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《剧本笔记》第300期：从编剧到导演

爱幻想的小孩 2017-07-25 23:30:57

本期摘要：克里斯托弗·麦奎里谈他是如何从商业大作的编剧转型成导演的经历。

原播客发表日期：2017年5月22日

翻译：Hanson

嘉宾介绍：

克里斯托弗·麦奎里

美国编剧、制片人、导演

编剧作品：

非常嫌疑犯 (1995)

8.6

1995 / 德国美国 / 悬疑惊悚犯罪 / 布莱恩·辛格 / 史蒂芬·鲍德温加布里埃尔·伯恩

(本片获得奥斯卡最佳原创剧本奖）

行动目标希特勒 (2008)

7.2

2008 / 美国德国 / 剧情历史战争 / 布莱恩·辛格 / 汤姆·克鲁斯肯尼思·布拉纳

导演作品：

碟中谍5：神秘国度 (2015)

7.9

2015 / 美国中国大陆奥地利英国摩洛哥 / 动作惊悚冒险 / 克里斯托弗·麦奎里 / 汤姆·克鲁斯杰瑞米·雷纳

侠探杰克 (2012)

6.4

2012 / 美国 / 动作惊悚犯罪 / 克里斯托弗·麦奎里 / 汤姆·克鲁斯裴淳华

约翰：欢迎来到巴黎。你们在这里拍《碟中谍6》多久了？

克里斯：四周了。

约翰：这在巴黎可算拍得很久了。我猜这部片子也是全球跑，而不是只在巴黎？

克里斯：没错。但是和上部电影不同，这次我很努力在一个地点多花点时间。我重新看了一遍第一部《碟中谍》，然后意识到整个故事的前半段都发生在布拉格。所以拍这一部的时候我想减少一点在全球跑的倾向。我们在《碟中谍5：神秘国度》前10分钟里面就去了六个国家。

约翰：如果一切都按照拍摄日程来的话，这部片子在杀青前需要跑几个国家？

克里斯：我们只需要去三个国家。

约翰：真好。你给制片厂省了不少钱。

克里斯：抱歉，我忘了我们在德国还有一个小段落，所以一共是四个国家。

约翰：我记得在你第一个导演作品结束后我和你简单聊过。你刚拍完《绑票惊爆点》，然后我们在一起去圣丹斯电影节的一个车里你告诉我你是怎么和一个道具师沟通钱袋子需要有多重的问题。

绑票惊爆点 (2000)

6.7

2000 / 美国 / 剧情动作惊悚犯罪 / 克里斯托弗·麦奎里 / 瑞安·菲利普本尼西奥·德尔·托罗

克里斯：没错，那是本尼西奥.德尔.托罗问我的问题。他问我一千五百万万美金要多沉，这个数字是我武断想出来的。本尼西奥总是问很多这样的问题。当时是一个特别忙的拍摄日，所以我心里想，谁在乎这钱有多重呢？他说：“我在乎，因为需要我随身携带，所以这些钱要有多沉？”在剧本里这只是个有一千五百万美元现金的公文包。所以我去问了负责道具的伊恩一千五百万美元有多重。他说：“老天，让我想想。” 过了一会儿他回来了，告诉我“按照你剧本里写的，一千五百万美元，全是用十美元，二十美元，和五十美元的钞票平等的分的话，需要二十七个打印纸的箱子去装，大概有一千二百磅或者一千五百磅重。” 这真是太大了，得用一个车子去装。然后我说不行，我们不能这么拍。然后我问他用一千美元钞票有多少？他告诉我：“我就知道你会问我这个问题。一千美元钞票现在已经停产了。”

约翰：他们确实不产一千美元钞票了。

克里斯：曾经有一段时间他们还是印的，但是因为这种钞票太稀有了，每张的价值都超过自己的面值了。我对他说那换成一百美元呢？他拿出来一个能装滑雪器材那么大的一个行李袋然后说，“这个袋子里装满一百美元的钞票的话能装五百万美元。我建议你把剧本里的现金数额改成五百万美元，这样我们只用这一个袋子就行。” 我说不行。我有个更好的主意：咱们把数额还是定在一千五百万美元，让让瑞恩.菲利普和本尼西奥去琢磨该怎么提着走吧。这个决定直接改变了整场戏。现在这个两个人拿着三大袋钱，每次被枪打中胳膊，你就会损失五百万美元，因为你根本没办法拿那么多钱。

约翰：这便是我邀请你参加这期的播客的原因。很多时候你作为编剧写的东西和作为导演时候拍的东西是有很大的区别的。比如你在写那场戏的时候并不会在乎一千五百万美元看上去是什么样子，因为那是导演需要解决的问题。当你真正成为导演之后，你必须仔细想视觉上该怎么呈现。

克里斯：我现在依然会在写东西的时候漫不经心的扔几个细节，然后才意识到，哦，这行不通。哪怕是我们特别谨慎处理的事情上也会有挑战。比如现在我们正在拍的这场追逐戏，我们花了好多时间找了几个很不错的外景地，然后把整个追逐戏都用视觉预览规划了出来。但当你把汤姆.克鲁斯放在一个车里的时候，那几个精心挑选的景全都会在10秒以内消失。所以我们在拍戏过程中每到一个地点都会说“估计计划的方式行不通。因为如果我们按原计划拍，那我们这部分太赶了…”一类的话。为了不把汤姆的速度拉下来，我们需要用更有创意的方式去拍摄。

