快速注册

宋冬的人生道场

赵松 2017-03-27 13:49:22

赵松：宋冬的人生道场 | ArtChina 现场

2017-03-24 赵松艺术当代

▲宋冬五十不知天命陶瓷、聚氨酯、日用品、丝绸、布尺寸可变 2016–2017

国内当代艺术家里，做装置、做影像、做行为作品而不像西方艺术家的，很少，宋冬是其中之一。要是打个跨界的比方，宋冬的作品给我的感觉，很容易让我联想到老舍跟汪曾祺。这两位文学大师早期都受益于西方文学，但后来的作品都很中国，也很当代。多数中国当代艺术家的作品及思维方式都很容易归类，因为来路显而易见，但宋冬很难归类，因为他独辟蹊径、自成一类，学他者、似他者，都无法成立，因为他的作品在很大程度上就是他的活法的结果，而他的活法，只属于他自己，别人是学不到的，正如他自己所言：“我的职业是生活，我的业余是做点艺术。”说的都是大白话，可是未必有多少人能真的听懂，倒是很容易被听成一种成功艺术家的姿态。

宋冬跟其他国内艺术家最大的区别是什么？是他所做的一切，无论是装置、影像、行为、绘画，从本质上说，都是“行为”。因此当我看到很多介绍把他定位为国内最优秀的“行为艺术家”时，我觉得很对，很准确。但这里所说的“行为艺术”，指的却并非一种艺术样式，而是说他的所有艺术都是“行为”，当然反之亦然，他的所有“行为”都可能是艺术。从这个意义上说，他的作品，要么是行为的发端，要么是行为的结果，要么是行为的过程，要么就是预示着某种行为可能即将发生。不仅如此，往更深一层讲，他的“行为”总是打破艺术作品概念与形式界限的。他的打破界限的行为并非为了刻意含糊与混淆什么，而是为了实现更深层更广泛的关联，是为了不断结构生成一个更大的艺术整体，足以让我们肯定地认为，他的所有作品都是一个作品，一个在不断生长的作品。宋冬的每个个展，所展现的都是一个生长中的作品。这次在上海外滩美术馆的个展“不知天命”，真正令人震撼的，并不是作品的数量和展览的规模，而恰恰是其彼此关联、丝丝入扣的整体性。它就是宋冬毕三十年之功创作的最大的一件作品。

▲宋冬镜厅镜子、木质旧窗框、镜面板，尺寸可变 2016-2017

▲宋冬背影尼龙布、荧幕、铁丝绳、金属框、50个板凳尺寸可变 2016-2017

看到展览的标题，“不知天命”，其实我想到的是另外四个字：不破不立。宋冬这个名字，最早刻入我的记忆，还是2003年底，他在上海多伦现代美术馆的开馆展“打开天空”上的行为装置作品《吃城市》。当时让我惊诧的，并不是宋冬用各种点心饼干在那个倾斜的大玻璃天顶下面构建起一座充满童趣的上海，然后再让参加开幕的观众们围上去慢慢吃它，而是在他的行为完成这个装置作品之后所引发的行为与思考的延续性。还有什么比吃掉一个艺术作品更让人觉得新奇的么？当我作为美术馆的工作人员，每天都亲眼目睹这件作品，这座点心建筑成的上海慢慢消解，最后变成一片废墟般的满目狼藉的存在时，那种恍然浮现的破坏力与虚无感，实在是无以言表的。每天你看着总有观众在那里不时吃掉一点，就忍不住想发笑，可笑着笑着，就笑不出来了。这就是宋冬的中国式幽默，骨子里是黑色的。其实，在此之前，我就听说过宋冬的一件作品，就是1996年他在天安门广场和后海做的行为《哈气》，听的时候我就想，这个艺术家真挺特别的，他好像能把任何地方转眼变成只属于自己一个人的世界。这不是方式或形式的问题，而是思维的问题。他看世界的角度、琢磨事儿的方式，跟大家完全不同。

▲宋冬吃城市饼干、糖果、巧克力、植物奶油、面包、甜点，尺寸可变 2017

如果说前面提到的两个作品的好处，我还是能慢慢琢磨一下就体会到的，那么宋冬1999年创作的行为影像作品《砸碎镜子》，则让我完全不能淡定了。它那么的简单，直接，先是明晃晃的一面镜子，被人拎在手里，在那儿晃悠着映现天光与景物，然后出人意料地伸出一把锤子，比量了一下，咣，就把镜子砸碎了，露出现实中车来人往的街头影像……前面明晃晃的镜子及其映现的一切，就像个单纯之极的梦，它明明就在现实中，映现了局部现实，却又遮住了大片的现实场景。“咣”的一声，它被锤子砸碎的时候，真让人有种梦中惊醒的感觉，突然而又暴力，而随后出现的现实世界，却又显得那么的正常完整，简直就是个悖论般的过程，同时又像极了禅宗里的棒喝，让人无法不联想到顿悟的发生。禅宗思想是要破相的，因为一切诸相皆是虚妄。可宋冬的这件作品所要传达的，似乎又不止于此，还有通过虚相实相是相生亦相破的过程，揭示“此亦是非、彼亦是非”的意味。他不仅要破相，还要破除虚相与实相之间的界限。

