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试读《策展人手册》翻译专题（二）策展人的不同类型（主题专员、以收藏为基础的策展人、独立策展人、艺术家以及部门管理者）

ESTRAN I 前滩 2017-09-12 23:32:35

策展人的不同类型（主题专员、以收藏为基础的策展人、独立策展人、艺术家以及部门管理者）

《策展人手册——博物馆、商业画廊和独立空间》，德里安·乔治著，2015年2月23日由Thames &Hudson出版社出版

在拥有一些重要藏品的大型机构里——诸如国家博物馆——往往能找到侧重于某一主题的专门的策展人，亦可称为“主题专员”（subject specialist curators/ 例如，版画与素描的策展人，专攻日本艺术的策展人等）。在上述情况下，策展人最初的、或者说是传统意义下的某些职责（文档编制、藏品维护等等）则交由其他人员负责：比如藏品管理者、保管员及（或）研究员。这样的职责外放能够让策展人进行专门的研究或是花时间致力于发展主要的展览项目，但同时也将策展人与收藏之间拉开了些许距离，从而增添的一些额外的工作，例如管理大型的团队、同展览策划的其他同事进行协商与合作。

然而，为相对较小的机构工作的策展人，也许不仅需要负责所有的研究以及传统意义上与这一角色相关的全部展览工作。此外，他们还需要建立与维护准确的存档？；撰写、编辑与管理各种出版物；进行形象调查；解决版权问题；同时他们也会参与到（有可能需要去完成）许多其他事物，这些事物都是当代展览项目的一部分，例如相关的教育、演说、倡导、资金募集和新闻宣传。

独立策展人（Independent Curators），或是自由策展人，从某种程度而言可以根据自己的意愿定义作为策展人的角色。一部分独立策展人专门从事公共项目及活动，与公共艺术相关的任务，为办公室和其他工作场所选择适宜的艺术品，或是为建筑师和室内设计师提供服务。还有一些人为商业美术馆工作，有时需要为由外廊代理的艺术家的作品策划展览，或者从艺术及历史的角度提供据洞察力的观点，指出哪些（作品）将会带动（新的）商业前景。一部分独立策展人做出展览并在不同的博物馆和美术馆巡回展出，这些策展人在巡回期内作为外援成为这些展馆的合伙策展人，或者是“客座”策展人，同展馆的工作人员成为同事。

保罗·菲力欧（Paulo Venancio Filho）来自巴西，是一名策展人、作家和学者，工作地在里约热内卢。在2000年，他作为客座策展人与英国的同事们合作，在伦敦泰特现代艺术馆创作出展览“世纪之城：现代大都市的艺术与文化”（Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis）。当被问及这次同如此重要的机构合作的经历，菲力欧给出如下的老练的回答：

“我能说的是，这次与泰特的合作是我在大型国际场所这种复杂的整体中的真实学徒经历。”

Mercer Union位于加拿大安大略省多伦多市，是一个由艺术家经营的当代艺术中心，乔治娜·杰克逊（Geogina Jackson）担任馆长。她曾经作为外部策展人与某一机构合作，对于这次经历她给出了如下见解：

“处于（外部策展人）这种位置的困难表现在，你的声音需要足够重要，这样才能推动机构中的各种参数，但又不能过分重要，以至于被噤声或排斥。要进入这样的情形需要一种呈急转曲线型上升的学习进程，并且对于机构如何运作以及机构日常工作项目能够快速理解。同共事人员，包括筹款人、安装工以及通讯专家，建立良好的工作关系，这一点也是至关重要的，因为你随之会对一个国家、一个城市还有你工作环境的文化背景有着更为广泛的理解。”

Mercer Union当代艺术中心官方网站

以客座策展人的身份工作可以是大有益处的合作，但同时也极富挑战，因为某个策展人可能需要维护那些由机构驱动的条例与实践，而其他策展人则希望颠覆或挑战它们，或是直接尝试不同的做法。艺术家与音乐家史蒂芬·克雷登（Steven Claydon）在谈及他2008年在伦敦卡姆登艺术中心（Camden Arts Centre）作为客座策展人的经历时说道：

“我在策划展览时并没有像一个通过策展谋生的人那样得到任何苛责。我对于这种自由以及自己能够占有的这一充满危险的领域有着清楚的认识。”

上述的言论暗示着，对于机构的惯例，艺术家型策展人（Artist-Curator，即指艺术家作为策展人）可以自由地、甚至可能被鼓励着打破，并且漠视学术上对于策展实践的严苛与品质，尽管正是这些机构邀请他们创作展览。他们的任何行为都可以被定义为一件艺术作品，比方说装置，即使这件装置是由其他艺术家的作品组合而成。

