆，民国的电影我们知道，像《一江春水向东流》的单机拍摄，这部电影朱老师就说，我们这个电影要过技术的门槛，我也单机拍摄。单机带来的问题就是，按剧本里面台词的比例和密度去放弃正反打，每天的任务量在那儿搁着，你怎么样用最快的速度来完成任务又不失你的美学风格。在拍摄了一两天后，一下子就找着感觉了。

比如我们最早是拍打麻将，许宅的戏都是开机的第一个礼拜前拍完的，但工作量非常大，许老爷跟三太太吃饭那场戏拍了30多条，这是一个三四分钟的长镜头，让演员去演二三十遍，这是个什么概念？但是后来找着了方法，就是尽量保持一个观察的距离不去介入。介入在电影系统和方法上就是依靠引导试点，镜头给谁，让观众看什么？今天被这一套商业的、好莱坞的语言训练出来的观众反而变得特别懒。电影是什么？民国的大师们都说了，电影就是眼睛的冰激凌，心灵的沙发椅，你坐在那儿看着光影十色。

所以说，电影在商业的系统里，把观众给驯化了，它喂什么，你就张开嘴等着吃什么。但是做电影历史研究的，我们心里有对电影美学形态有要求的人，会强调观众的位置。一旦观众作为重要位置放在那儿的时候，就决定了你用什么样的方式和语言去建构自己的系统。

为什么说中国电影有一个特别好的传统？不管是《乌鸦与麻雀》或者《小城之春》《万家灯火》，其实都跟观众某种程度上是疏离的，甚至你看家庭生活的闹剧，比如已经接近巅峰喜剧的乌鸦与麻雀，会发现它依然不用正反打，好像就是一堂戏。我觉得恰恰符合刚才杨老师说的，中国人的叙事。它是怎样让中国人看着舒服？它不太会去引导视点，反而你用类似戏的方式拍，那些跟人打交道微妙的关系，因为一堂戏让观众全都看到了，所以这是我们慢慢发现的东西。我也要感谢主创，在整个创作过程里相互间的信任，因为建立了这种信任，才有那么一种意志力要把它做成一个有学院背景的人做成的事。

既然做了民国题材，是不是要有我们自己的叙事？我们正好借着这个题材的时代性和年代性，跟传统产生对话，或者碰撞，甚至我们仅仅只是做了一次实验。但是从效果来说，确实可能让今天的观众挺惊讶的。这到底是什么路数？怎么敢用这样方式来拍？很多观众也说，这个太像舞台剧了，太像话剧了，这都是观众的正常反应。

娄烨：我以为你从头到尾都会这么拍，幸好中间变了，这个变就对了

李洋：这个片子看的时候，会慢慢进入你们设定的语言表达方式。其实中国最早引入电影时，就是在一个戏剧的舞台背景上。而且中国民间娱乐形式基本上是坐在下面看戏台的，这个戏台的距离其实是很中国化的。它既能够看到人物当中情感微妙的变化，还能够跳在人物之外来观察人物的命运。但梅老师用这种方式是很冒险的，因为今天的观众已经习惯了好莱坞引入式的体验，不知道杨老师有没有同样的感觉？

杨早：比如当镜头面对那个大厅，或者是面对许家大门，就是在复刻40年代中国电影的感觉。我特别喜欢寿宴那场戏，它就是从演员背后去拍观众，有一种后台感，我觉得那个镜头特别的现代，这两个镜头怎么组合起来的？

梅峰：对，就是尽量组织一些现代语言的元素，放到古典的系统里面。就是杨老师您刚才说的，古典当然是最好的东西，已经搁在那儿了，但是我们绝对不可能去复制古典，如果把刚才说的《乌鸦与麻雀》《小城之春》的方法和技术生硬的搬过来，这个电影也不要做了。古典的部分就按忠实的舞台的感受，让演员去完成他们流畅的、连续性的表演，演员在这种表演里面都挺过瘾的。

