16.2.13 草月艺术中心 ——日本花道与当代艺术的共谋

（首发MONO，留底禁转。）
武满彻是日本现代作曲家中最具国际声誉的代表之一；杉浦康平是亚洲图像研究的第一人、当代书籍装帧领域的奠基；粟津潔、横尾忠則是战后平面设计领域的革命者；寺山修司则是地下戏剧和实验影像的探索者。他们在今天有了巨匠的身份，但在20世纪50年代，都还没有被写进历史，他们会聚在一起为一本名为《SACジャーナル》的艺术会刊撰稿，而这本会刊就属于日本花道流派“草月流”。
各个领域的叛逆者与这个在古典艺能界同样属于异端的流派达成了共谋。
                
                
▼「花道是活着的雕塑」
花道自形成以来经过上百年的历史，已经确立了一套规整甚至固化的艺术法则与审美范式。在我们的印象中它是柔美的、轻盈的、伤感的。在它纷繁复杂的流派衍生中，1927年在东京创立的“草月（sougetsu）”算得上相当年轻的一员，而它的性格也完全符合“年轻”这个词经常粘连着的“反叛”。根植于日本人冷寂素朴性格之上的花道，在草月手中变得张扬、乖戾、华丽甚至怪诞。
创始人勅使河原苍风生于1900年，以27岁与父亲决裂，初创“草月”。他一开始就否定传统花道严格的造型观，提倡自由的线条和取材，甚至抛弃“花”的意象，制造巨大的体量，他曾说过“花道是活着的雕塑”。从苍风开始，草月流经历了四代掌门，但无一不是传统花道的叛徒。他们的作品是这样的形态：
                
                
                
                
                
                
                
                
第一代苍风喜欢粗犷的质地和充满力量感的线条，正如他踢开社会之门的姿态一样生猛而充满想象力，主题则常常关联原始的人类本能，他想跳过矫饰的美化回归到最初的生命形态中。第二代的霞（苍风的长女）则显示出女性娇媚的一面，她喜欢用金属色的道具增加作品的华丽度，可惜她在任一年就以47岁的年纪早逝。
接下来掌舵的是苍风的长子宏，比起花道上的创作，宏更喜欢在陶艺（花器）、电影上下功夫（在电影上成就不低，新浪潮有他一席）。比起父亲和姐姐，他几乎只用竹做道具，显得单调很多。但即使如此，他却能更多地考虑到环境与作品的关系，让作品更为立体。现在的掌门人茜是宏的长女，她的风格完全不同于强大的祖父和父亲，而相比同为女性的霞也更多得利用了植物以外的敏感对比，她的作品对布展时的照明要求苛刻。但他们每个人都没有在花道的范围内实践花道，草月也就成了一个从始至终的叛逆儿。
1945年，日本战败后，苍风几乎是第一个站出来举办展览的花道家，那次展览虽然成为战后花道复活的标志，却因其新派的作风不被日本业界看好。但与国内的境遇不同，在西方人们称他为“花之毕加索”（美国时代周刊报道苍风巴黎个展时的措辞）。从1952年的纽约个展开始，他不断在世界重要都市举办展览。借1957年来日访问的法国艺评家米歇尔•塔皮（Michel Tapié）的赞誉，苍风终于开始在国内获得同等对待，也越来越多地走出日本的固有环境，与达利、米罗等西方先锋派交往。与苍风交往的友人往往与花道关系甚微，很多都是建筑、视觉艺术方面的作者，导演小林正树的《切腹》与《怪谈》就由苍风题片头字。
                
                
很多时候，苍风并不以一个花道师的身份存在，而是以一个装置艺术家、甚至综合艺术家的姿态出现。他还发明出草月特有的插花舞台表演，让观众从作品背部观看大型作品从花枝挑选到线条构造的整个过程，这几乎与行为艺术相似了。所以，谈论“草月”也就必须抛开花道本身，关照更为广阔的艺术图景。
▼「建筑是人与人相遇的场所」
日本普利策建筑奖得主妹岛和世建造的金泽21世纪美术馆被视为新兴建筑哲学的优质代表，她认为公众建筑的真正意义不是存放和展示，而是让人与人相遇。建筑师丹下健三为“草月”设计的会馆就是一个人与人相遇的场所，而这些人就是开头所说的艺术家们，也正是他们组成了“更为广阔的艺术图景”。
熟悉日本电影的人一定对“敕使河原宏”这个名字不陌生吧，他改编了小说家安部公房的《陷阱》、《他人之颜》、《砂女》，成为日本新浪潮的主力。也是他在第一代草月会馆落成的1958年，牵头集成了叫做“草月艺术中心”的组织。为没有场所表演的艺术家提供硬件或软件的支持，这些参与者也逐渐聚合成形式松散但精神紧密的同伴。
                