艺术家作为策展人在西方有着悠久的传统，至少能追溯到1768年伦敦皇家艺术学院的成立，那个时候艺术家也是学院成员之一的乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）被任命为首任院长——作为组织者、行政管理者以及策展人。然而直到1927年亚历山大·杜尔纳（Alexander Dorner），后来的德国汉诺威下萨克森州博物馆（Landesmuseum in Hanover）馆长，史无前例地邀请了一位艺术家同时也是设计师参与到策展项目，这一项目不仅包括了这位艺术家自己的工作，也包括了他同行们的工作。埃尔·利西茨基（El Lissitzky）选择将自己的作品放在毕加索、雷捷和施威特的作品旁展出（译注1）。临近20世纪末艺术家出身的策展人的数量迅速增加——这也许是为了强烈抵制策展人因不断提升的公众影响而产生的“明星策展人”（celebrity curators）。

埃尔·利西茨基（El Lissitzky，1890-1941）与他的作品译注1：在埃尔·利西茨基为下萨克森州博物馆策划的展览中，他将所有画作都安置在可滑动的展板上，这样观众推动展板可以变换位置，决定哪些画作彼此相邻。事实上也就是说，是观众在“策划”这一场展览。不幸的是这一装置毁于

今天，生于香港现工作于巴黎的画廊经营者约瑟夫·唐（Joseph Tang）常常将自己画廊的展览策展工作委派给一些艺术家，有着相同做法的还有出生于瑞士、上海香格纳画廊馆长劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）说道“不知为何，但这里艺术家们是最好的策展人”。然而，尽管艺术家也许准备好承担任何策展项目中关于艺术作品展示的这部分工作，对于策展实践中的其他内容——例如项目策划，行政管理，资金募集，文字撰写与翻译，以及关于市场、新闻、人员及物业管理——也许并非艺术家所想，或是准备好去做的。

“Curator”一词常被用于指定文化机构里的部门领导人（例如教育规划者 Curator of Education，展览策划人 Curator of Exhibitions），他们的职责是协调与管理部门的输出，确保维持整体的远景和方向。除此之外，还衍生了其他类型的策展人，包括档案策展人，电影策展人，新媒体策展人，文学策展人，音乐策展人——多数情况下这些头衔指的是那些构思、选择与组织展示活动的人，通过展示他们所选的材料让大众得以参观。

有关策展的演讲的膨胀随着九十年代初策展训练项目的出现变的越加迅速。学生和项目领导者开始研究已存在的展览模式和那时数量还不大的策展先例，他们聚焦于展览历史之上，仔细研究种种策展行为，而不是去分析艺术作品。——保罗· 奥尼尔和迈克·威尔森

这些策展的不同道路或是门类，每一个都有属于自己的历史、理论和独特考量。陈伯康(Aric Chen)在香港西九龙文化区的一所视觉文化博物馆担任设计与建筑策展人。虽然他的工作以设计与建筑为主，但其工作经历与传统美术策展实践相交错。他在这些显而易见的学科下采用不同的方式进行策展实践，并提出了几点，这几点可能影响到一个策展人的思维过程：

在收藏、陈列和展出的方面，设计与建筑相对视觉艺术而言是截然不同的。在建筑方面，除了极个别的案例——使得你在去情境化（decontextualization）方面产生问题——你从来都不是处理这件事情本身，而是处理它们的表象（译者注：这里指的是一个建筑展览无法展现建筑本身，只能展示一些美化的效果图模型之类的）。这便导致了建筑过程中的盲目迷恋——从历史角度看来，是通过绘画和模型，尽管现在同样是通过数字及数字衍生的资料。这些迷恋自有其地位和价值，却不可避免地无法完整传达出意义、方式、功能以及代理这些有助巩固建筑学的方面。尽管设计师的意图是不可否认的，但是建筑本质上作为一项公共协作的努力，同样需要被视为一种被使用、被夺取、被占用的事物，这就增添了一层对于如何表现这些和以谁的角度来表现所产生的可能性以及不确定性。如此便使建筑与诸如表演或过程片段一类的艺术作品区别开来，而表演和过程片段同样难以收藏。

设计在某些方面甚至更加复杂，因为作为一门学科它全然混杂。正如我们不再将建筑学理解为用绘画与模型（无论以怎样的方式承载于意识形态方面）表现的柱形物，横梁、窗帘墙和雕塑体，甚至我们理解中的椅子茶壶之类都必须从形态和功能方面延伸到它们在全球市场、贸易及资本流动、身份观念等方面的角色考量。而我们仅仅刮开了设计在科技、生物科技、数据可视化以及互联网下的表层意义。清晰的是，工业时代与后工业时代下的设计策展各有不同。作者身份、独创性、产品所有权——全部这些几乎都不像从前那么井然利落。