明星建筑师“入侵”与贝聿铭的东海大学 | 台湾笔记+视频

                
                
在刚刚结束的“沉潜的现代：台湾现当代建筑”线路收官之作中，我们再度为王增荣、王俊雄两位学术领队的智性魅力所折服。有方特此拣选了两位途中的精彩讲解与大家分享，整理笔记分两次发布，此为（下）篇：明星建筑师“入侵”与贝聿铭的东海大学。
台湾第7期回顾视频地址：http://v.qq.com/page/r/a/q/r0300os6jaq.html
（视频长度3分10秒，可选择在WIFI环境下观看）
【关键词：伊东丰雄 台大社科院图书馆】
伊东的建筑有很多曲线，有很丰富的空间的表情，但是他基本每条曲线都是从一个数理关系发展而来。——王增荣
                
                
（台湾大学社科院图书馆）这个棚子由几个弧线组成，几个弧线都是圆弧的一部分，你看到了这样的一个有变化的符号和形式，伊东告诉你他的形式是可以找出其变化根源的，也就是说你可以用理性的几何学找出他的曲线是怎样生成的。他的形式从来不是无秩序的，但他的秩序不是僵硬的，同时，他的有变化的秩序也是从基本的秩序中逐渐演化而来。这个话有点像绕口令，但是在我们的经验里，有一个最容易理解的模式——类似螺旋线的形状，它就是一个圆形，但它有两个，当它转动的时候，它从二向度转成三向度，会有一个倍数的扩充，所以它会形成超越单纯平面圆形呆板形式的新形式，然而这种形式一定是可以被计算的，并能够说得出来源。用计算机是可以复制的，计算机是最“笨”的工具，它会记得你做的每一步。以前用人脑的时候，你画一条线，我画一条线，都是不一样的，我没有办法重复你的线，你也说不出你是怎样去转折的，那个是一种“神来之笔”。现在则有延伸的秩序，你能够读的到他的圆弧，以及这个圆弧是如何变化的，甚至随着变化幅度增大，它会变形，像一个蛋糕切成不同的角度，它就会做不同的变形。
图书馆本身是方形，其实这是伊东设计中的某一个特征，有些人会认为（尤其是到了台中歌剧院）设计不是要考虑环境吗，为什么他的房子都是方形或长方形的平面。反观他图书馆中书架的摆法，就很像水波纹散开，你也可以说跟上面树形的同心圆的扩充有一点关联。但是你看到水池的波纹扩散可以无限延伸的话，那你就知道，他其实就在这样一个环境把一个大的空间延伸的概念，做了一个检视的实体，他切出一个方形，当波纹扩散到建筑之外的时候，他就让它散开，等于说他是取出一个样品放在建筑内部。他的书架故意排成这样，就跟他讲的电脑的扩散流动那个讯息是类似的。他没有办法否定书本本身的物质性，他就利用空间配置的状态，暗示讯息的流动形态。
                
                
有些朋友可能会说，他空间的感觉像一个迷宫，我们中国人都会说“学海无涯”，在大海里你都会迷路，很渺茫。有一个意大利的符号学家翁贝托·艾柯（Umberto Eco），写过一本小说叫《玫瑰的名字》，他在描述中世纪的一间修道院里发生了一起谋杀，一位主教来做调查，后来他发现这件事和藏经阁有关。小说里最出名的一幕是：当他们进入藏经阁的时候，那个空间复杂得很像迷宫，他们必须留下一根绳子，好让他们危难的时候，抓着绳子可以逃走，作家就丢了这样一个隐喻，对知识做了一个隐喻。我们的知识就像一个迷宫，有时候我们用心读书，有可能走火入魔，所以图书馆对于他们来讲就代表一个矛盾、复杂的空间，伊东多少也在考虑这样的事情。
伊东的建筑有很多曲线，有很丰富的空间的表情，但是他基本每条曲线都是从一个数理关系发展而来。某种程度上，是他在比较讲求感性的时期里，想要追求的是经由理性所产生的感性的状态，这是他最重要的特征。
【关键词：安藤忠雄 亚洲现代美术馆 三角形】
安藤从来就不安分把自己当成一个建筑师，他从来都把自己当做一个艺术家，他觉得他做的设计都是抽离现实环境、现实使用性的一个不同的境界。——王增荣
                
