乡愁 · 建筑 · 赖特 · 其他
一、乡愁 乡愁，nostalgia，也作 “怀旧”或“思乡病”之意。在西方，nostalgia一词最早是被瑞士医生Harder于1688年作为一种病症提出的，针对的是当时长期待在法国和意大利的瑞士士兵因思念家乡所产生的身心不适的反应。在随后漫长的历史中，“乡愁”的含义的也在不断地改变，它所指涉的范围更为宽广，所指涉的内容越来越具有形而上的意味。在艺术家们眼中，乡愁开始从单纯地病理学、心理学上升为一种文明冲突的产物，具有了民族性和文化性的内涵。 我最爱的导演塔可夫斯基的《乡愁》即是这样一部电影，这是“一部关于俄国的乡愁”，“关于（俄国）民族所特有的精神状态的电影”，他在《雕刻时光》中写道，“当我遭逢另一个世界和另一个文化，并开始对它们有所耽迷时，我开始感到烦躁不安，隐隐约约却又无法治愈。”这里的乡愁开始呈现出一种对文化身份认同的焦虑，具有了历史的跨度。“就我对这一概念的了解，这已几近于一种爱国的责任。”在他电影的最后一幕，模拟的即是死于心脏病的主人公戈尔恰科夫内心的境况，也可以说是这个身在意大利的俄国诗人乡愁的最后平复：俄国乡间的房舍被放置到了意大利教堂内，彼此割裂对抗的两者最终以诗人的死达成了和解。 值得一提的是，电影最后的隐喻，选择的是“意大利教堂”和“俄国乡间房舍”，两种建筑物的对抗最终成为了这一情感和文化冲突的具象化实体，前者强大、雄伟，集人力的精华所在，后者简朴、粗犷，成为了大地本身。这一方面是由于电影对于可视化的需求，另一方面，也许也是因为建筑本身具有的超越于为人类遮风避雨功能的意义，总会被人们有意无意地看做文明的一种象征。对于意大利来说，这种象征自不必多说；而将俄国的乡村农舍作为其乡愁的最终所指，作为俄国人对“他们民族根源、他们的文化、他们的乡土的依恋”的最终归宿，这其实是值得玩味的。塔爷爷在书中讲道，“我不喜欢大城市，每回我远离了琳琅满目的现代文明产品，我都觉得快乐无比；同样的，我在俄国每次住在距离莫斯科三百公里之遥的乡间房舍时，我也感到好极了。”也许在他看来，在与另一个文明遭遇的时候，最终带给他这种对抗力量的，只能是俄国乡村这生长于大地的农舍。
而这种对乡村生活的怀旧情绪并非塔可夫斯基的个人乡愁。自18世纪中叶的工业革命以来，工业化和城市化的发展造成了大量人口从乡村向城市的转移，流动的人群普遍怀念曾经的生活，“乡愁”即由个人的思乡扩大为一种集体的心理情绪，抽象为一种时代的症候，具有了社会学的意义。在这种背景下，马尔科姆·蔡斯和克里斯托弗·萧在《怀旧的不同层面》一文中认为：“怀旧是现代性的一个特征；它同时为确定性和解构提供肥沃的土壤，它是对现代性中的文化冲突的一种反应。”这种现代怀旧或说现代乡愁，由此被赋予了更为深刻的内涵。 二、赖特 · 美国 说到建筑师，赖特不是我最喜欢的，但却是最有乡愁情怀的。提起赖特的身份，许多人都愿意在“现代主义建筑大师”面前再加上“美国”两个字。对于许多美国人而言，赖特就是他们心目中的民族英雄，因为在现代主义时代，几乎所有的建筑大师都是从欧洲包豪斯学校空降至美国的，只有赖特是为数不多的土生土长的美国建筑大师。他对于“属于美国的建筑”的努力探索，对美国现代建筑艺术的发展产生了不可取代的巨大影响。 独立战争以后，美国的建筑开始有意识地排除英国乔治亚风格的殖民主义传统，而转向古典复兴。在经历了三十年的后殖民地风格时期之后，折衷主义风格开始盛行于美国，并在相当长的时间里占据了统治地位。各种公共建筑热衷于抄袭欧洲的古典形式，仿希腊神庙、罗马万神殿的装饰样式出现在美国城市的各个角落；而当时美国的新兴中产阶级也以效仿欧洲贵族气派为荣，他们的住宅建筑也多呈现出一派维多利亚传统，充满了各种时髦样式的拼凑：三角形的山墙、高耸的屋顶、都铎式的烟囱、阴暗的地下室如此等等。 赖特的建筑生涯即是在这样一种背景中开始的。年轻的赖特虽然从未接受过正规的学院派建筑教育，但面对着对这样一种被新古典主义和折衷主义所统治的美国建筑现状，却体现出一种文化上的自觉。他嘲讽道，“几乎我们所有的美国建筑还在用外国口音说话。首先是英国口音，然后是法国和德国。”他认为这是一种“虽然时髦但已衰老的东西”，“这种古典概念的复活，或变为殖民地样式，或变为任何别的样式都是对我们今天伟大国家的自由民主生活的一切希望的障碍”，如果一味的模仿，而不从自身中寻求文化，那么“整个美国都将成为欧洲的殖民地”。 