约翰：你有没有因为之前导到这个系列的一部片子的缘故而影响了你写这部片子的过程？

克里斯：肯定是有的。我写作的过程在三部电影中慢慢变的。我当时给《碟中碟4》修改了一稿，不过我是在片场修改的那种编剧。他们总共拍摄期大概是十七个礼拜，我是在第十周的时候加入进来的。当时他们有很多的动作戏，但是故事还欠缺。第二部电影是《碟中碟5》，我说我们需要把上一部学习到的东西都运用到这一部来，外请一个人来写剧本，然后我会来修改。《碟中谍》系列一般都有自己独特的模式。当我们开始逐渐做一些小改变的时候，那个剧本的形式却变得越来越严峻。最终完全行不通，我们必须写一版新剧本。在拍《碟6》的之前，我发誓我绝不会在没有一个完整的剧本的情况下开拍，但事实也并不是这样的。但我在《碟5》的时候学到了很多东西，其中一点便是我对什么部分需要被剪掉有了更准确的直觉。你能感受到，我喜欢这场戏，但是我在后期很容易就能把这剪掉，所以最后我很可能就真的把这场戏剪掉了。

碟中谍4 (2011)

8.4

2011 / 美国 / 动作惊悚冒险 / 布拉德·伯德 / 汤姆·克鲁斯杰瑞米·雷纳

丽贝卡.弗格森的人物在这一部电影里也会回归。她最初的出场戏是在一个宴会上和伊森碰上后有这么一页的对话。我这一部和另一个摄影指导开始合作，我们不停的在聊要用更多的长镜头拍摄，少一些剪辑。然后我意识到我写的这场戏要强迫我不停地切来切去。我在拍上一部的时候，每当人物开始说话的时候我都很烦，因为电影完全就停止了，变成了凑机位(coverage)。所以我在想该如何从这种模式跳出来。我想让摄影机和这场戏显得更轻便。因此我开始删掉不必要的台词，后来删到这场戏都没什么剩下的东西了。现在这版里，丽贝卡碰巧遇到汤姆，他们俩相互对视。但是有第三个人在场，她不能说自己想说的话，他也不能说，所以他们俩人必须用行为来演这场戏，自由了不少。这种事我们干了很多，砍掉不重要的东西。

《碟中谍5：神秘国度》中的丽贝卡.弗格森

约翰：你说的这些变化是发生在看排练的编剧克里斯托弗.麦奎里身上吗？还是说你在和摄影指导聊的过程中才意识到我不能用原来的方式拍这场戏？所以我得让编剧重新写一版？大概在影片制作流程里的什么阶段中这些变化会发生呢？

克里斯：都是在我和罗布.哈迪（*曾是《机械姬》的摄影指导）谈话的时候发生的。我告诉他我想拍一部很不同的《碟中谍》。这个系列知名的地方便是每一部都用不同的导演。虽然我这一部回归，但是我想保持这个传统，得有不一样的地方。罗布说好啊。我问他，你打算怎么拍？他说，这个嘛，我一般喜欢用35毫米和50毫米焦距的镜头拍所有的戏。吓坏我了，因为我一般喜欢用75毫米开始拍，然后35毫米和50毫米我会用来拍非常特殊的戏。

很有意思的是在第二天的时候我们在拍一场追车戏，然后罗布拿出来100毫米和135毫米的镜头。他自己都惊讶了。

约翰：咱得给听众解释下广角镜头和长焦镜头的区别。

克里斯：托尼.斯科特和迈克尔.贝的电影都是用广角镜头拍的。西德尼.吕美特的片子也是。像50毫米这样的广角镜头和人眼是相似的。135毫米是个很性感的长焦镜头，背景可以虚化的很厉害，让人物很突出。当然你需要离得很远才能拍一个特写。这是个很亲密的镜头。

约翰：这是iPhone 7人像模式的真实版本，把背景虚化。

克里斯：没错。iPhone 7的人像模式的效果类似于75毫米的镜头。在拍这部电影的过程中，罗布让我越来越喜欢用广角镜头，而电影本身却让他越来越喜欢用长焦距的镜头。我们决定让这个片子有某种特定的风格，但是电影却要告诉我们，不行，你们得这么拍。这让你在写作的时候更能清楚地意识到你在写什么。如果我要因为对话开始凑机位的话，那我得从75毫米开始拍，因为这个焦距拍出来的特写很好看。但是如果那场戏对话不多，只是各种人物行为的话，那你就需要用一个广角镜头。突然间你的电影和你上一部电影看上去完全不同了。

这也是我们在一直做的事情：拿掉剧作里特别明显的部分。《碟5》的中间部分扔给观众一大堆信息。这些人物经历了这么多的幺蛾子，你得解释下为什么之前那么多事情会发生。这次我很坚信不能这么做，可是你也躲避不了。大概是在剧本60页左右的时候，人物们会开始解释为什么你会在那里，为什么你这次干这个，你效忠对象是谁，等等。但是我们找到了更优雅的处理方式，戏写得更短，我们在琢磨的过程中也有一些乐趣。

