论表演-欲望

                
                
问：为什么关心表演？
答：因为一种必须。我相信哲学的欲望和对于表演的欲望是无法分割的，对于我，表演的欲望比哲学的欲望更先地来到。写的欲望不是对于文本的欲望，写总欲望着说的语声，它总是不纯的，首先地是渴望对于idiom（习语）的使用，你想使用idiom就如同你看到时装就先想要去穿，想穿时装的欲望先于你制作时装的欲望，制作时装的欲望当且仅当穿时装的欲望不可满足。写是对于你能够使用idiom的不满，茫然无措不知道怎么在日常生活了，你才要发明idiom以供使用，如果对一个哲学家的真爱，你一定会想要去使用他的语言，当然我们的问题是翻译，但是对于一个法国人读一个法国的作家，他想要使用他的idiom也存在有内语言的翻译问题。实际上翻译的问题不是将文本的意义在我们的语言之中找到对应，我认为这根本上是一种翻译的形而上学，它太小看文本之使用，伟大的作者的写是创造了别人有欲望去借用的idiom，换而言之人人都可以去剽窃他，那他的写是成功的，他的写是公共的，他的写作不成为自己的财产。
在此我只能挑衅地运用"剽窃"这个词语，但我根本不想去挑衅，用这个词仅仅因为在我们现在熟悉的语汇里面，语言是一种财产权，比如你们很熟悉的话："汉语是中国的精神文明财富"。我曾经说明这句话是很荒唐的，因为它其实是一个"国家主义"的律令，和任何的汉文化传统都没有关系。并且这是一种虚无主义的看法，一旦语言被当作了财产，它就拥有了一种被动性，你当然可以说这一遗产对于每一个人都是平等地开放的，但是这一语言是一种不需要任何人的语言，有价值的是已经沉淀被锁定的语言；最近我还跨了很大一步，我断定所谓"大汉语"的说法同样也是不通的，也是阻碍，包括我们的教授经常说的希望能够发明一种能够用汉语说的哲学，同样地是完全不通的，因为这里，通常我们的老教授已经把两端都锁定了，他的"汉语"（无论他认为自己给予了这个汉语多大的灵活性）的指涉总是锁定的，他的"哲学"的指涉也总是锁定的。
而你不可能从"要使用X语言的Y的哲学"到达一个哲学，这根本上是本末倒置的，哲学从其本义来说是没有语言、没有国家的、不用文凭的（sans papier），所以也没有德国哲学、法国哲学的区分！我们来假设一个能够熟练使用英语、法语、德语的人，德里达在《他者的单语主义》里论证，无论一个人能够说多少种语言，他只在说一种语言（monolingue），而对这一种语言的欲望是先于第一种语言的语言（l'avant la première langue）的许诺之下去说的。中国人是说汉语的吗，错了！中国人说的不是汉语，汉语对于中国人是一个他者的语言，而真正说汉语的条件是你说汉语好像在异国说你所不会说的外国语，这意味着你必须拆解你和汉语的联系，这也是为什么我现在根本地反对大汉语这个说法，因为言语的未来是无国家的、无语言的单语的未来，大汉语无论自称有多么开放多么杂交仍然是一种残酷。
问：你好像在强调声音的优先地位，难道德里达批判的不是声音中心主义吗？
答：德里达批评声音中心主义，但是他并不反对声音，相反地，声音中心主义常常表现为声音的鄙视，你们没有忘记西方形而上学的根本情节是logos（利奥塔提醒在希腊speech和reason只有一个词，就是logos）对于phone（没有含义的声音、不算数的声音）的压制：我们的傻逼作家和傻逼哲学家常常以为他们的写作是要为他的人民找到其在历史上的位置，找到描述他们的语言，他们以为他们的文本放在那里一切就牢靠了，这太鄙视读者用自己的语音对文本的演绎了！像那个捧得很高但很空洞的李猛（我们可以在描述李猛的各种神话里面发现当下知识分子精神症状的大集结，难以置信的是在这个世纪里学习去如何思考的人可以还可以因这种神话而高潮，这向我们揭露北京大学的思想气氛非常糟糕）写的破书前言就是这样的观点。还有邓晓芒说什么他的哲学目标是要为农名工找到一种能够安生立命的哲学，简直就是个笑话。如果你读过《他者的单语主义》，你会发现德里达在这里的观点恰恰正相反：作者的天职是要拆解语言和主体的关联，你从妈妈那里被强制学来的语言已经作为律法将你和一种体制绑定了，但你却还认为它是你自己的，天天说我热爱母语。