                
坂上之云博物馆是安藤三角形作品系列的第一个，司马辽太郎有一部小说叫《坂上之云》，里面讲的是明治维新的时候，两个兄弟去当军官的故事，隐喻了日本明治维新以后，与列强争出头的状况。所谓“坂”，就是斜坡，“坂上的云”就是说在爬坡时受到风波的影响。博物馆四层楼，不同的三角形重叠，然后错开，错开的过程中，内部形成了一个三角形中庭，同时中庭四周形成了长条形的空间组织，他把中空的部分做成展览室和会议室。为了回应“坂上”，整个建筑的室内动线就是绕着内核的三角形，一路走到顶上去，路途中可以一边看外面的风景，一边看墙上的展览，那是他三角形作品系列的第一个。
                
                
亚洲现代美术馆是安藤三角系列的第二个作品，他的设计基本上就是四个三角形叠在一起，前后错置开来。这个美术馆，我怀疑业主跟他们沟通的时候，有些误解，坦白讲，这个馆更适合做雕刻的展览。也许是因为业主收藏了一件罗丹《沉思者》的复制品，给了安藤一个错觉，所以他的空间组织起来很适合做（雕刻）展览，空间中会有很多光线照射进来。
我们通常会猜测安藤是一个英雄主义很强的人，他的设计里，常常会有很多很壮观的空间，比如狭山池水利博物馆，进去就会经过一个迂回的水路，等到你要进入大门的时候，你还要经过一个非常长条的水池，两旁瀑布流下来，很壮观，很像水帘洞，再经过一个斜坡才能到楼上去，我们会奇怪为什么走完B1要回去上到一楼。总之，安藤很喜欢用这种写意的空间，让你感受到这个馆的主题。
                
                
回到亚洲美术馆，这个案子里，安藤似乎非常克制，这个房子使用空间算是多的。但是他那种很独特的采光策略，仍然还在这个房子里1-2个角落里呈现，这个呈现方式反而更有力道。大家可以注意下，在一些并不起眼的楼梯间，你会看到天光，或者某一个展览空间，透过视觉的穿透，你会看见光在后面产生画龙点睛的效果。建筑中还有些空间看起来只是简单的三角形错置，但是，因为前后一错开，两个三角形之间形成透空的空间，那个不叫光井，因为大家出不去。但是透空错开以后，不同的玻璃墙面反射不同景象，产生很多很奇妙的反射的视觉关系。也许是安藤有意做出这样的变化，因为我们都知道，所谓艺术大多都来自现实生活的感触。也许你会告诉人家我画的与外在景物无关，是一种感觉，事实上，这句话本身隐藏着一个意思，就是它是在你生活经验体味过程中沉淀变为潜意识。你以为你做的是一个纯抽象的状态，其实它已经是经过沉淀之后再跑出来（的结果）。
如果你同意我的说法，那么，所有的艺术就是艺术家用他的眼睛把现实的景象隔绝裁切出来，highlight 出来。它厉害的地方在于，比如我们看摄影师的作品，也许会问“他是在我们那边拍的吗？”，我们会感觉那个地方没什么特别的，但是拍出的照片就有可能很有趣，或者很震撼。艺术家就是这样把一个片段 highlight 出来，并且超越片段放回原位所能产生的意义，它会变成另外一种意义，这可以算是艺术的一个路径。
                
                
安藤从来就不安分把自己当成一个建筑师，他从来都把自己当做一个艺术家，他觉得他做的设计都是抽离现实环境、现实使用性的一个不同的境界。他曾经做过一个住宅是两个长条，中间有一个户外的阶梯，那个阶梯很少人会跑下去，但是从室内看过去其实等同把建筑同自然做了一个对话，他把那个山坡变为硬化的坡地，阶梯状就是人工的，山坡是自然的。他再利用那个阶梯上不同高度的踏步，做不同的采光，所以当你进去他的通道，是没光的，并且时常是封闭，他的光不在正面，而是在侧面，侧面开窗，光进来洗那道墙。所以，进去首先是一个压抑封闭的空间，但是前方会给你一个解脱。
                
                
【关键词：团纪彦 向山游客中心】
我认为，作为创作者，本身就有义务要去建立新的风格，因为只有新的风格才能把我们一般人的理解水平带到更高的层次。——王增荣
                
                
向山游客中心包括餐厅、旅游咨询空间和一些厕所和休憩的空间，另外一个是日月潭风景管理局的政府单位办公空间。既然建筑功能分为两个区块，建筑师就设计了两个“L形”形状扣在一起，也就自然形塑了一个比较深邃的空间，成为观景的主空间。建筑由清水混凝土构筑，团纪彦面对的现实是：包工资质显然没那么强，清水混凝土都是通过木模板制作，没有弹孔，模板本身的规格也采用任意的模式。你会看到另外一种处理的方式，也许对团纪彦来讲，它恰好代表了自然中错乱的、不规矩的意向。游客中心还有一个绿色建筑的意向，我们可以从侧面走上去，顺着地形扭曲。其中趣味有点类似黄声远的樱花陵园游客中心的形态。在建筑各个角落走一走，应该能够体会他空间的收放，以及停留的一个状态。
                