约翰：你既是编剧，又是导演。你还会和谁探讨怎样拍这部片子吗？

克里斯：当然有罗布.哈迪，我们的摄影指导。不过最重要的是汤姆.克鲁斯。他对《碟中谍》系列有着独特的感觉，他知道这个系列不能是什么，而且他用很感性的交流方式来沟通。他不会告诉你，不行，你必须这么拍。事实上，这个系列唯一必要的元素是在开头的时候汤姆从某个地方得到一个任务。这是他唯一坚持的原则。

约翰：这也是你们和观众的约定：在某个时刻会有一个任务需要完成。

克里斯：没错。这一部的开头部分的方向和以前很不一样，我们对此都很兴奋。回到你之前的问题，如何拍这部片子也涉及到其他演员的意见。比如凡妮莎.柯比的角色一开始是一个样子，但是在试装的时候我们就开始聊，这是个好人还是坏人？我们想看她做坏事，还是喜欢看她得到报应？我们调试了这个人物的各个方面，但是在第一天拍摄的时候一切都被证明是错的。凡妮莎在和汤姆演戏的时候找到了一种很特殊的基调。现在我知道余下的戏该怎么写了。

我们还很幸运的一点是在巴黎的七周拍摄期里只有三场对话戏，其他都是动作戏。巴黎所有的室内戏都会在伦敦拍摄。所以这让我能在人物非常细微的层次上去找到这部电影应该是什么样子，因为我不需要现在解释这场戏发生了什么，我可以等到夏天在伦敦拍摄的时候再说。这让我们排出了优先级。在离开巴黎之前我们最需要知道什么信息，这些信息会和后面的戏份有什么关联。

约翰：所以你们一边拍一边剪？你有个剪辑师会告诉你这部电影在外观上和感觉上会是什么样子？你会一边拍一边看剪好的片段吗？

克里斯：我现在还不会看。艾迪.汉密尔顿是我们的剪辑师，两部《王牌特工》都是他剪的，人很棒。他现在在伦敦，因为这部片子刚开始拍的时候他刚刚结束《王牌特工2》的剪辑。我们在新西兰拍戏的时候他会加入我们，然后我会回到伦敦。但是他会在需要什么东西的时候给我打电话，比如某场戏缺了个特写，或者这个镜头焦点虚了，趁你们还在这个拍摄地点的时候赶紧补拍一下。

王牌特工：特工学院 (2014)

8.4

2014 / 英国美国 / 喜剧动作冒险 / 马修·沃恩 / 塔伦·埃哲顿科林·费尔斯

王牌特工2：黄金圈 (2017)

6.8

2017 / 英国美国 / 喜剧动作冒险 / 马修·沃恩 / 塔伦·埃哲顿科林·费尔斯

约翰：十年前的你能想象到自己会导演这种商业大作吗？

克里斯：想象不到。

约翰：当时你给很多大制作写剧本。我以为你会一直干这个，没想到你最后会去导这种类型片。这种改变是怎么发生的呢？

克里斯：是有人问我的。当时我在99年的时候导了《绑票惊爆点》，我也为这会是我的跳板，像莱恩.约翰逊的职业生涯一样（*约翰逊自编自导了长片《布鲁姆兄弟》之后被好莱坞看中，后导演《环形使者》和《星球大战8：最后的绝地武士》）。我以为我会导一部小片子后去导一些稍微大一点的片子，直到最后我能导我想做的大片子。但是那第一部电影并不是很成功。你说它是个大惨败也不为过。不过它没有那么惨，因为预算不够高，所以赔也赔不了多少钱。

布鲁姆兄弟 (2008)

7.0

2008 / 美国 / 剧情喜剧爱情冒险 / 莱恩·约翰逊 / 蕾切尔·薇兹阿德里安·布罗迪

环形使者 (2012)

6.9

2012 / 美国中国大陆 / 动作科幻惊悚 / 莱恩·约翰逊 / 约瑟夫·高登-莱维特布鲁斯·威利斯

星球大战8：最后的绝地武士 (2017)

7.1

2017 / 美国 / 动作科幻冒险 / 莱恩·约翰逊 / 马克·哈米尔凯丽·费雪

约翰：没错，我也有这种经历（*约翰曾导演过《九度空间》，也是票房失利）。

九度空间 (2007)

6.7

2007 / 美国 / 剧情科幻悬疑奇幻 / 约翰·奥古斯特 / 瑞安·雷诺兹霍普·戴维斯

克里斯：是的。但是大家对那部片子反应真的很激烈。不管接下来的七年里我怎样努力，都没办法再拍一部。而且我在两个方面工作。我一方面是专门改写别人剧本的人，同时我也在写自己的东西，希望有朝一日能成为一个导演，但是一点门路都没有。直到《行动目标希特勒》，我放弃了要导演自己写的东西的执念，而专心去做那部电影的制片人。在做制片人过程中，我学到的关于导演和编剧的知识远多于我导演自己写的片子时学到的东西。

约翰：说说有什么不同吧。因为你在做《绑票惊爆点》的时候你负责所有的方面。我们已经聊过了那袋钱的问题，同时你也要和各个部门的主管沟通，每天都要做上千个决定，这也是做导演最让我害怕的方面。但是做《行动目标希特勒》这种商业大作的制片人，和拍摄《绑票惊爆点》这样的小制作相比，有什么不同吗？