杨早：对，很享受。

梅峰：对，他们非常享受这种表演，一气呵成，没被中断。特别是最后，你看丁主任跟尤太太谈判，就非常流畅，用我们这种拍摄方法，能保持了流畅性。另外杨老师提到的，我们很多地方用的比较现代性的语言，比如手持镜头，秦妙斋他是一个闯入者，他一来就搅动了一池春水。到了尤大兴那变成悲剧性的，所以要让他稳定下去。重点是在电影感和舞台感之间找到传统和现代的平衡，我们有几个地方是故意做的，比如突然出现的大特写，在秦妙斋定性的时候，我们给了佟小姐一个特写，在这部电影里是很少用大特写的。

杨早：对，有几个特写非常明显。

梅峰：还有公子过生日一段。给的特写甚至都是群众演员的特写，最后生日的收场，小丑一下子把灯给吹灭了，那也给了大特写。这其实就是现代语言的部分，让观众感到惊讶，但搁在现代的观影感受里面，也不会觉得陌生，它不仅是镜头远和近的区别，在语言系统里，这种跳跃感形成了节奏上的韵律。节奏韵律，也是为了让观众看的舒服，不能让他感到沉闷，从头到尾都是舞台纪录片一样的电影也完蛋了。

娄烨说，刚看时我以为你从头到尾就这么拍下去了，他说幸好中间变了，这个变就对了。

李洋：还有一个地方，就是画面不是特别的清晰，有一种很模糊、暧昧的质感，这个也是怎么设想的？

梅峰：对，当时选机器时，摄影师朱老师就说，我们用艾丽莎，但镜头用什么？这个讲究可大了，但我一窍不通。后来他给我找来了七八种镜头，分头去拍。试来试去最后定下来的那个镜头是1950年代英国老库克镜头。那个镜头在国内没有几颗。

李洋：也就是，机器是数码的，镜头是老镜头。

梅峰：这个镜头成像比较润，它不是大广角景深镜头的效果，反而镜头有点浅。因为形成的润的质感，以及边边角角还带有光晕的效果，有点接近老照片成像的效果。而数码的机器锐度太强了，不像民国的视觉。

李洋：对，尤其几张外景镜头拍起来特别好。

梅峰：山水有点像真的是水浸润过的，渲染过的。

杨早：也很符合重庆这个雾都。

李洋：这个地域特点在画面上呈现出来了。

出书能记录“一部电影的诞生”

杨早：另外说到电影是新学院派，我想结合书来说一下。因为在80年代的时候，《天云山传奇》、《青春之歌》都出过书和电影，把这部电影变成书的形式，也算是学院传统的素心吧，能具体讲讲这个想法吗？

梅峰：这个首先要感谢后浪，后浪这些年跟我们学院老师沟通都比较多，李洋老师肯定也有这方面的感受，后浪很注重教学理论和创作，把它当成一个学术系统来看待。且不说后浪其他的门类，就说它做电影图书的这套系统，给我的感受就是，后浪电影覆盖面特别广，包括新锐的、技术的、工业的，形成了电影制作的整个系统，比如有一本很厚的书叫《美国独立电影》，让我感到后浪对于学术理论的渴求。

我们当时对把创作阶段的素材集锦成书的想法也没有那么清晰。电影拍完后，有一次跟学校老师去后浪谈别的事，遇到了后浪的吴老师，他说，梅老师你原来写的那些剧本能不能出个书？我说剧照、剧本的版权都不在我手里，配合剧本形成一本书的视觉材料都没有。吴老师说，梅老师你不是正好拍了一部电影吗，我们能不能把这本书出了。后来我跟几位主创去沟通的时候，主创都特别开心，就把当时我们一起开会的材料，作为主创阐述，集成了一本书。

在八十年代出版社有一个特别重要的传统，当时，电影出版社没有那么市场和商业化，也不知道出书是否要按照一个系列一个系列去包装推广，但是它有一个非常清楚的概念，叫“一部电影的诞生”。如果是文学改编，它会放小说剧本，如果是原创，就放剧本和主创的阐述，然后配各种各样的电影剧照、工作照等物料。这是电影出版社过去做的特别好的东西。今天，正好青年电影制片厂和北京电影学院有这么一个电影出来了，后浪能出这个书，对我们主创来说，是一个挺有纪念意义的事情。

