看展览|命名、政治和感官地图：九十年代的一种艺术可能

关于命名的四个版本

“大尾象是米开朗基罗大卫像的谐音。”

“其实是叫做大犀象，但九十年代我们还通过手写信件和朋友交流。在书信传递过程中有朋友把犀字看错了，以为是尾巴的尾，所以就成了大尾象。”

“大尾象”一开始是大犀象，就是一个大象当中加一个犀牛，变成一个新的怪物。后来梁钜辉、陈劭雄和林一林三个人坐在一起写这个名字的时候，谁也想不起来犀牛的犀字怎么写，于是就变成了大尾象。”

“大尾象和欧洲战后的一个叫做COBRA眼镜蛇的小组有渊源。COBRA是哥本哈根、布鲁塞尔、阿姆斯特丹的缩写。而Cobra本身也是眼镜蛇的意思，一个动物。林一林希望模仿COBRA，另外起一个怪物的名字，于是就有了大尾象。”

以上是1990年12月，梁钜辉、陈劭雄和林一林在广州组建“大尾象工作组”时关于这个名字由来流传较广的几个版本。听到这些稀奇古怪的版本，当年大尾象的成员之一，如今中央美术学院客座教授林一林表示“自己也搞不清楚了，反正是其中的一个版本”。

另一个围绕“大尾象工作组”发生的关于名字的趣事是成员的改名行为。林一林本名是林为民，为人民服务的为民，陈劭雄本来叫陈少雄，后来用过陈皆，再后来翻字典找到了劭字，便改名为陈劭雄。

第一则故事很容易让人想起达达主义。关于“达达”（Dada）一词的由来众说纷纭，有不下三个版本，其中最流行的一种说法是1916年，一群艺术家在苏黎世集会，为组织取名。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。追求偶发、无序、随性、认为艺术的本质是“反艺术”，推崇虚无主义、无意义境界。这是达达主义的特征。并非仅仅是巧合，“大尾象工作组”因其崇尚的想法、作品的风格以及接近无政府主义的组织形式，被许多人认为是中国的达达主义。如果说西方的“达达主义”是第一次世界大战颠覆、摧毁了旧有秩序的产物，那么中国的“大尾象艺术工作组”则是十年文革、改革开放以及八十年代末期的动荡之后的产物。

第二则故事明确的指向了一种解构的姿态，像是后现代对于现代的解构和颠覆，也像是彼时彼刻的中国人想要急切地摆脱旧有的一切的决心。正如陈劭雄在接受香港亚洲艺术文献库口述史计划时所说：“从我们的角度,就是要把一些在我们身上有影响的事情消除掉。我们当时在美术学院受的教育比较传统,是一种比较保守、比较狭窄的模式。我们当时从知识上,从艺术创作的角度,就是要把一种意思、一种概念先消除掉,就像清洁一样,先去掉,再想办法去学习新的东西。”

关于他者的三次遭遇

大尾象这只怪兽的孕育和萌发，恰好是在那个一切在被解构，一切在被重建的时期。在3月15日于北京OCAT中心开幕的“大尾象：一小时，没空间，五回展”中，关于大尾象的故事是从1986年开始的。

1986年五月，南方艺术家沙龙在广州成立。从南方艺术家沙龙开始追溯大尾象自有其用意。南方艺术家沙龙以及1986年9月3日在中山大学学生活动中心举办的第一回实验展可以算作大尾象工作组的前史。当年的《深圳商报》这样描述此次展览：“作品进行时，整个展厅由黑白二色构成。在一面黑色墙上凸现不少颇有生命感的球状体，另一面墙壁上画着只有上半身的人，而另外两面挡板，则画着一排排人的下半身，其上半身则由观众自然填补而无意中构成了作品的一个有机部分。此外，场内还有十个随时可以挪动的白色方座与十来个如白石膏似的人体，这种强调公众参与的艺术方式在当时还是很少见的。”在展厅中展示的一部名为《萨特与邓丽君》的纪录片片段中，我们还能看到当时的影像记录。一堆身穿白色紧身衣，脑袋被白色帽子包裹的人在一个个方块上缓慢移动，配上晦暗不明又有些许暧昧的灯光，整个场景就像是八十年代外国那种太空漫游电影，有点奇幻，有点廉价。