克里斯：区别肯定是有的，首先是片子很大，涉及的范围很广，同时还要和汤姆.克鲁斯合作，当时我和他还不是很熟，所以我不能对他的工作方式有任何假设。我当时的计划是通过统筹各个部门去赚一个制片人的头衔，而不是真正去拍片子。我真的不想去片场。当时保拉.瓦格纳在运营联美公司(*United Artists，后被米高梅收购)，片子是这个公司负责拍摄的，她和汤姆一起合作。我们当时在一顿午餐聊这个片子，她说：“我知道你是这个片子的制片人。” 我本来想说：“是的。但是…” 可我在那个时刻立刻意识到我回答这个问题的方式将影响到我整个职业生涯。所以我没有说不。然后她说：“好极了。过去25年里我都是和汤姆一起在片场，但这是我第一次不能去片场陪他。所以我需要你每天都在汤姆身边。”

就这样我发现我自己被猛推到这个位置，完全出乎我的意料。汤姆非常亲切地带着我走。他也知道我和导演布莱恩.辛格的关系能让我更有效地替他和布莱恩沟通（*《非常嫌疑犯》的导演也是辛格）。他不需要强迫布莱恩去做什么，他只和他一起创作。然后汤姆会和我说，“嗨，我觉得这事咱们应该这么做。” 汤姆和我在那部电影里合作的很愉快，之后我们还是保持联系。

《行动目标希特勒》剧照

我们下一部合作的片子是《致命伴旅》，当时我和他一起在改一版的剧本。他后来退出了那个项目。他在读完《侠探杰克》的剧本后给我打了个电话，问我愿不愿意去做《碟4》。一开始他并不打算参与《侠探杰克》的。

约翰：《侠探杰克》是你从小说改编的一个项目？

克里斯：对的。唐.格兰杰当时也在联美公司，之前也在C/W干过（*汤姆.克鲁斯和经纪人保拉.瓦格纳成立的制片公司），他现在在Skydance就职。唐告诉我C/W这里有一系列的书的版权，改编成一个系列电影的可能性很大。所以他让我改编第一部小说，但是我说只有在制片厂让我导这部片子的前提下我才会同意去改编。我不会再向别人索取做导演的许可了，我干这行已经十多年了。他们同意了。所以我把改编的剧本给汤姆去读，当时他是制片人。第二天他给我打了个电话，说：“剧本很不错。但我需要你现在就登上一架去往温哥华的飞机。我们正在拍《碟中谍》，我需要你的帮助。”

所以现在我又被猛推进一个比《行动目标希特勒》大很多的电影。当时电影已经拍了一大半，正处于不知道这个故事讲的是什么的混乱阶段。我已经有了从《行动目标》里学习到的关于拍电影的知识。现在我知道，好，我现在有这些资源。现在有这些戏已经拍过了。这些戏还没有拍。这些是他们还没有搭的景。这些是他们还没有拆的景。这些是他们还没有选好角的人物。所以这就像用你已有的东西和欠缺的东西搭建的一个解谜游戏一样。我只能去还没拆掉的片场重拍。我在片场帮忙的前六天里和各个部门的主管去沟通，说：这些是你还有的景。我能不能把这个景拆掉？我能不能把这些资源挪到别处？有什么景是你可以搭的吗？在不去想这个任务有多艰巨的情况下，这些对话让我理解了这些大制作的电影的根基是什么样的。所以当我去拍这种大制作的时候，我对如何分配资源有了更好的理解。

有意思的是，我的职业生涯并不是标准的走法，更像是一个例外。我一开始拍的片子是850万美元的预算，之后12年内没有拍任何片子。中间有个预算7000万美元的《行动目标希特勒》，但我不是那部片子的导演。《侦探杰克》是6000万美元的预算。从那以后预算越来越高。因为从制片厂角度来说，“他导的那部片子花了500万美元，票房6000万。那咱们让他拍个1亿美元的片子，这样票房能10亿。”所以这个转变对很多电影制作人来说是很难接受的。现在我还有个工作，就是参与到那种片子中去鼓励导演，告诉他：好，现在你拍大制作的电影了，这些是重要的方面。因为这些人中很多没有经历现实的磨练，他们还是以独立电影制作人的心态来面对一切，只不过现在有人给了他们2亿美元的预算和一个很大的电影系列。他们并不想真正相信他们在拍大众娱乐片，并很抗拒。这里面我见过两种电影人。一种是很快倾听理智的声音，适应，并生存下来的人。另外一种是拍完以后就逃离的人。

约翰：你什么时候会意识到将来会有问题呢？比如他们会在项目一开始的时候就请你做顾问，还是说等事情已经乱的不行的时候再你来帮忙？

克里斯：我觉得有一个舒服的区域，我称之为“四进四出”。如果你差四周就要拍完了，或者刚开始拍了四周，你都在恐慌区，基本上医生说啥你都会听。如果你已经拍了很多了话，你会很害怕改动；如果你还差很多没有拍完，你也会害怕改动，因为这个任务太艰巨了。有一部要上映的电影我很好奇最后结果怎么样。我不会告诉你片子的名字的。当时我恳求导演不要走他想走的路线，因为我很对影片内容很有信心，但是有一个具体的情节点完全地把电影主角恶化了。我说如果你把这个东西拿掉的话，你这部电影会很有力量。但那个情节点是通过视觉来处理的。要么是他对这个点子很着迷，要么是他拒绝承认这个能有很多视觉发挥空间的情节点会把整个电影拖累。他说,“如果要改的话，需要花太多功夫了。” 然后我说，“你还有九个月的时间。你没有意识到这个期间里你可以重改这个电影多少次。”更重要的是，一开始我参与这个项目的时候说过，“我不会改变你电影的任何地方。我不会改变你搭的景。我不会添加新人物。我会在你已有的资源下调控你的电影，这样它能有个更打动人的过程。” 这些才是我在乎的东西。