他开始在这种冲突中建立起了一种近乎使命感的信念：寻求属于美国自己的建筑语言。这是一种对外来建筑特别是欧洲建筑的反抗；也是对当时在建筑艺术中所丧失的美国精神、美国文化的寻找。1893年温斯洛住宅完成以后，当时颇有名望的折衷主义建筑师伯恩罕对赖特的才华大为赞赏，有意资助他去巴黎美术学院深造，以成为美国折衷主义阵营里又一颗新星，但最后却被赖特婉拒，因为关于“美国建筑”的答案并不在异国。 作为反抗，赖特开始在民间传统中寻找有价值的东西，从而去创造美国自己的建筑文化，因为他认为“唯一真正的文化是土生土长的文化”。而对于这个建国仅两百多年的国家来说，它的文化从来不是面向历史的，而是在当代和未来。赖特也认为，艺术只有真实地反应了当代生活，才可能被充分的鉴赏。因此，本土性和时代性成为了比历史性更为重要的探索方向。 由于出生于美国中西部地区，广袤的草原成为了赖特建筑的美国背景。他认为属于美国人的住宅建筑理应与这片宽广的大地协调一致，它应朴素单纯而非过度装饰，应水平伸展而垂直高耸。于是他取消了无用的高度，以人作为其尺度，把整个房子的高度减低到适合一个正常人的水平，并加宽了所有一切，于是房屋虽然高度降低，但却变得更为宽敞。他保留了美国传统住宅中的十字形平面，这不仅有利于三面采光，使空间向外伸展；从形象上看，它也像极了美国中西部大草原上的十字路交叉口。 当时随着社会的发展，美国的家庭生活普遍呈现出松散的状况，20年代以后，家庭主义和儿童中心主义兴起，开始推动美国中产阶级向郊区迁移，郊区独立的住宅模式，为家庭主义的生活方式提供了便利。赖特希望他的新住宅能满足家庭温馨和美满的心理需求，尤为注重增强家庭的凝聚力。他认为壁炉是家庭生活的重心，因此在新设计的住宅中他把壁炉置于了住宅的核心部位，使它成为了全家交流的必不可少又十分自然的场所。因此壁炉再也不是考究的装饰，而成为了真正的火炉。由此，整个房间的布局，也发生了改变。他取消了过道，各主要功能空间直接以宽大的门洞联系；门厅、客厅、餐厅、厨房等功能空间也以壁炉为交通中心向四周的花园辐射。住宅的空间也因此获得了流动性。 在经过多年的探索之后，赖特终于推出了一种被称为“美国风”的住宅体系。其英文对应的是“usonian”，意指明显具有美国特征的事物（things distinctly American），之所以不直接用American，是因为赖特想借此来表示这种住宅是未来的美国住宅。面向未来，这是典型美国人的文化价值倾向。
值得注意的是，在对“属于美国的建筑”的探索之路上，赖特一边强烈地反抗欧洲的文化和建筑（包括后来的国际式），一边却在日本和东方艺术中寻找灵感。这确实让人困惑，日本和东方文化中何以能够找到属于美国的价值？ 在“乡愁”中，最为核心的两个概念就是“缺失”和“对抗”，对抗中所见也就是彼此最为疏离的部分。而对于欧洲文化，其对立面并不在美国本身，美国不过是它远房的亲戚，再加上其短暂的历史，纵使从其本土性、民族性出发，却难免遇到殊途同归的局面。相较之下，东方或者美洲大陆上更古老的文明才是它的对立面，这样的反抗才更具有力量。因此，赖特才从遥远的日本找寻答案。从这种意义上讲，赖特的“乡愁”只不过是被另一种异文化所慰藉了，关于真正“缺失”的部分是否完全找回，这实在难以回答。不过后来赖特认为自己是成功了，他宣称其有机建筑体现了美国民主自由的思想，是美国本土文化的完美体现。我们不确定“有机建筑”究竟在多大程度上代表了美国文化，但唯一可以确定的是，它确实是一次成功的反抗。 三、赖特 · 反现代 儿时在詹姆士舅舅农场度过的生活，对赖特的人生产生了巨大的影响。在多年后，当人们问及他的信仰时，赖特这样回答：“自然就是我的信仰（Nature is my religion）”。对自然和乡村生活的热爱，深深地融入到了他的建筑设计观里，所以他的许多建筑都流露出一种对自然的亲密态度和对田园生活的模仿。他在书中写到，“将房屋建在花园中或是乡村里是件令人愉悦的事情，新鲜的想象力将它们联系在一起。” 不管是在其草原式住宅或美国风住宅中，他的室内空间都具有外向性。当人在中心壁炉附近时，由于室内空间并不高，所以人的眼睛就很自然地向可以提供高度以缓解压力的方向看去，经过无障碍的水平面，外面的光线自然吸引了坐在中心壁炉的主人的眼睛，透过玻璃窗，就可以看到户外的花园和草地。这就营造出一种具有强制性的向外流动的空间，室内与室外空间就这样被连通了。