李洋：对，我仔细读了一下剧本，我觉得写的非常好，因为剧本和原著已经拉开距离了，它和老舍写的这几个人物完全不一样。我很惊讶的地方在于，电影基本都是按照剧本拍的，因为有很多剧本和最后拍出来的电影会走形很多。但这部电影基本保留了剧本和电影之间互文的关系。

梅峰：就像李洋老师说的，电影完全按剧本拍，按照剧本去剪的电影是四个小时，后来剪完我也崩溃了，我说以后写剧本要收着点儿，控制长度，别什么都要往上写，怕观众看不懂。其实剪辑的时候就知道，剧本很多部分的信息量其实没有必要铺太多，如果不影响故事的进展和叙事，很多东西都可以拿掉，让它变得更简练。中国叙事艺术或者造形艺术也讲留白，剪着剪着就觉得不要交代的太满，留白出来，让观众去串联前后的线索，给观众主动去介入的余地就会变大，他会有自己的一种感受。这个感受就会因为观众群体经验、背景的不同而拉开距离，我觉得这是一件好事情。

中国式教育：小孩成人化，成人低龄化

杨早：我就觉得电影里人物的层次反而比小说里面丰富了。包括秦妙斋和丁务源，都有很可爱的地方。想请问您是怎么评价人物的，我作为观众来讲，丁务源我认为是一个八面玲珑的人，但他又是典型的中国人所向往的人格。

梅峰：有人说他那句话不是假话，就是农场没有等级，都是兄弟。因为兄弟式的相处是中国人最舒服的一种相处方式。

杨早：对，那这个电影最后的结果是什么，就是秦妙斋、尤大兴并没有给这个农场带来什么，后来我就想，这个电影是不是在告诉我不务实的东西对中国来说并不奏效，奏效的可能还是要请丁务源这样的人物。

梅峰：秦妙斋办过画展，但大众一点没娱乐，尤大兴搞改革大家觉得更难受了，反而是丁务源，不管生产、打麻将，大家觉得很高兴。

杨早：而且他在处理中国人情世故和利害关系时做的很巧妙，有一种中国儒士的智慧，但在这个智慧我们并不赞同他，老舍肯定也是讽刺。但今天重新提出来的时候，我觉得别有一番意味。

梅峰：他是哪有问题就去补，他没有想过做根本调整，这是典型的中国式智慧。在电影里，就是在尽量拉远距离的同时去赋予一点点温度，没有把任何一个人当成单一向度的人物来理解。我们在中国世俗文化里被培养大的人，从小的时候父母就说你得懂点儿事，所谓懂事儿就是懂人情世故。一个荒诞的事实是，小孩子就像成年人，成年人反而幼龄化。这个文化特别要命。中国从小就告诉你要知书达礼，但他这个文化可怕的地方就是把小孩子都教成了成年人，然后成年人又特别幼龄化。到了电影里，我们就尽量还原他本来的样子，那秦妙斋就是挺可爱的，人长得帅，高高大大的，确实可能一下就把女孩给搞定了。但是他流氓起来就特别流氓。大概是按照这种复杂的调性来看待这些人的。包括知识分子，不能因为老舍先生也是一个留学的知识分子的背景，我们就去美化这个人物，尽量给他找认同，比如我们可以对尤大兴说，你就凭着这点儿能耐，你怎么不讲点儿方法呢，你不能说你管理是错的，但是你那么粗暴，说赶走就赶走，开除就开除，起码明霞还能听出来一句“上有老下有小”的人话，你作为一个知识分子，怎么连这点儿事儿都弄不清楚呢？知识分子不就是你这种夸下海口的时候恨不得天下都是你的，但是让你做点儿事的时候，真是有自己的问题。我们是用这种方式来看尤大兴的，并不是说他是知识分子，就应该得到什么待遇，对不起，这是中国社会。