约翰：你我都参与过那种永远都拍不完的片子，也在片子都已经开拍的时候去帮过忙。但一般情况下我们加入的时候都是去修复一些明显的剧作问题，很少有像你说的那样去和每个部门的主管交流沟通。

之前德鲁.高达（*《林中小屋》导演和编剧，其他编剧作品包括《火星救援》《夜魔侠》《迷失》）和达蒙.林得洛夫（*编剧作品有《守望尘世》《迷失》《普罗米修斯》）来参加我们这个节目的时候都提到过在一个项目陷入危机的时候加入是一个巨大的机会。比如在一个电视剧的剧本写不下去的时候。我的职业生涯也是这样。经常他们在剪辑室的时候发现他们不知道这个电影应该是什么样子的时候我会过来帮忙。这些都是重要的时刻。如果在这些事情发生的时候你没有勇气往前走一步，不知道该问什么问题，或者如何争取最好的解决方案，这会是件很令人畏惧的事情。如果我是那个需要帮忙的电影制作人，我会很害怕去求助，因为这意味着我承认自己失败了。

克里斯：没错。这就像《终结者》里面男主说的那句台词：“你要是想活命的话就跟我走。”

有一个我帮过的导演的电影曾经处于困境中。当时他已经拍了四周了，要改的地方是个大变化。剧本要被狠狠地拆掉。当时有很多慌乱。然后我说：“你们能不能在全部进去之前让我先进去和他聊半个小时？不然他会觉得我是在替制片厂说话。”这种事情在我身上也发生过。有时候制片厂想让我作为他们的代言人去谈话，我不愿意做这种事。我每次都会为导演说话。

所以我走了进去，我告诉他接下来会发生什么。这帮人一会儿会进来说一些话，告诉你他们想在电影里看到什么东西。他们说的这些话中有很多是我提出的该如何解决你电影问题的办法。我建议你这么和他们回答：“我已经听克里斯和我说过所有的解决方案了。我一个都不喜欢。我不认为这些方案会有帮助。如果你们觉得这些点子是这部电影现在需要的，我很期待最后结果会怎样。”我告诉他，这样你就把应该放在你身上的责任转移到这些制片人的身上，然后制片人会觉得你在帮他们拍他们的的电影，制片厂也会觉得你在为他们最终想要的东西而服务。但是他没有这么做。后来我们又开了一次会，开会前半小时我告诉他，“记住，只要说了这些话，压力就不在你身上了。”但是他还是没有这么做。最终所有他害怕的事情都发生了。我觉得他在整个过程都结束了的时候也没意识到这部本属于他的电影的控制权已经不在他身上了。这便是另一方面。当你在给这些要四分五裂的电影帮忙的时候，你没有当事人的那种依恋感。

约翰：没错。

克里斯：你对别人拍的电影有一种清晰的认识，但是在拍你自己的电影的过程中是很难有这种眼光的。我现在正在拍的《碟6》真是愁死我了，一直不知道在剧本70页的那个转折该怎么写。我知道第三幕应该发生什么，但是我不知道该怎么到那里去。如果这不是我的电影，我可以跳进来说，哦，你只需要做这个就行了。当这片子不是你自己的孩子的时候，一切都简单很多。

约翰：过去几年里如果我被某个问题困住，我是死活都不会找人帮忙的。但是我现在慢慢地在改。比如上周的时候，我正在写一本书，有一个地方我就是不知道该怎么写。当时我在想，谁能知道怎么解决这个问题呢？我朋友丽莎。她应该知道该怎么解决。所以我给丽莎打了个电话，描述了我的困境，而她真的就解决了我的问题。你会给别人打电话求助吗？

克里斯：我给所有人都打电话。这个播客录制结束后我也会给你打电话（笑）。有一些人我是什么时候都给他们打电话。但对于《碟中谍》这种片子来说，动作戏决定了整个剧情走向。我在这一部里面想努力改变这点。所以我从人物的情感入手。对于伊森.亨特来说，他在这部片子里经历了更多的是一个情感上的旅程。但是动作戏也得包括在里面。在影片结尾处有一场帅呆了的动作戏，从来没有人这么做过，全都是实拍的。但为了这场戏你又得很刻意地去设计一些必要条件。世界上只有那么几个地方能拍这种戏。所以现在你又得想，我有这资源那资源，我得把它们都放到我电影里。为什么它们在我的电影里来着？我又得去解释。这些都是我永远挣扎的地方。