但另一方面，赖特建在大都市中的建筑物，却往往更为注重内部空间的营造，具有一种独善其身的封闭性。这里似乎可以看到一些赖特对都市生活抗拒的痕迹。 而他所倡导的“有机建筑”理念，从某种意义上来讲就是对自然生物的模仿，“有机”就意味着生长发展。与基地自然环境协调融合是有机建筑的第一步，建筑应当作为一个整体像树一般从地面长出，而不是被硬生生地插在那儿。他的东西塔里埃森，还有流水别墅都是很好的例子。“建筑成为山体的眉毛。……塔里埃森将成为石材与木材的抽象结合体，就像它们自然的外表在山中的相遇一样。山体的线条成为屋顶的线条，遮挡形成阴影投射在宽阔的屋檐之下，像是下面河流中沙土的水平延伸，同样的颜色，那就是覆盖它们材料的来源。”在此基础上，他提出了“形式与功能的统一”，他认为有机建筑应当是“活”的，整体统一的，建筑因其自身固有的原理而生长出自己的形态，就像一棵树理应长成树的形态一样。 他这种主张实质是企图将自然的神性引入到人造物之中，让建筑、甚至由建筑聚集而成的城市成为自然本身。
而当赖特将他的建筑思想扩张到整个城市的时候，他对田园生活的乡愁更是展露无遗。在赖特所处的年代，恰逢西方资本主义高速发展的时期，工业化的结果是城市化的加剧，而现代城市似乎还未做好充分的准备，交通堵塞、环境恶化、城市布局混乱等问题都逐渐暴露出来且越发严重，城市生活日益变得让人难以忍受。作为一个大部分时光都居住在郊野的人，赖特表现出了对城市集中的厌恶，明确地主张创造新的分散化的城市。他认为现代城市已经无法应付现代生活的需要，也不能体现现代人的生活愿望，因此提出了一种新的半农田式城市形态——广亩城市。而这种广亩城市，实质是对城市的否定。 赖特的广亩城市以 “家庭农庄”为基础单元，每户拥有1英亩的土地，人们自己建造房屋，利用自己的田地生产足够的粮食和蔬菜，农场与居住相联合，每个人都能与大自然紧密接触。这种夸张的乌托邦式的城市理想必然是不可能实现的，但赖特却将其称为“完美的自由的个人的伟大理想”，认为这才是美国人应当拥有的一种生活方式。 也难怪会有人认为赖特是19世纪的遗老。作为现代主义建筑的大师之一，赖特在许多方面并未像他同时代的大师们表现出相似的激进态度，甚至于显得保守。他的建筑即便利用了各种现代技术和材料、具有现代主义的形式，却仍然透露出一种怀旧的情绪，有时甚至是一种反现代的情绪。斯卡利这样评价他：赖特是他所处的十九世纪末的时代一种顽强态度的体现，对共同未来充满信心，以及对工业化以前、有时甚至是对城市化以前的一种带有绝望和补足的渴望。 这一切也许是由于他最根本的世界观指向的是前现代性。对田园生活的渴望、对自然的亲密关照、泛神论的思想，都是对现代性的否定。一如我们开篇所讲到的现代怀旧，现代性为自然和传统去魅，现代乡愁则是对这种去魅行为的对抗，它企图恢复自然的神性和潜在的审美性。它实质是对过去的重构和再造，以将其作为对现代生活的对抗手段，在这种过程中不自觉地承担起对现代人所遭受的文化冲突的救赎与抚慰功能。不过对赖特来说，他的反抗并非后现代主义式的，而是充满了浪漫主义的色彩。他在建筑的技术、材料上是现代主义的，他既不反对机械化生产，也不排斥钢筋混凝土和玻璃，但他的建筑意图却与现代性的要求南辕北辙，其指向的是泛神论的自然崇拜，是拒绝城市的传统田园生活。 因此，从某种意义上来讲，他的确不是一个彻底的现代主义建筑师，或者说是一个反对现代性的现代主义建筑师。当然，这一论断大概又涉及到对现代主义建筑的内涵，及其与现代性的关系的讨论了。在后一种说法里，现代主义建筑更多地表现在技术上而非时空意义上。 四、其他 所谓乡愁，其实质是人们在现实和其所渴望的和谐中寻求平衡的情绪。对于二战后的美国艺术家们，或许再没有乡愁的苦闷，再也不怕美国沦为“欧洲的殖民地”，他们开始接过欧洲的指挥棒，建立起新的世界秩序，越来越多的国家和地区开始用美国人的话语体系来思考，他们的大地上也开始如19世纪的美国一样，充斥着异乡的气息。怀揣着民族情绪的乡愁就这样悄然转移，也许在中国、印度，以及其他更多的地方。或许这些地方的年轻艺术家们，也有人如赖特一般，渴望属于自己的语言，或者只是单纯地渴望反抗。总之，又是一个新的时代。 而对于时代性的反抗，长久以来都是艺术家们的命题之一。当下永远不是最好的时代。许多建筑师，还有艺术家们，都有一个属于自己的乌有之乡，或许正是这两者之间的沟壑，才促成了艺术创造的热情和动力。