在林一林看来，南方沙龙第一回实验展对后来大尾象的实践产生了非常正面的影响，因为这让他知道“艺术在社会上的影响力是如何产生的，”并且相对于在工作室画画，这种展览能够让艺术家“一下子知道自己跟社会的关系”。但不好的地方是集体创作的模式，艺术家的个体角色在集体中被淹没，从而失去了表达自我的机会。原定于1989年初的第二回沙龙展因为那年的动荡不安被搁置。1990年，不少沙龙的骨干或出国或下海做生意。“那个时候我跟陈劭雄两个人都有工作，有工资，所以既没有做生意的能力，也没有赚钱的欲望，但就是想做点儿展览，做点儿作品。刚好90年开始的文化圈和艺术圈，慢慢往南边移了，特别是往广州、深圳、珠海移动。有一些是直接迁移过去，有一些是在广东开始做一些活动，音乐会，当时我记得崔健的音乐会过来，还有美国的歌星西蒙也在广州开演唱会，广州一下就变得很热。也是在这种气氛下，我、陈劭雄和梁钜辉商量，是不是延续原来在86年做南方艺术家沙龙的时候那个劲头？于是就有了大尾象工作组。”林一林说。

在徐坦的记忆里，他对于大尾象的认知和定位与三位“外来者”有关。第一位是90年代初陈侗刚开始做博尔赫斯书店的时候，一位香港政府派来的社会调研专员。“他很年轻，刚从美国一家大学博士毕业，那时候在香港政府工作。他来以后就问陈侗老师开这个书店的宗旨是什么？陈老师说：‘我们搞后现代主义。’那个时候我们都这么讲。我们大尾象基本上都是以反对现代主义的方式。当然这是很含混的概念，反对形式主义。香港的官员就问他：‘你们这么闭塞的地方还有后现代主义？这很奇怪。’他接着问：“陈先生你告诉我后现代主义的理论、特征、概念是什么？‘陈老师一下给了他八条道理，那个人听完了之后就说这不像后现代主义，像虚无主义。当然他讲的是香港话，听起来像是一个香港话里骂人的脏话。我们两个人都跟他争论，怎么我们叫虚无主义呢？那个人走了，过几天又来了，是来道歉的，他说：‘其实你们是有后现代主义，我对亚洲情况不了解，我刚刚从美国回来。我带有白人中心主义的视角。’”

第二位到访者是德国一个著名电视台的专家，五十多岁，到广州来帮广东电视台做节目。他听说广州还有一帮年轻人在搞现代艺术、在搞前卫艺术，就很感兴趣。于是他通过梁钜辉请大尾象的成员吃饭，吃完饭之后他问了一个问题：“你们既然搞现代主义，你们为什么不像北京的政治波普和玩世现实主义那样做？”当时徐坦说：“他们的政治观点不是我们的政治观点，在广东我们看到了新的政治观点，这个政治观点是受西方影响的。我们故意不和政治和东方主义图式的，有很多东方图样的艺术发生关系。我个人认为这是我们的一个方向。”徐坦继续说：“中国或者全世界的政治情况正在改变当中，你不要拿看待文革的态度再来看我们，看我们这个地方。”德国专家说：“你不要以为事情都改变了。”后来德国专家回国了。过两天梁钜辉带来口信说他跟他一起工作人说：“那帮年轻人真的很天真、很幼稚啊！”如今徐坦回忆起这段往事，觉得自己幼稚：“过了很多年以后我发现情况真的像他说的那样，很多事情没有改变，我觉当时的我和那个时候的大尾象，很天真很幼稚。”

第三位到访者是那时候的浙江美术学院毕业的一个前卫艺术家，他经常到广州来找大尾象的成员玩。这位艺术家有一次问大尾象成员：“你们怎么看成功这个概念？”徐坦说：“成功是成功，艺术是艺术。” “好了，你们错了，我们浙美的人都知道成功是艺术的质量之一。你如果没有成功的概念，你的艺术就缺少了一个很重要的质量。”徐坦说：“你教我们太晚了，现在我们很难改正，很难把成功变成艺术质量去追求。”“他又给我们看手相，看了以后说你们大尾象四个人40岁以后都没前途了。我说怎么看的？他说你们40岁以后的事业线就没了。”徐坦说。

徐坦所说的三位到访者的故事中，包含着八十年代读书热在九十年代初的持续发酵、包含着当时一个西方归来者对于内地的误解，也包含着中国之内不同地域艺术家不同的追求。这三个关于遭遇的故事，能够让我们窥得大尾象在九十年代的中国艺术群体中的大致位置。用徐坦自己的话来说就是：“我们是一个很local（本地）的组织。到今天为止有一件事还是这样，我们依然缺少把各种成功因素放在一起工作的思维方式。当时我们有一种独立性，我们是在没有画廊，不认识什么策展人的情况下做艺术。”