约翰：你在想办法让这些过渡点显得很自然。我总是很讨厌那种先把大场景写出来，然后寻找之间联系的工作。我不想做那种只是努力衔接场景的人。

克里斯：这种工作能让人抑郁。

约翰：薪水很不错，但是能让你死掉。

克里斯：对的。

约翰：你基本上只是负责创造和拍摄能放进预告片的时刻。真让人崩溃。

克里斯：你这话说得很巧啊，因为这也是现在我们很关注的一点。在《碟中谍5》之前，我从制片厂对《侠探杰克》的营销上学到很重要的一课。所以在开《碟5》的第一次市场营销会议的时候，我进去说：“告诉我你们需要什么，这样我才不会和你们对着干。” 这对我来说真的是一个成长。所以在那部电影里，汤姆和我有个规矩，那就是你每天要给营销部门一个镜头。每天他们都能得到一个放得进预告片的镜头。

约翰：那挺好的啊。

克里斯：你看一眼然后说，得嘞，这镜头能放预告片里。把这个发给他们吧。然后他们会很开心，并更加投入到你的电影里。我们也知道这种电影需要有“你像一只在飓风里断了线的风筝，邦德先生”这种台词（*《007：幽灵党》先行版预告片中出现的台词）。我不知道这句台词和余下的全片有什么关系。我也不觉得邦德在那部片子里像飓风里的一只风筝。但是把这种性感的台词放在预告片里真的很有效。所以你慢慢地开始对这种台词该怎么放进电影里有一种感觉。我们还空出来特别的戏份。比如在这部电影里，汤姆.克鲁斯和肖恩.哈里斯（*饰演《碟5》反派的演员，在《碟6》里也有戏份）之间有一场戏我们暂时空了出来，因为我们知道在这里反派要用一句话传达出整个故事的要点。我在拍这个系列之前从来不知道电影还可以这么拍。

约翰：你看那些需要运营一整部美剧的人。他们不仅要想好这一集中要发生什么，他们还得想好整个剧的走向是什么样的。他们要不停地想我该怎样才能让这个剧不被砍掉。听起来你不仅仅要负责把这两个小时做得娱乐性十足，你还得保证这整个系列以后能继续顺利航行。所以你不仅仅只关注这两小时，而是和这两小时相关的所有的东西。你得从一开始就意识到有一整个营销宇宙围绕着你的片子。你不能先拍完片子，最后再去想营销的事。

克里斯：对。不管你这部怎么结束的，下一部还是可以继续的。所以我估计这也是为什么我总是在担心。我走的这个方向会不会断了别人的后路？我们对于这个片子的基调是什么有过一次大讨论。因为布拉德.伯得在第四部之后真的改变了整个系列的格调，《碟5》也欣然接受了这种变化。在一开始的时候我和汤姆说过：“我觉得我们不能连着做三次，不然就开始变得腻味了。我们需要换一个方向。” 我们确实也是这么做的。就像邦德电影后来慢慢变得暗黑和严肃一样，虽然我觉得这种变化没怎么损坏他们的系列。但我们不能走那个方向。当时我们在做《碟5》的时候一边看还一边乐。谢啦邦德，你们搞暗黑，那我们就走相反的路。但我们现在不能再继续这么干了，我顿时理解了007系列为当时什么要换方向。碟中谍系列也在这样一个激动的分叉口。我们还能把这个系列的戏剧性带到多远？

约翰：我们在拍《霹雳娇娃2》的时候我是这样和他们说的。我们应该把上一部当做一个成功的美剧导航集，而这一部才是真正奠定整部剧的基调的片子。但是最后没成功。

霹雳娇娃2 (2003)

6.7

2003 / 美国 / 动作冒险 / 约瑟夫·麦克金提·尼彻 / 卡梅隆·迪亚兹德鲁·巴里摩尔

漫威把系列化电影做的很成功。我们暂时还说不好DC能不能把他们想做的东西变成一个成功的系列。但你应该能理解为什么人们愿意去干这种事。

克里斯：DC前面要走的路很艰难，因为他们他们必须要和漫威有所不同。漫威找到了一种很特别的基调，而且他们有凯文.费奇这样非传统的制片厂总裁。他也不是传统意义上的制片人。在好莱坞旧时代的制片人是那种走进来告诉你这部电影应该是什么样的人。另一个和漫画改编没有关系但是却情形很相似的例子是斯科特.鲁丁（*曾因《老无所依》获得奥斯卡奖的著名美国制片人）这样对自己的片子有很具体的控制的人。华纳兄弟需要做一些能把自己和别人区分开来的工作。比如诺兰的《蝙蝠侠》，但那不是个宇宙，只有这么一个人物。然而《钢铁侠》和漫威宇宙却为其他的电影都奠定了基调。你要是在《美国队长》上映前一年告诉我像美国队长或者雷神这样的人物能单独支撑一整部电影，我真的会嘲笑你。咱们小时候看过太多那种糟糕的电视电影改编了。但我不知道你有没有看过那些漫威的电影…

约翰：它们棒极了。

克里斯：棒得我都没话说了。所以我很好奇DC会怎么定义自己。

约翰：我要问你最后一个话题了。美国编剧协会刚刚结束了谈判，不会有罢工了。

克里斯：谢天谢地。

约翰：如果你正在拍片的时候罢工开始发生，你会怎么办？

克里斯：我们是有紧急情况下的计划的。在合同结束的当天，我们估计会启用一个十天的延长期。我并没有觉得谈判很激烈，然后罢工一定会发生。我和另外一个编剧朋友商量好了。如果罢工发生，十天延长期开始，他会立刻飞过来，然后我们会在十天内能写多少就写多少。然后就静静的等到罢工结束。