                
在团纪彦做完桃园机场的时候，我写过一篇评论的文章，就把他的作品做了一个总览，我的文章标题大概是“只有建筑，没有作者”，意思就是他的建筑处理得都非常好，但是缺乏作者论的特质。也就是说，假设是安藤的作品，我们一看就知道是安藤的基本风格；而团纪彦的作品每个时期都有很多不同的风格，甚至我觉得向山游客中心多少还有扎哈早期做植物园（奥德罗普格园林博物馆）长线条分布的那种动作，我认为他明显有受到扎哈的影响，但是他没有扎哈那种直接、干燥的特质，他把它变得更甜美了一点。作为一个“二手”的建筑师，常常能够把第一手建筑师的那种生涩的特质（很个人风格的建筑师，有时候用起来会变得不那么顺畅、甜美）修的好一点。
团纪彦看了文章很生气，我觉得我是在称赞他，只是有些遗憾。他写了一个辩驳，他觉得建筑应该谈论的事情应该是给业主最好的服务，而不是建立自己那种“名牌”的意向，或者“明星建筑师”的意向。这里，他其实把我说的“作者论”的概念转换为“明星”的概念——“明星”是一种商业行为，一个标志，他有可能没有内涵；而从电影理论延伸出来的“作者论”，就是创作者有很特定的风格，能够很清楚地呈现其价值观。
团纪彦自认他对建筑的观点是“咖喱式”的建筑理论。到印度我们点餐的时候，如果点咖喱，印度人也许会楞在那一边，因为他们所有菜都叫做“咖喱”。“咖喱”在他们那里代表混合很多种香料的一种食品，每一种“咖喱”混合不同的东西，所以，“咖喱”不同于“红烧”，不是一种清晰的状态，而是一种统称。他的意思是他认为其他建筑里面只要有好的东西，他就学习，放在他的建筑里面，然后务必让他的作品满足业主的需求。这种价值观我很难否定，只是我们的价值观不同。
                
                
                
                
我认为，作为创作者，本身就有义务要去建立新的风格，因为只有新的风格才能把我们一般人的理解水平带到更高的层次。如果只是整合的话，他只会在既有水平里游移不定。以文化的创作来讲，我的价值观比较倾向这一种往上跳出来的概念，这也代表着创作者成熟的态度。
【关键词：贝聿铭 东海大学 张肇康】
路思义教堂，贝聿铭决定摆脱掉中国传统建筑的格局，所以，那个案子非常明显，很清楚地跳脱了能被辨识到的中国传统建筑语言。——王增荣
                
                
贝聿铭巧妙地利用柯布西耶晚期的一些做法，把自己变成了一个很有效、受瞩目的建筑师。台湾这边都认为他是一位现代主义的中国建筑师，当年建造东海大学的时候，他被台湾的建筑界期待作为一个新中国现代主义的翻版，东海大学是有这样的角色在上边。
这一组房子历史过程蛮复杂的，因为贝聿铭刚开始在美国纽约开创他的事业，在东海大学校园建造过程里面，他不可能全程飞过来看，飞到台湾也不容易，那个时代，台湾留学生通常都不是坐飞机，而选择坐船。所以他回台湾大概只有2-3次，在那个时期，他派了2个应征的建筑师，是他在哈佛的学弟：张肇康和陈其宽。两位先生就变成了（他的）驻台代表，他们是实际在场地上负责做设计的人。现在对于东海大学里的某一些方案，作为设计者的定论其实有一些争执。但是以我个人看，以他后来管理事务所的方式来看，基本还是贝聿铭掌控了整个校园主导的方向，只是在现场随即的调整，张肇康、陈其宽会有一些处理。
                
                
                