关于珠三角的种种思考

正如徐坦所言，作为一个在珠三角萌发和成长的艺术工作组，大尾象的作品带着九十年代的珠三角气息。梁钜辉1996年的行为装置《数字游戏》体现了在改革开放之后，广州因其靠近香港的地缘优势，在九十年代成为了流行文化的前沿阵地。如果有人问九十年代的广州文艺青年的标配是什么，那一定少不了打口碟。这些走私到国内的唱片，让人们听到了来自西方的港台的流行之音。在大尾象1996年的“可能性”展览中，梁钜辉还原了几个贩卖打口碟的摊位。观众可以随意挑选试听，选中之后以低价买走。诸如此类的消费文化的记忆，徐坦也有。徐坦回忆在广东最早接触道德消费文化、市场文化都是从香港过来的。“那时候除了‘三洋牌’外,还有一个太阳镜,当时是从香港带过来。那个太阳镜是在美国的一部叫《大西洋来的人》的电影里,那个人在海里游泳,戴了一个黑眼镜,那个人叫Mick,那么这个眼 镜拿到大陆去卖就叫米克镜,这个米克镜不知是从哪个港口运过来的。走私的。 ”

诸如此类的作品，是和广州当时的氛围直接相关的。陈劭雄曾谈及生活在广东对自己作品的影响。他说：“广州的艺术家,都看不到特别强的中国符号,比如像毛泽东、天安门、五角星、大红旗,都很少。广州利用的文化资源,探讨了西方的思潮后,便会跟生活连在一起。社会城市日常经验,个人细微的事情,都是从这些入手做作品。没办法拿‘很中国符号’的东西来玩,在北京那种东西很多人等着看,艺术家便很快去做。在广东艺术家的工作都是很缓慢地渗透出来的。大尾象是做了两三年才让人知道的,因为我们所做的都不是要特别快速地要让人知道,做得比较细、比较平和,广州的生活就是这样对我们的影响。用一个平常心做艺术,没有大起大跌,没有很多人关注的焦点。我们做的东西就这样开始。”

如果抛开大尾象的作品，聚焦这个工作组的合作模式，就会发现大尾象的成员都是以个人的名义在进行创作，而非合作。田霏宇认为这种合作模式中有一种很强烈的无政府主义倾向。相较于“南方艺术沙龙”那种以某一个艺术家为中心的模式，大尾象偏向于一种较为分散的权力网络。与此同时，在工作组内部实行成员一票否决制度。在小汉斯对于陈劭雄的访谈中，陈劭雄说“在80年代和90年代中国当时有一些现代艺术和当代艺术小组，我相信你也知道，像包括新刻度、新历史主义还有一些小组，这些小组我们当时都有过一种考虑和对比，因为这些小组和南方艺术家沙龙有某种共同的地方是共同做了一个东西，共同的纲领，所以大尾象是有意的，我们要反其道而行之的，必须保证每个成员的独立性和他的权利。私下我们聊天的时候就知道有一些这样的小组，包括南方艺术家沙龙里边有一些领袖有很大的能量，艺术上都很强，很好，但是他会导致某些个体的丧失，我们大尾象无论个体是谁都要保证它，一票否决制也是因为这个原因。”

这种关于独立、主权的思考，在徐坦1996年的作品《问题I》中也有所体现，不同的是这里行使主权的对象从个人过渡到了国家。在这个作品中，徐坦对于国际法中土地、领土问题进行了思考、研究和呈现。这件很很强政治意涵的作品和同时期在北京的政治波普却十分不同，这显示出当时两地的艺术家对于政治的理解、解读以及呈现方式显示出很大的区别。

徐坦在接受香港亚洲艺术文献库采访时，也曾提到广州在当时的独特性：“我一直认为在广东的当代艺术与北方的不一样,这跟受香港生活文化环境影响有关系。我认为在中国,广东是最自由的地方,是最有自由意识的地方。在这里公民常常会有一点点机会维护自己的权力。” 徐坦也谈及广东的实证主义和革命精神，以及后者与北京所指的革命的区别：“广东这边所谓的革命精神都是从现实社会的实际生存经验来研究和表达。大家一直是强调,我们不要说太多不能被实证的东西。要强调如果是一些说不清楚的形而上的东西,你就应该保持沉默,不要谈一些很大但是不着边际的一些文化问题,而应对现实社会作出实证性的分析和研究。那么刚好实证主义和波普尔的学说都对我们这方面有一点帮助。”

董冰峰认为大尾象的实践是在广州正处于一个非常特殊、较早开放的成立中展开的。九十年代的广州以及珠三角地区相比北京，较早的开启了城市化、现代化进程。这里存在一个内陆和沿海的对比，以及由此带来的艺术形态上的不同。在同一时期的北京，大家常用一些惯有的概念如公寓艺术、地下艺术来谈论北京的艺术形态，因为当时的北京，尤其在1989年之后，从事当代艺术是一件比较危险的事情。但是在广州，当代艺术却可以像大尾象一样，走向街头，走向商业空间。在董冰峰看来，不管在当时，还是放到今天来看，这些艺术实践仍然是十分激进的。