                
能在艺术中心举办活动的人并不是什么大师，而是突破自身领域桎梏的初来乍到者。活动被整合出三个主题：1.先锋爵士乐; 2.现代前卫音乐; 3.影像艺术实验。同时推出配合的杂志《SAC期刊（souketsu art center）》。它的运作系统与其说像规整的集合，不如说更像新文学时代基于兴趣产生的同人杂志。
在音乐上，中心最具影响力的活动是1962年邀请约翰·凯奇来馆。那个时候日本对撬动西方音乐界的凯奇知之甚少，小野洋子、一柳慧、黛敏郎与凯奇一起在草月中心带来了偶发音乐的新概念。凯奇对禅宗的兴趣终于着陆在了他念兹在兹的日本，日本也接触到了更为先锋的音乐生态。借由这样强大的号召力白南准、小杉武久、赤濑川原平也成为这里的常客。
                
                
而视觉艺术的革命性成果更是不胜枚举。寺山修司的“天井栈敷”第一次公演就是借用草月中心。暗黑舞蹈第二代的代表土方巽也在这里活动。新浪潮电影导演松本俊夫成名前的《西阵》在这里公映。黒川紀章、横尾忠則、粟津潔的展览“Expose1968”、“世界前卫电影展”都写进了草月艺术中心的历史里。
                
                
                
                
直到1971年解散的13年间，中心举办的几千场活动谱写了战后日本前卫艺术的图谱，也向尚未形成真正现代风格的日本艺术输送着来自异世界的知识。1977年新的草月会馆建成，草月艺术中心也随着旧会馆的拆除彻底被尘封起来。这时，建筑本身不但成了相遇的场所，而且成了历史本身。
                
                
                
                
就像佐渡洛夫斯基的《沙丘》最终流产，但团队的人却影响了《异形》、《星球大战》、《终结者》、《超时空接触》，甚至新世纪的《普罗米修斯》一样，那些从草月艺术中心走出去的人最后也都在各自领域扮演了重要的角色。 他们参与其中之时，并不知道这本身意味着什么，但却那么精准地描述了时代。
草月艺术中心的前卫姿态正与草月流在花道中的异端位置相互应和。
▼「叛逆姿态的多面向」
草月流先于国内在国际上收获认同，实际上是日本战后遭遇美国占领的大背景在文化上的具体外显。而草月艺术中心中发生的一系列前卫运动也是战后日趋全球化的文化入侵在艺术领域的表达。新一代的日本文化人不仅想极力摆脱以传统等级关系为基础的战前文化模式，又要与狂风骤雨一般冲入国内的美国文化相抗衡，这种夹于东西之间而开出的独特之花，从50年代开始全面受到了西方的认可。
黑泽明的《罗生门》在1951年拿到威尼斯电影节金狮奖，接下来的1952-1954年沟口健二成为威尼斯最大赢家，50年代中期小野洋子和草间弥生开始在纽约艺术圈展露头角，60年代设计师三宅一生、高田贤三在来到法国工作，1964年东京奥运会举办，1968年川端康成获得诺贝尔文学奖，这一系列日本文化的认同风暴由1970年的大阪世博会做结。大阪世博会的总设计师正是为草月设计会馆的丹下。
起初得到认同的只有充满日本古典意蕴的艺术家，后来则是战后成长在全球文化环境下的新兴一代，日本也从战前飘渺的帝国荣光中走出，拾起战后现代国家的自信。亚瑟·丹托在《艺术的终结》里有这样一段话：“无论如何，是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗？还是爵士乐只是它的标志？是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是其预兆？——或许，政治仅仅变成了那个时期的一种艺术形式，至少政治应和着音乐，世界真正的政治史在一个不同的因果层面上发生着？”这一段说的是艺术家和政治的关系，但它同时也可以延伸为艺术与时代精神的关系。
                
                
当“草月”在流传几百年的古典艺能之上书写叛逆史的同时，时代本身也在反转变迁。它之于古典是异端，之于现代则是共犯。