《實境 · 虚瞳》沈科，黄因绘画作品展，即将开幕。
《實境 · 虚瞳》沈科，黄因绘画作品展，将于2015年5月21日开幕。
沈科，本科毕业于中国美术学院；黄因，本科毕业于云南大学。他们于2012年考入云南大学艺术与设计学院美术系，成为油画创作方向研究生，跟随陈群杰教授，继续学习绘画，创作出了许多作品。今年7月，他们即将毕业，获得油画创作MFA学位。我们很快会看到的，是他们的毕业展。
他们和我一起，邀请朋友们亲临展览现场，与艺术家当面交流、探讨。
展览开幕时间：2015年5月21日（星期四）晚19：30分
展览地点：云南大学美术馆（昆明市翠湖北路2号云南大学科学馆二楼）
《實境 · 虚瞳》展览前言
实与虚的对峙一直是绘画风格的两极。“实”不仅是指“写实”，更重要的，“实”意味着由朴实、结实、充实而来的确实感。它要求精确和细腻的处理能力，并将一幅画的意味建基于牢靠的控制力之上。因此，在“实”之中包含着风格的自律或自制。而“虚”也并不一定指向“抽象”。“虚”的最高形态，乃是虚灵不昧之“气”的运动，它指向阴柔、幻化和波纹般动荡的“灵韵”（Aura）。在我看来，沈科和黄因的作品，刚好体现出这两极的对峙，并在不同程度、不同类型的“虚与实”所构成的光谱区间中找到了属于自己的位置。
沈科的画大致可以分为两种类型：其一是冷静、客观的对实物和实景的刻画，致力于将事物的质感和事物之间的微妙联系带入眼帘，但有时也会包含某种隐秘的情感或情绪指向；其二是带着些许遐思的人物画，这些画在对人物造型进行准确把握的同时，包含着想象的维度和对时间之消逝性的理解。第一种类型的画以“日常性”作为自身的底色。在《电线》和《画室一角》中，我们能感受到那些散乱交错的线之中经过的微弱电流，似乎生活的贫乏和生动便是由于这些线条编织而成。《背包》《箱子》《箱子和椅子》表面上的客观性质，无法遮盖从画中溢出的情绪意味。事物的悬挂和摆置状态，激活了空间中的可能关联：在《背包》之中，背包与上方的图片、与墙面和挂钩之间，一种非叙事性的符号学关系得以展开；而《箱子与椅子》则着重突出了最上方的那个箱子，它是画面中的不安因素，却并未被椅子的稳定性所平衡，因为椅子的几个脚都没有显现出来（这意味着椅子本身也是没有落实或着地的）。此外，在《遗落的时间》《境遇》《迷航》中，我们在画面上看到的事物之间的关系也都带有符号学性质：它们要么指向飞机失事造成的“物是人非”之感，要么指向某一阶层或人群在当代社会中的位置和活动（例如“五角钱”在当代的特殊涵义）。
沈科的第二类画则毫不掩饰地处理了情绪或情感主题。这是一种朝向逝去的时间、青春或远方的姿态。《美丽世界——回眸》中那位在幽深背景前回眸的少女，虽然容貌普通，却有着唯美的优雅气质，让人想起这样的诗句：“唯美一代的消逝只在回头时才是辽阔的”。这幅画的构图、线条和笔触都带着安格尔的影响痕迹。而《远方》中的少女，目光有些茫然失措，像是一个人被突然置入到“心愿之乡”时因狂喜而造成的片刻失神——她心中的“远方”其实就是在她身后那片有塔楼的山野。《青春——飘逝》和《致青春》中的穿白纱裙的少女，一方面其体态、肤色、衣饰、神情都是青春之“纯洁”的符号，另一方面她沉浸于闭目时的冥想或回忆之中，由此带来对“逝水年华”的指涉。画面上水果的鲜美与少女的青春之间也构成了互喻。相比而言，《菊子》《遐思》《寂寞空间》中的人物形象没有那么柔美，其中的人物脸型都是较硬的，姿态也显得有些刻板，但这些人物的目光凝视的方向却仍然被情绪性所渗透，似乎他们的眼睛是一个开启想象空间的开关。在所有这些画中，人物的实在感固然得到了强调，但“实”并没有走向不留空隙、被现实塞满，而是得到了想象和情感要素的平衡或补充，也就是说，“实”的目的是为了通向“境”——由回忆、想象和凝视构成的时空之境。
黄因的画作则是另一种“境”的呈现。其中充满了一种阴柔的物哀之感，这是在特殊目光之下所看到的女性的命运。这种目光，如同画作中女子的目光一样，可以命名为“虚瞳”。它似乎茫无所视，但又似乎洞穿了人生的虚无和世界的虚幻。其精神来源，当然可以追溯到《红楼梦》中“千红一哭、万艳同悲”的女性谶语，也与日本从《源氏物语》到谷崎润一郎对物哀和阴翳之美的书写有承继关系。而其形体构成，则借鉴了东山魁夷的画风和日本动漫的某些特质。《红楼梦》中将女子视为“水做的”，而水在世界中有着至为多样的色彩变幻方式，正如《聊斋》中的那些女鬼、女妖们具有至为多样的变身方式。黄因似乎想要抓住这些女子的肉身在幻化成形时的那种蝉蜕般透明、稀薄的特质，她的画由此看上去显得是轻烟在风中聚集。