约翰：所以你能写完剧本的前七十页，剧本在那附近往往有一个过渡时刻，要变成第三幕了。那是剧作中的一个挑战，所以我很能同情你的境遇。

克里斯：有趣的是在上一部中这根本不是个问题。当时我非常清楚结尾会是什么样子，但是我们影片在伦敦的中段很奇怪。我知道最后五页剧本是什么样子，我知道伊森要在最后有一场我很喜欢的冲突戏。当我们知道罢工可能要开始的时候，我把所有动作戏都用分镜画了出来，个别戏还做了视觉预览，但是这些戏一页剧本也没写。大概有三十页左右只在概念中存在。我们在搭景，调试设备，但我就是没来得及把这些戏变成剧本格式。分镜师给我的一个朋友打了电话，告诉他我们现在所有的进展，然后他过来帮我写了这三十页。他没有在创作任何东西，但是他把这些东西转变成剧本格式，这样我能马上修改。当时他写了一场戏，完全不是我当时想拍摄的风格，但是激发了我一个很有趣的主意。至少我们现在知道那一组镜头是怎样结束的了，但我不知道起点在哪里。

约翰：我们现在在电影长片的制作过程中经常能看见他们在一个小房间里找来一堆编剧，一些水平很高，还有一些新手。他们要一起为一个巨大的IP工作。比如《变形金刚》，他们会说，好的，我们需要花四周的时候想出来《变形金刚》怎么改成一部电视剧和三部电影。你觉得你在这种模式下会怎么办呢？

克里斯：我觉得他们想创作多少《变形金刚》的东西都行。你完全可以把整个宇宙建立起来，把所有的剧本都写好。但是回到咱们一开始的对话，当抢银行的人真正去抢钱的时候，计划好的事情都会变的。在某个时刻，他们会给你我这样的人打电话，说：“我们想的这些都行不通。”理论上很好，但演员退出了，或者经费变了。我觉得未来属于编剧-制片人。并不是说你非得有个制片人的头衔，但你必须懂相应的知识。你需要知道剪辑是怎么工作的，片场有哪些元素，都是怎么互相影响的。你了解的越多，你对这些人来说越重要。你不仅仅是在推销自己的写作能力，而是在推销你自己。

我觉得现在的编剧，我以前也是这样的，往往以为我会写出一个很热手的剧本。不是这样的。最热手的不是剧本本身，而是你写剧本的能力。事实是，如果所有人都能写剧本的话，他们都会去写的。这些人也不会给我们打电话。之所以编剧罢工要发生让人很紧张是因为如果我们进入了罢工，就没人写电影了。这是一个非常偏僻，悲催，又艰难的技能。而且所有人都觉得他们能写。就好像所有人觉得弹吉他很容易似的，因为看上去很容易。

约翰：完全没错。你觉得随手拿起来一个吉他，立马就知道怎么弹。

克里斯：对啊。你教我一些基本的和弦，我觉得好容易啊。然后你给我听艾迪.范.海伦的音乐，给我两周的时间练习，之后就让我上台表演。电视剧的编剧给现在的罢工带来一个棘手的情况。我完全可以想象制片厂的人说，“以前需要22集，现在只需要10集了。为啥我们在你写的更少的情况下要给你更多的钱？” 但是我们在说，“等一下，但这意味着我们失业的时间更长。” 然后制片厂会说，“那你们去写自己的电视剧吧。” 我觉得这会让编剧越来越分化，会真正地开始定义这些编剧-制片人。这也会改变编剧对自己的看法。编剧们总是觉得自己既必不可少，同时又很独立。你们没有剧本拍不成电影，而除非你们买下我的剧本并肯定我，我的本子也拍不出来。但现在情况不一样了，你可以更加参与拍片的过程。

我要说一个肮脏的小秘密。很多导演不知道怎么当导演。他们可能有某种特殊的技能或者对影片有某种特殊的预想，身边还有一群人在帮他们，但是他们中的很多人并不真正理解讲好故事的基础，反倒是对视觉风格很有见解。

作为一个理解剪辑的编剧，你对导演来说会非常重要。你也许得不到那么多荣耀，也没那么多肯定。但如果你不在乎这些，而是在乎如何做个有价值的人，你永远都是找得到工作的。这也是我职业生涯里经历的最大的变化。我很想掌控自己的命运，但是如果你放弃一些你的控制欲，你反而更能掌握自己的命运。一开始的时候你也问过我，我怎么能想到自己能去导演这些商业大片。我很清楚地记得在我努力想把《行动目标希特勒》拍出来的时候，我以为这会是个小电影，没人会读这个剧本。和我当时等级低没有关系。他们听说这个德国军官干了什么事以后一点都不在乎。但是当布莱恩.辛格决定接手这个项目后，很多人在没读剧本的情况下就决定要帮忙拍摄了。我当时很痛苦的意识到我永远也达不到能导演我想导的片子的程度上。我不可能去导《X战警》，然后导了《X战警》之后你才能达到一个能导《行动目标希特勒》的地位上。我是永远都到不了那样的位置上的。所以我放弃了这个幻想，而是成为了《行动目标》的制片人，这个经历导致我去改写《碟中谍》，然后我去制作《侦探杰克》，然后是《明日边缘》。在拍《明日边缘》的时候，汤姆和我说，“你应该去导下一部《碟中谍》。”