说作者要在语言之中找到一种向他者开放的可能是完全不够的，语言不是对于他者的开放，语言根本上是不属于你的东西，他谁都不属于，语言是你从一个他者那里借来的，最后又要还给他者的东西，Marc Crépon很详细地说明过，任何将人绑定在他的语言身上的行为的预设根本地都是虚无主义的！
问：你为什么说在中国各个表演学院表演系的选材里体现了一个严重的问题？
答：这是一系列庞大问题之中的一个表象，我过去经常去上戏，也清楚那里那里许多老师的观点，他们自身也对表演系的千人一面感到绝望。表演系基本是都是天然会东北腔或者京腔的学生实际上和国家对语言的控制相关；另一方面，我们知道在大陆，如果你讲中文夹带西语，或者学港台腔，一般人是会鄙视你的；抵抗力量在各亚文化领域内播撒，bilibili成为网络上文化水平最高的平台并非偶然。对于我，这些情节都是更大的控制装置的一部分，人们常常无意识地就内在地服从了这一象征暴力，我相信这一控制的角色在当今是至关重要的，因为它是主流的文化，也就是真正popular（和人民相关）的东西。
让我们转换到一个比较大的视角，总体地我认为现代汉语已经基本转变成为拼音文字，你已经不可能再造字了，只能作声音的重组合，文言一致为其拼音化提供了先机，文言一致首先和现代国家体制的需求相关，这是日本哲学家柄谷行人的看法，而他也论证与"汉字"是实体的看法正相反，汉语的语音中心主义很早就开始，甚至早在和西方有接触之前。汉字当下的录入方式的改变是真正革命式的。那这一变革带来的根本问题是：相对于本地式的语音－姿势语法化，今天我们的语音－姿势语法化的层面发生在一个较为集权的地方，演员、表演者无可避免地处在这一发配语音－姿势和创造idiom的位置之上。
而恰恰你愿意去模仿的优雅语音是呈现真空状的，在看日本动漫的时候，尽管你听不懂日语，但是你绝对不会愿意讲其声音替换成其他什么的配音，因为声优们的声音实在非常地具有吸引力，正是通过这个动画片日语，动漫之中的各种在现实中本不可能发生的事实在地发生了（请注意这个词，影像不是幻想，而是源－梦的实现，它是实在的），并推动我们的感知－动力循环（sensors-motor loop）的改变。东大著名的石田英敬曾坦言，尽管亚洲的思想理论水平离开欧洲还很有差距，其流行文化却已经在引领世界，我相信动漫迷是真正愿意使用动漫的idiom的，正因如此，我们今天日常之中有很多从动漫语言之中嫁接而来的语汇，例如"XX酱"，而这一欲望是在理论思想界里你从来找不到。他们希望的是你再做努力读懂康德和黑格尔，而我相信这里的问题根本不是在康德和黑格尔那里还有东西是我们没有办法理解的，你可以找到很多人德语英语很好，每一句话他都能理解。文字的意义实际上是全然的透明的，在有的老师心目中，如果一个学生研究的对象是胡塞尔的话，那么他的职责就是向别人更好地解释胡塞尔，这一定位是有疑问的，因为任何一个能够阅读的人都能够理解胡塞尔，为什么需要你来解释它？
在这里问题是我们想要保留理念性（idéalité）的在场，而这一"理解"不会成功因为它是倒错的，我相信我们的传统里的声音中心主义的表现就是"解经学"的文化，它要求你背诵文本，要求你做很细的注解，以来记住文本，这样才算是真正的理解，实际上这不是理解，是费劲一切心思留住声音的在场，理解在你每一次阅读文本，只要你能够阅读，就完完全全地发生了，不需要你去做笔记、背诵甚至来一个全书地来释义！（我们已经看到《存在与实践》还有康德的三大批判都能用这样句读的方式来进行操作！）在一个google的世纪里面，要求这样掌握着一个文本是荒唐的，放在解构的传统之中，这一行为构成了对于"作者"的谋杀（与一半的忧伤「demi-deuil」的姿态相对），你把论语全背出来了，你就成功把"孔夫子"杀死并篡位了！