没有答案的答案，是个问题的问题

李洋：梅导演，我问两个可能没有答案的答案。一个是丁务源落水那段，第二个是为什么佟老爷就这么轻易的放弃了尤大兴？不能说尤大兴一走我就不再管农场这个事了。

梅峰：没有答案的答案，是个问题的问题。写落水一段，小说里没有，当时跟黄石沟通，三幕剧有三幕剧古典的格式，如果到最后，你还不来戏剧的变化，那观众真的就是一马平川的看下去，不给人家任何惊喜和意外，电影不可以那么做。小说里有说他突然就消失了，那我们就想能不能利用这个做文章，就把落水这套戏码给写出来了，写的时候尽量别写的太实，因为丁务源这个人真真假假、虚虚实实，你吃不透这个人是什么。

杨早：佟老爷那个也是个留白。

梅峰：佟老爷，就是剧情最后收到那儿了。丁务源利用秦妙斋把人生的这场大戏演完了，秦妙斋在人家的利益棋盘上没有使用价值了，被弃子了，到了这电影就结束了。所以就没再收拾佟老爷的线索。因为佟老爷的线索，放到沙滩头上佟小姐说的那两句话就够了，她说，你看他就是个流氓，佟老板本来就想破坏他俩的情感，佟小姐说不定就站在他爹的立场了。所以我觉得通过最后沙石滩上的提示，只要秦妙斋不在了，佟老板可能觉得就无所谓了，谁在这儿继续看着这园子就看着吧。

李洋：最后，我提给两个老师一人一个问题。这个片子我比较赞赏的部分，是在今天，中国电影票房这样增长，人人都要商业化。但依然还有像梅老师这样的导演，他们试图想带一些不同的东西出来。我觉得梅老师这个片子仿佛让他又回到了民国，回到了那个时期中国知识分子提出的问题。我想问梅老师，如果您接下来拍的话，您还会选这样一种题材和风格吗？然后我给杨老师的问题是，如果您给中国导演推荐一个值得改编的民国小说，您会推荐哪部？

梅峰：谢谢李洋老师，其实题材上不太敢重复民国题材了，因为太难了。倒不是知难而退，而是面对今天的读者，你要拿什么去跟他们沟通。比如《不成问题的问题》，是因为老舍先生在国民性的探讨上，或者说生动的人物形象和有趣的故事让一部分观众还愿意认可，但是做其他的民国题材又该怎么对话？另外，我们希望通过这一部作品，去回归传统美学的思路。你一旦做民国题材，是不是可以和自身的美学和传统有承继关系，这是做电影时考虑比较多的。今天中国的电影爱好者不管是欧洲电影，还是亚洲的洪尚秀、是枝裕和，这些导演都是风格优先的。今天没有一个导演说他们做的作品只是讲故事，没有风格和美学，这个说法在电影媒介里是不成立的。所以风格恐怕是作为一个艺术创作必须优先考虑的问题。

李洋：民国还是太难了吗？

梅峰：对，就是题材太难做了，那些大家的作品，影视作品都做过。

杨早：我太太也是学现代文学的，所以我们在看电影的时候就聊，梅峰导演这个片特别好的就是他推开了一扇门，大家都知道老舍是北京的文化代言人，但是这个小说是写重庆的。这里有很多东西要靠外面的人才看得见，比如到了四川才发现，成都很像北平，所以成都才有小北平的说法。老舍写《不成问题的问题》之前，他正好去成都考察了半个多月，对他也会有刺激。我特别在意的是里面涉及到了两种不同问题－－下江跟上江。两种文化的冲突呈现的很讽刺。这在中国以前的影视作品里面非常少见，而且有一个抗战的大背景，全国开始有了中国认同的大观点，之前大家分得很清楚，我是四川人，你是江苏人，你是浙江人，直到外国人打进来了，大家才发现我们都是中国人，这个意识的建立是那时候形成的。用抗战做背景谈地方文化的冲突与融合，是很有意义的事情。

至于值得改编的题材，很早我就觉得为什么没有人拍《未央歌》，写西南联大的类似于童话生活的东西，我觉得很适合做成偶像剧。

李洋：好的，时间很晚了，我们今天就到这儿了，再次感谢梅老师、感谢杨早老师给我们带来这么好的电影，也感谢今天参加活动的观众，再见。

活动现场图：