这些近乎没有肉体的、烟雾般的女子，这些在生成之中的幻化之形，并不只是一种“无花的凋落、无火的焚燃”。在《蜘蛛の糸》中，女子的发辫纷披成蛛网，而女妖之躯的内脏在透视中隐然而见，这是最脆弱或最易受到伤害的肉身性。这样的妖精没有攻击性，反而让人怜爱。《彼方》和《宛在水中央》中的女子，像是从水中升起的魅灵，其神情与姿态都有一种哀伤笼罩着，水墨山水式的构图方式将女性与“山水之灵”进行了某种连接，这是东方式的情调。《蔓延的爱》《PHOENIX》和《D》则按照“火与烟”的方式进行形象的构成，灿若明霞的身躯或发色是燃烧的火焰，而深黑的衣裙或背后暗色的天空是火中腾起的浓烟。从元素论的意义上说，黄因这些画要么以“水”为主，要么以“火”为主，但它们都是“气”的一种形态，都具有气之幻化的虚薄性。如欧阳江河的诗句所说：“一种阴气的贯通从端末到根须，贮满质地如水晶的浓睡，笼盖历代君王。”这些肤色染作烟雨、形体删成段落的女人，在一片“非雾之雾”中催开那些“非花之花”，使仅有腰肢的柳絮向身外曲尽风流，并贴着触觉分泌肉感的怪香。而所有这些轻描淡写的水墨烟霭，都是从“虚瞳”这一泉眼般的源头流出，在画纸或画布上漫开，成为了女性自我意识的形象。
沈科的画带给我们一种确实感，黄因的画则让我们领略到“虚”的变幻不定的魅力。沈科对画面精微度的要求近乎苛刻：无论是人物还是事物、无论是室内还是室外，他都极尽所能地呈现其上的每一道纹理和褶皱。在这之中有一种“慢”的精神，一种不急不躁、专注投入的态度。这就是面对绘画时的朴实之心，它带来画面上的结实和充实之感。而黄因的画则是写意性质的，大量的空白、虚化渲染都使画面变得缥缈起来。也许，对我们的精神来说，同时接受这两种风格和画法是必要的，因为精神既需要从“实境”中获得确凿性和想象的基石，也需要在“虚瞳”的魅惑和灵氛中呼吸。而对这两种特质的同时观看和接纳，便是此次展览的目的。
2015年5月1日
沈科，本科毕业于中国美术学院；黄因，本科毕业于云南大学。他们于2012年考入云南大学艺术与设计学院美术系，成为油画创作方向研究生，跟随陈群杰教授，继续学习绘画，创作出了许多作品。今年7月，他们即将毕业，获得油画创作MFA学位。我们很快会看到的，是他们的毕业展。
他们和我一起，邀请朋友们亲临展览现场，与艺术家当面交流、探讨。
展览开幕时间：2015年5月21日（星期四）晚19：30分
展览地点：云南大学美术馆（昆明市翠湖北路2号云南大学科学馆二楼）
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展览海报 |
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展览邀请函 |
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《實境 · 虚瞳》展览前言
实与虚的对峙一直是绘画风格的两极。“实”不仅是指“写实”，更重要的，“实”意味着由朴实、结实、充实而来的确实感。它要求精确和细腻的处理能力，并将一幅画的意味建基于牢靠的控制力之上。因此，在“实”之中包含着风格的自律或自制。而“虚”也并不一定指向“抽象”。“虚”的最高形态，乃是虚灵不昧之“气”的运动，它指向阴柔、幻化和波纹般动荡的“灵韵”（Aura）。在我看来，沈科和黄因的作品，刚好体现出这两极的对峙，并在不同程度、不同类型的“虚与实”所构成的光谱区间中找到了属于自己的位置。
沈科的画大致可以分为两种类型：其一是冷静、客观的对实物和实景的刻画，致力于将事物的质感和事物之间的微妙联系带入眼帘，但有时也会包含某种隐秘的情感或情绪指向；其二是带着些许遐思的人物画，这些画在对人物造型进行准确把握的同时，包含着想象的维度和对时间之消逝性的理解。第一种类型的画以“日常性”作为自身的底色。在《电线》和《画室一角》中，我们能感受到那些散乱交错的线之中经过的微弱电流，似乎生活的贫乏和生动便是由于这些线条编织而成。《背包》《箱子》《箱子和椅子》表面上的客观性质，无法遮盖从画中溢出的情绪意味。事物的悬挂和摆置状态，激活了空间中的可能关联：在《背包》之中，背包与上方的图片、与墙面和挂钩之间，一种非叙事性的符号学关系得以展开；而《箱子与椅子》则着重突出了最上方的那个箱子，它是画面中的不安因素，却并未被椅子的稳定性所平衡，因为椅子的几个脚都没有显现出来（这意味着椅子本身也是没有落实或着地的）。此外，在《遗落的时间》《境遇》《迷航》中，我们在画面上看到的事物之间的关系也都带有符号学性质：它们要么指向飞机失事造成的“物是人非”之感，要么指向某一阶层或人群在当代社会中的位置和活动（例如“五角钱”在当代的特殊涵义）。