而这也正是解构如此重要的原因，如南希所有，德里达真正的是整个哲学的历史之中第一"非掌握"的哲学家（le premier philosophe de non-maîtrise）。如果你对于海德格尔是真爱，你是不会像某院长一样去为《存在与时间》释义的，那样你想要的是"智慧"，而不是去"爱"，而哲学，如同我一再试图去证明的，和"智慧"没有任何的关系，苏格拉底如果有什么值得尊敬的地方，那就是他是一个没有智慧的人，斯蒂格勒以这意义说哲学到"德里达"是向整个哲学的记忆的始基（archi）的真正回归，只有国师刘小枫才以"智慧的终结"来哀悼"历史的终结"。你认为你能够读懂一个文本，有自信地说我继承了这个文本的意义，这在一个s'entendre-parler pour vouloir-dire的结构里，你听得懂自己的idiom，被自己的idiom所触发，来说出欲求的意义，意义的在场只能是如此的，不然你能三大批判背下来（据说复旦哲学系真的培养过想不开的学生去背三大批判），那么你仍然无法去理解。所以，哲学在此，和对于借用一种idiom去说的欲望无法区分，哲学的欲望本质地是一种剧场的欲望。所以问题不是我们需要工作，把康德、黑格尔、海德格尔都释义完了（也就是用血盆大口把他们都吃掉了，即使把他们都吃掉了，你也是蹿不了位的），而是创造一种不属于任何创造者，而能够为他者欲望使用的idiom。
问：你谈了很长时间的idiom，那么在什么程度上，是什么阻断了这一idiom 的生成。
答：我们都还明白译制片是什么，对于我这样年纪的人，它只唤起一种不得体的尴尬感。我记得刚上大学的时候曾今看过一个关于波伏娃的话剧，这简直是一场灾难，整个演出我全身都在起鸡皮疙瘩，用带有京味的话剧腔去说那些台词是不可接受的！
我相信译制片所暴露的那种不得体的问题一点点都没有减轻，因为造成它的那种限制没有去除，对声音－姿势语法化的集权控制境况依旧严重。我们的知识分子一再抱怨国人的形象过于晦暗，不擅长言谈，也不会去表现，在公共领域紧张局促，这和主导的声音－姿势的压迫有关，唯一来挑战它的是在港台形成的那种声音－姿势，我不想掩饰自己对它们的崇敬之情，尽管大多数人对此嗤之以鼻，我一向地认为他们在语法化的过程上更加前位。在周杰伦和濮存昕之间，我毫无保留地支持人们去像周天王那样讲话，因为在后者的身上你根本感受不到任何人的气息。而我们的主导媒体上给我们展出的声音－姿势除去濮存昕那种刻板外，最有代表性就是春晚小品里漫天的傻子和白痴，如果这让人产生去模仿的欲望，那无疑是一场灾难。
允许语音上和西欧语言的发音发生杂交是很重要的，说中文夹西语应该被尊重和鼓励，如果有上海话有什么传统的记忆值得留存，就是这一种本地语和外来语的杂交。对于理论来说，这一自由也非常重要，它对于idiom的发展是至关重要的，我不相信先进的汉语发音方式能够推举未来的思想，你们觉得翻译无法阅读，实质上的问题是它无法优雅地被发音。
回到德里达关于言语的理解上，任何语言本质上都是一种殖民和翻译的语言，大家强调differance是一种不可被翻译者。实际上德里达也说过根本没有东西是不可以被翻译的，他所说的一切话都可以被翻译，不可翻译的只是发音，一种节奏，它赋予了概念、思想以具体性，翻译的过程之中丧失的是对于在原语言之中的那一渴望运用这一idiom的欲望。因为你的发音方式不同，你的欲望方式也不同，这个idiom是真正无法被翻译的。
而你正是因为在法语里面看到德里达的写作，德里达的华丽的style，德里达的idiom太优美了，你钟爱他的idiom，也想去如他那样地说话，才想去翻译的，而翻译这个idiom意味着丧失了这个idiom在原语言之中提供给人的那种想要去说它的欲望。这个正是德里达所谓的"不可翻译作为翻译的条件"，你因为对原语言的idiom的欲望去翻译，而翻译让你丧失了这个idiom，他逼你去发明新的idiom，去填充你对于这个idiom的欲望的缺。
我相信这正是理论工作的核心，写就是去发明这个idiom，去爱，去表演！