侯瀚如曾写过一篇文章讨论大尾象以“街垒”概念向日常生活中公共空间发出挑战，从而产生艺术实践。如今回看展厅中留下的当时作品的影像记录，如1995年林一林的行为作品《安全渡过林和路》。在这个长达90分钟的行为中，林一林一块一块搬运构成一堵砖墙的砖块，试图让所有的砖块渡过林和路，在他的身旁，是正在建设中的中信广场。如今，林和路已经成为了广州城中一处著名的CBD。在两边的汽车、行人在水平方向上高速通过的时候，在高楼工人运输机在垂直方向上快速移动的时候，林一林用这种十分缓慢、近乎原始、又有点诙谐的方式，让飞速运转的都市慢下来。这种艺术家对于公共空间、开放空间的质询和介入，是“大尾象艺术工作组”的特征之一。

关于广州的一张地图

抛开艺术、政治、公共层面的意义不谈，“大尾象工作组”的作品、当时的文献以及关于他们作品的影像记录，有一个最表层但也最容易被忽视的意义，那就是他们的作品其实构成了九十年代广州的一幅感官地图。广州大桥旁边的曾经是广州第一家而如今早已消失不见的红蚂蚁酒吧，95年时刚开始建设的“中天广场”而今成为广州地标的金融区中信广场和林和路，2005年并入越秀区的曾经广州著名四大老城区之一的东山区三育路的老旧洋楼，曾经走私打口碟和文艺青年聚集而今已盛况不再的海印和岗顶。他们的每一件作品，每一次行为，都是对于快速变化的城市空间和城市景观的记录，虽然相较于变化速度而言，这种记录微不足道。但也正因如此，这种对于转瞬即逝的微小记录才有其意义。

但这种记录绝不仅仅是私人的，它其实和九十年代大尾象遇到的空间难题密切相关。1993年“大尾象工作组第三回艺术活动”在红蚂蚁酒吧户外举行，1994年大尾象把他们的年度展命名为“没有空间”，而1995年年度展览干脆因为没有找到场地而停办。据徐坦回忆，那时候梁钜辉找到一个地方办展览，叫做白云仙馆，是白云山下的一个道观。大尾象的四个成员骑着自行车去看场地。“我一看就是个道人修行的地方，我们的前卫艺术在这里做，我觉得挺难的，那个气氛完全不知道怎么弄。”徐坦说。这段心酸又诙谐的往事，道出了大尾象当年缺乏场地的窘境。但恰恰是一直困扰他们的空间难题，成就了他们的广州漫游地图。正是因为当年没有如今遍地开花的“白盒子”空间，让他们走上街头，让他们在开放的、公共的空间中完成作品，也让他们以一种游击队式的方式，在广州这座城市中漫游。从这个角度来看，九十年代的在广州四处游荡的“大尾象工作组”和50年代的居伊德波提出的那种以碎片式的地图标注巴黎漫游路线的方法，是否有共同之处呢？

如今回看大尾象的作品，侯瀚如觉得与其说“大尾象”是中国的“达达主义”，他们可能更像中国早期一个真正的“波普运动”。但这种波普并非当时在北京流行的“政治波普”，把商业社会的形象用较为传统的方法复制，耳音本质上还是一种社会现实主义的产物。“大尾象”所做的是做的是把正在形成的市场经济的一些问题和价值观内化到他们的作品中的过程，“对我来说，这个实际上体现的是更加的所谓波普的那种精神。他们的行动是把自己融入到消费社会文化的形成当中不是很简单地把自己放消费文化的对立面，或者是放在一个文化评论的角度。”

又或者，大尾象并不需要以上所有的标签：中国的达达主义，中国的波普主义，中国的情景主义。这种把西方语境下生成的艺术现象放到中国的社会环境之中，并冠之以限定词“中国的”，仿佛一下忽然之间抹平了中国与西方在艺术发展和创作中面临的所有社会的、经济的、政治的以及文化的差异。大尾象也许不需要这些。就像策展人小汉斯在一次采访中问陈劭雄，大尾象是否有什么宣言，陈劭雄回答：“生活变化的速度快到了一种当你去想它、去讨论它的时候，它已经变了，所以不可能有一个作为未来的行为导向的这么一个宣言的可能性。”永远在当下，永远在发生，这也许正应了高名潞说的：“中国的现代性是永远的当代性”。

文中众人口述部分来源如下：1.香港亚洲艺术文献库《未来的材料记录1980-1990中国当代艺术》《陈劭雄》《徐坦》口述。2.2017年3月15日晚在中央美术学院举行的《城市怪兽？大尾象与珠三角城市化》对谈中侯瀚如、徐坦、林一林、董冰峰、田霏宇的发言。

原文发表于澎湃新闻http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1646858