沈科的第二类画则毫不掩饰地处理了情绪或情感主题。这是一种朝向逝去的时间、青春或远方的姿态。《美丽世界——回眸》中那位在幽深背景前回眸的少女，虽然容貌普通，却有着唯美的优雅气质，让人想起这样的诗句：“唯美一代的消逝只在回头时才是辽阔的”。这幅画的构图、线条和笔触都带着安格尔的影响痕迹。而《远方》中的少女，目光有些茫然失措，像是一个人被突然置入到“心愿之乡”时因狂喜而造成的片刻失神——她心中的“远方”其实就是在她身后那片有塔楼的山野。《青春——飘逝》和《致青春》中的穿白纱裙的少女，一方面其体态、肤色、衣饰、神情都是青春之“纯洁”的符号，另一方面她沉浸于闭目时的冥想或回忆之中，由此带来对“逝水年华”的指涉。画面上水果的鲜美与少女的青春之间也构成了互喻。相比而言，《菊子》《遐思》《寂寞空间》中的人物形象没有那么柔美，其中的人物脸型都是较硬的，姿态也显得有些刻板，但这些人物的目光凝视的方向却仍然被情绪性所渗透，似乎他们的眼睛是一个开启想象空间的开关。在所有这些画中，人物的实在感固然得到了强调，但“实”并没有走向不留空隙、被现实塞满，而是得到了想象和情感要素的平衡或补充，也就是说，“实”的目的是为了通向“境”——由回忆、想象和凝视构成的时空之境。
黄因的画作则是另一种“境”的呈现。其中充满了一种阴柔的物哀之感，这是在特殊目光之下所看到的女性的命运。这种目光，如同画作中女子的目光一样，可以命名为“虚瞳”。它似乎茫无所视，但又似乎洞穿了人生的虚无和世界的虚幻。其精神来源，当然可以追溯到《红楼梦》中“千红一哭、万艳同悲”的女性谶语，也与日本从《源氏物语》到谷崎润一郎对物哀和阴翳之美的书写有承继关系。而其形体构成，则借鉴了东山魁夷的画风和日本动漫的某些特质。《红楼梦》中将女子视为“水做的”，而水在世界中有着至为多样的色彩变幻方式，正如《聊斋》中的那些女鬼、女妖们具有至为多样的变身方式。黄因似乎想要抓住这些女子的肉身在幻化成形时的那种蝉蜕般透明、稀薄的特质，她的画由此看上去显得是轻烟在风中聚集。
这些近乎没有肉体的、烟雾般的女子，这些在生成之中的幻化之形，并不只是一种“无花的凋落、无火的焚燃”。在《蜘蛛の糸》中，女子的发辫纷披成蛛网，而女妖之躯的内脏在透视中隐然而见，这是最脆弱或最易受到伤害的肉身性。这样的妖精没有攻击性，反而让人怜爱。《彼方》和《宛在水中央》中的女子，像是从水中升起的魅灵，其神情与姿态都有一种哀伤笼罩着，水墨山水式的构图方式将女性与“山水之灵”进行了某种连接，这是东方式的情调。《蔓延的爱》《PHOENIX》和《D》则按照“火与烟”的方式进行形象的构成，灿若明霞的身躯或发色是燃烧的火焰，而深黑的衣裙或背后暗色的天空是火中腾起的浓烟。从元素论的意义上说，黄因这些画要么以“水”为主，要么以“火”为主，但它们都是“气”的一种形态，都具有气之幻化的虚薄性。如欧阳江河的诗句所说：“一种阴气的贯通从端末到根须，贮满质地如水晶的浓睡，笼盖历代君王。”这些肤色染作烟雨、形体删成段落的女人，在一片“非雾之雾”中催开那些“非花之花”，使仅有腰肢的柳絮向身外曲尽风流，并贴着触觉分泌肉感的怪香。而所有这些轻描淡写的水墨烟霭，都是从“虚瞳”这一泉眼般的源头流出，在画纸或画布上漫开，成为了女性自我意识的形象。
沈科的画带给我们一种确实感，黄因的画则让我们领略到“虚”的变幻不定的魅力。沈科对画面精微度的要求近乎苛刻：无论是人物还是事物、无论是室内还是室外，他都极尽所能地呈现其上的每一道纹理和褶皱。在这之中有一种“慢”的精神，一种不急不躁、专注投入的态度。这就是面对绘画时的朴实之心，它带来画面上的结实和充实之感。而黄因的画则是写意性质的，大量的空白、虚化渲染都使画面变得缥缈起来。也许，对我们的精神来说，同时接受这两种风格和画法是必要的，因为精神既需要从“实境”中获得确凿性和想象的基石，也需要在“虚瞳”的魅惑和灵氛中呼吸。而对这两种特质的同时观看和接纳，便是此次展览的目的。
2015年5月1日
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一行(王凌云) 赞了这篇日记 2015-05-18 18:55:09