                
张肇康的台大“洞洞馆”（农业陈列馆），基本他的平面就是密斯的平面，三开间，用一个旋转楼梯、一个剪刀楼梯，把空间分成三段，就像密斯在德国柏林国家新美术馆，就是三开的，欧洲文艺复兴神圣空间的架构。农陈馆一楼是退缩，二、三楼出挑，形成整体立面。我自己的看法是，张肇康是在做中国建筑，单栋的中国建筑，有一个台座，上面退缩，悬挑出来的是斜屋顶更换了另外一种表达方式，整个就是太和殿基本原型的状态，这是那个案子之所以重要的原因。因为他把他内心里的中国，跟他当时学习的西方做法糅合在一起。那些洞洞板，呼应的是60年代美国在调整现代主义对日照问题时所做的，当时有一个建筑师叫斯通（Edward Durell Stone），做了纽约MOMA美术馆，他就是在60年代做了一些圆窗开口，而被批评为在现代建筑中加入了装饰元素。现在看来，这种做法实际上是有用的，等同屋外的百叶，他就用了些简易的手法把它做出来。农陈馆中，张肇康太直接地把密斯的架构铺陈在上面。不过以我们今天去要求他们，其实是蛮严苛的，回到他们设计房子的时代的话，他们也才是30岁左右的年纪，但是他们在那个年纪就试图做这样的事情。
                
                
                
                
                
                
大家会觉得东海大学那些是现代建筑吗？有那么清楚的斜屋顶、木框架。所以，与其说它们像现代建筑，还不如说它比较像刘敦桢做的那些非正统形态的民宅。刘敦桢跟梁思成是相对的，梁思成研究的是建筑的大传统的形态，刘敦桢研究的是民宅的形态。
这是一个悬案，50年代也有人质疑，因为中途完成第一批的时候，贝聿铭也有来过，当时在台湾公立大学里开建筑系的只有成功大学，其他都是私立，而且总共只有4-5所。贝聿铭到成大演讲的时候，有学生就问他，你的现代建筑出来的时候，怎么那么像中国传统的民居。我不晓得贝聿铭怎么回答，我们猜测贝聿铭本人应该是有感受的，到了60年代，东海大学这一批建筑里的最后一个建筑：路思义教堂，贝聿铭决定摆脱掉中国传统建筑的格局，所以，那个案子非常明显，很清楚地跳脱了能被辨识到的中国传统建筑语言。随后，那个房子也引起很大的争论。
【关键词：明星建筑师 东海大学】
建筑实际上最重要的是一个文化过程，不是它自己。建筑怎么说都是一个生活的工具，不会超越生活本身，而成为主角，我常常用这种方式判断建筑，如果建筑玩过头了，变成它自己，变成我们要迁就它，就变得很奇怪。 ——王俊雄
有很多国外明星建筑师来台湾做“炫技性的表演”，比如伊东丰雄的建筑。明、后年，还会有更多国外建筑师作品建成，比如OMA的台北艺术中心，在高雄荷兰事务所Mecanoo设计的卫武营国家艺术文化中心。这些作品在台湾出现，我从来都不觉得是个问题，因为台湾从17世纪以来，都是国际的“十字路口”，台湾实际一直处在非常被动的位置，所以一定会出现这样的事情。其实我们现在所遭遇的问题是：如果这就是台湾的命运的话，我们该怎么去面对？我也没有答案。
看台中歌剧院的时候，我们可以带一个问号，那是一个非常有趣的建筑，你也许会问：“这什么意思”，也许不明就里。相同的状况可以看东海大学，东海的校园实际上也是个意外，他们当初的竞图得标的是吉阪隆正，（主办方）他们就拿去给贝聿铭看，贝聿铭说，“这个案子做的不好，那就我来做吧”。
东海的房子当时刚刚在台湾的时候也是一个很奇怪的状态，之前台湾从没出现这样的房子，贝聿铭脑子里想的东西也跟当时台湾没有太大的关联性，他很少来台湾，对台湾所有的一切也不是那么熟悉。所以说当时东海的建筑还属于一个外来籍的身份，经过这么多年，好像也跟台湾配成了一种关联性。大家如果去看贝聿铭的作品集，大概不会看到任何房子有斜屋顶，直到他去北京做香山饭店，才开始做斜屋顶，之前只能看到几何和几何体的切割。之前，他的作品集里是不会放东海大学的校园，就像一个“私生子”，放进去就很奇怪，做完好像就转了一个方向，后来，他开始承认这个“私生子”，这是一个非常有趣的现象。
年纪越大越会想一个问题，建筑实际上最重要的是一个文化过程，不是它自己。建筑怎么说都是一个生活的工具，不会超越生活本身，而成为主角，我常常用这种方式判断建筑，如果建筑玩过头了，变成它自己，变成我们要迁就它，就变得很奇怪。
文字整理、编辑 | 张远博
摄影 | 张远博（除注明外）
剪辑 | 陶然
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