你得承认，这是一种智慧，而不是一种观念。这是通常那些喜欢玩各种观念的艺术家们几乎不可能玩出来的状态。宋冬的类似作品还有一些，但并不都是棒喝式的，还有“执念”式的。如果说早期行为影像作品《炒水》（1992）虽然也意味颇深，但仍嫌刻意为之地要揭示无聊与虚无感所生成的荒诞意味的话，那么四年后的行为影像作品《掀开》则要高明许多。表面上看，它颇有种荒诞派戏剧的味道，但实际上它恰恰是以貌似荒诞的方式反转了荒诞，以一种看似偏执而又无聊的方式无中生有地营造了某种日常生活的趣味。以荒诞无聊始，而以点滴幽默意味的自然渗出终，这样的以无所事是来“叙事”的方式，大概也只有宋冬能做得到，让人不能不佩服。物是死的，人是活的，活人看什么都是活的。这里面其实隐藏着小孩子才会有的感觉方式与视角，只有小孩子随便捡个什么东西都能玩得起劲且尽兴。从这个意义上说，宋冬心里，似乎始终都藏着一个大男孩。

▲宋冬炒水单频录像，彩色，有声 1分40秒 1992 佩斯北京惠允

▲宋冬野生，1997年惊蛰始印刷金属铝板每个60 × 80cm 1997

或许，宋冬永远不会成为一个虚无主义者，因为他是个本质意义上的“生活家”。他以生活为志业，而以艺术为业余之事。这，其实颇符合中国人的传统。他知道活人是要过日子的。“本来无一物”是道理，“日日勤拂拭”同样也是道理。真正的执念，其实就是只知道执那“道理”为一端，而不知道那“道理”既可以有千百端，也可以无一端。或许，也正因为知道这道理，他才要在创作中一端端地执遍了才尽兴，然后以多证少，以有证无，以千万端证无一端。圈内人谈及宋冬，总喜欢说他“聪明”，这种说法其实是既赞又贬，因为不懂他的创作里多的是生活与智慧，不明白他对现实与虚无的相生相克的关系看得有多通透，理解不了他的那些作品并不是做出来的，而是自得其乐的状态下生长出来的。

▲宋冬穷人的智慧：宋冬馆旧房子、旧家具、钢尺寸可变 2011

跟那些近乎执拗地要关注社会现象和问题的国内当代艺术家不同，宋冬关注的是人，最基本的个体化的人，最普通的细胞意义上的人，人的处境，人的活法，人的语言，以及人在各种处境微妙的关系与状态中的某种悟性。在创作中，他无论是关注无还是有、多还是少，无论是做减法还是做加法，都是围绕着人的上述种种境况来展开的。他真正关注的是与人相关的种种各端间的无住转化。从某种意义上说，他是反“文化”的，因为在他眼中，“生活”永远大于所谓的“文化”，“文化”只不过是“生活”的副产品而已。他的反，不是要消除文化，而是要破除那些以为文化高于生活的幻觉妄念。同样的道理，他会正着说，也会反着说，会直截了当地大白话说，也会极其含蓄地点到为止。宋冬的作品有批判性么？当然，而且相当强烈。但，他的批判性却并不是通常那种基于文化范畴内的，而是基于人的。他要批判的是“文化”对生活的抑制、腐蚀与窒息，是社会对个体人的无视、禁锢与消解，是各种虚妄之极乏味透顶的观念习惯对真正生活趣味的阉割与淹没。因此他才要以艺术的方式，更准确地说应该是以他的方式，去即白当黑，以无当有，以少当多，以多当少，任你几路来，我只一路去，管你有什么规矩什么范式什么标准，我都要破了它，揭露其本质上的无趣、乏味、无意义。

▲宋冬不做白不做，做了也白做，白做也得做霓虹灯 60cm × 80cm，15个 2015

对于宋冬，不能说的，总比能说的高级，无为的行为，总比要有所为的行为有趣，少即是多，多就是少。多，他可以做到《物尽其用》那种量和密度，少，他可以做到《无字经》《无痕碑》那种地步，但说到底，多与少对于他而言其实在本质上是一样的。而且幸好，他并不是那种当代艺术家中能说会道的，他并不擅长给自己的作品提供理论充实的说明书，而他的作品又是如此的富有生命力，甚至都不需要什么解说。他的所有作品，正如他自己所言，皆源自于他只是个“我”的终生找寻者，而无论多少次找到了“我”，都无法穷尽“我”，“因为找寻行为本身就是‘我’的存在形式之一，我认为‘我’是与‘多我’并存的。万物皆备于我矣。”

▲宋冬无字经木板、纸 60cm × 20cm，厚度不同，60件 2006–2017

“镜、影、言、觉、历、我、明。”展览的五个部分，似乎是各具其名，每个部分都已点了题。但是，当你进入其中，从一层一直走到六层，越来越清晰地感受到作为一个整体的展览能量场的存在时，越来越体会到整个展览就是一个融合了不同时间、整合了各类空间、嵌合了种种记忆与想象、契合了诸多趣味与领悟的大作品时，就会觉得，那七个名字，其实就是一句诗：“镜影言觉历我明”。这展览现场的一切，我们既可以说它们都是宋冬人生体验与智慧的种种映射，也可以说这里就是呈现其生命觉悟投影的道场；我们可以说这个现场很大，大到足以容纳他想得到想不到的一切，也可说这里其实很小，小到他可以随时把它折叠起来，揣入自己的兜里，然后悄然走开，留下一个万有成空，他自己却又走进新的万有世界，继续找寻着“我”，在某种瞬间显现的内心澄明的状态里。