明日边缘 (2014)

8.2

2014 / 美国加拿大 / 动作科幻 / 道格·里曼 / 汤姆·克鲁斯艾米莉·布朗特

所以我一开始就没有为这个目标而努力。我只是去上班，问人家：我怎么帮你把你的电影变得更好？而不是担心这条路最后能把我带到哪里。当时媒体报道说电影因为合同的缘故停止拍摄。当停拍发生的时候，我心里有一种奇怪的解脱感。当然一开始我还是很崩溃的。但是我记得在接到停拍消息的那通电话的时候，我在一个朋友的家里，我总是在夏天的时候去他那里。十年前接到布莱恩.辛格决定拍《行动目标希特勒》的电话时我也在那个房间。我的职业生涯在那个时刻重启。所以我告诉我自己，哇，我已经和汤姆一起合作了十年了。过去十年里我们一起拍了九部片子，你不能把这种过程视作理所当然。你人生的那个阶段已经过去了。以后汤姆会离开，去做他的事情。我也会离开，去做我的事情。谁知道我们下一次合作会是什么时候。

所以在停拍的那两周，我看人生的眼光完全不同了。两周后汤姆给我打电话，说：“嗨，我们要继续拍摄了”。我当时很不确定我的未来会是什么样子。我当时已经回到我伦敦的公寓准备搬家，因为我已经把我家人搬到了洛杉矶，我两个女儿都已经在那里上学了。开学两周后我接到了电话，说我们要继续拍摄，他和我说，“咱们一起去散个步，聊一聊。” 我们在海德公园附近走了走，那个公园也是汤姆喜欢伦敦的众多原因之一，他可以随便在里面走，人们对他总是很尊敬。然后我们聊了聊。我说了我最近的忧虑和获得的解脱感。然后他说，“你想做什么就做什么。你想拍这部电影，那就拍。不想拍这部电影，那就不拍。我会一直和你合作的。我们以后可以一起拍别的片子。但这部片子已经被开了绿灯。我不知道你有没有别的项目，但这部片子肯定是要往前走的。” 他说的很对。我其它的项目当时并没有马上要开始的，有的至今也没产生结果。所以我又重新进入了拍摄。

现在当我早上起来去工作的时候，有那么几天你就是不想去片场。你没有准备好去面对那天要拍的内容。但是我过去的经验告诉我，我最不想去片场的几天往往最后是最好的日子。在那几天你会说，我不知道拍什么，我也不知道该怎么拍。但是当你开始创作一个镜头的时候，看着它一点点增强，然后一个镜头一个镜头地给你的电影营造一个很好的时刻，这真的是一种很棒的感受。

约翰：作为编剧，你我肯定有那么几天不想坐下来去写那场戏。在那种时候强迫我坐在电脑面前简直是一种煎熬。但至少对于导演来说，你有一个开始时间，比如几点会有人接你去片场，然后你会为这些决定负责。有些时候我就是不想坐进那辆去片场的车。但是一旦你到了，会有一群人在那里去帮助你。而且对你至少应该做些什么会有一些规划。有些任务你会被分配到。比如摄制日程表上说这些东西需要拍，我们有这个外景，有这么些人，大概应该是这么个样子。你都可以琢磨出来。

我做导演时最喜欢的一些日子是很糟的那几天，比如有一场暴雨，导致拍的东西完全不能和其他不下雨的戏匹配，但我们在这个外景只有一天的时间，你必须找到奏效的方式。所以你得想起来，哦，这场戏真正是关于这件事的。我们现在能用什么，然后我们怎么解决这个问题。

克里斯：编剧就好像推着一块石头上坡，但导演就好像是下坡跑的时候后面有块石头在追你（笑）。真的是这样。你要是不跑，石头就得把你压死。比如前一阵子的一个晚上，应该是我们开拍后的第一周还是第二周的样子。我们在巴黎大皇宫。我们有一个场面很大的戏，有这么些群演。巴黎的群演给的钱也不少，所以你得挑好哪个晚上才能用一堆群演。所以我们最后决定自巴黎大皇宫外面拍摄。汤姆克鲁斯和凡妮莎.柯比有这么一场戏，然后亨利.卡维尔从里面冲出来，里面有一场很大的社交活动。那一晚我们有150个群演，我们把镜头摆在建筑面前，然后汤姆，凡妮莎和亨利从里面走出来，还有不到150个群演，看上去特别荒。里面那场活动真的特别大，现在你切到外面人却这么稀少，真的什么办法都没有。

摄影指导特别喜欢那个建筑。他说：“但是这里很好啊！我们能拍个很棒的巴黎大皇宫的外景镜头。” 然后我说：“但是人太少了。我们怎么能让150人看上去是1000个人？”所以我们没在外面拍，而是到建筑里面拍，换了一个长焦距的镜头，把视野变窄。我们让演员冲出门的同时让所有群演往镜头方向走。这就像拍独立电影一样，我怎么让只有150的这个镜头显得场面很大？我们那一晚上的拍摄可以说是最好的一晚。

（结束）

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