深度 | 以小何以见大
文 张清帆
【【导言】】
“大和小，是太和殿与三希堂的差别，也是屏风画与文人手卷的区别，从巨大的公共空间回到自己的一席之地，“小”也有着“大”不能触及的角落。”通过一系列“小”与“大”的对比，从外在的尺度层面到内在的心理层面，作者试图在空间中建立一种“小”与“大”的内在联系，并希冀从王大闳的“九宫格”中找到“小中见大”的中国传统空间诉求的现代主义形式。
本文由作者张清帆授权有方发表，文章作者享有版权及最终解释权。
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【“小”与“大”】
每一次站在新建的美术馆里，空旷的墙壁和屋顶连绵如天幕，天幕下悬挂着巨大尺幅的现代绘画，安放着巨大的现代雕塑。震撼之余，往往为自己的渺小而心惊。眼中的大，心底的小，像是无桥可通的彼岸与此岸。
无疑，这一种蔓延的“大”，构成了现代都市的奇观之一。“大”意味着什么呢？更多的精力用以创作，更多的花费用以实现。现代生活需要“大”，它与聚集着越来越多人口的现代城市相衬，与空间感越来越空旷的现代建筑相衬，与人们越来越广阔的视野相衬。“大”多少代表着人们对现代生活的认同。事实上，“整个现代派，先锋艺术确实在一定程度上，是在以一种非常主动的方式来试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导的以及由此产生出来的新的时空经验和社会经验找到一个形式上的落座。”（《对话启蒙时代》/张旭东，王安忆著，北京：三联书店，P170）人们的创作，通常程度上是描述“人们怎样生活”，而更进一步的作品，则试图描述“人们应该怎样生活”。
▲ 北京故宫博物院·太和殿（金銮殿）
▲ 北京故宫博物院·三希堂（乾隆书房）
大和小，是太和殿与三希堂的差别，也是屏风画与文人手卷的区别，从巨大的公共空间回到自己的一席之地，“小”也有着“大”不能触及的角落。每每去香山饭店，总要为几乎触手可及的入口雨棚会心。
北宋时，以苏东坡为首的文人发展了“文人画”，相对于当时院体绘画，更强调创作者的文人身份、诗意含量，往往尺幅“小”也是文人画的特征之一。画里承载友人间的诗情往还，藏匿彼此会心的诗文指涉，此中深意，会心的人才能悟解。更早些的全景山水，如范宽的《溪山行旅图》等，尺幅相对“大”，指向气势磅礴的空间感；而尺幅相对“小”的册页或手卷，则指向无穷无尽的诗意。我们曾在武英殿里看到展出的宋徽宗《雪江归棹图》（纵30.3厘米，横190.8厘米），惊讶这幅画如此之小；也看到郭熙《窠石平远图》，惊讶却比想象的大（纵：120.8厘米，横：167.7厘米）。小或大，两者指向的空间感不因尺幅所限。
▲ 郭熙《窠石平远图》
▲ 宋徽宗《雪江归棹图》
“小中见大”的空间观念，或承接自更早的道家或佛教的空间想象，也多见于传奇故事。如果只认为是文学描述的巫术，就太过可惜。我想，更为理想的方式，则是通过精确地描述一种“以小见大”的感觉，为这一感觉寻找恰切的艺术形式。
【王大闳的九宫格】
今年年初，台湾建筑师王大闳的作品集首次在大陆出版（《建筑师王大闳 1942-1995》，同济大学出版社，2015.1），加之几次展览和论坛，很引人关注。翻看作品集，最初的、未及分析的印象，是图纸和照片透出的蕴藉，一种形成自觉的美学判断。空间是现代主义早期的手法，透过形式符号、家具选择，透露出明确的中国空间诉求。这样的房子里，有一种平衡感，一眼望去，并不刻意凸出任一单方面的表达，恪守着如同传统绘画里最复杂、最难以企及的“中庸”。习惯了视觉刺激的我们，稍不留神，就会疏漏，难以体会其中精湛。在我觉得，作品里最有深意的或许是几个住宅的平面与空间的递进：从1953年建国南路自宅到1955年的松江路罗宅，从1964年济南路虹庐到1979年的弘英别墅，其中有一条线索，是在公共建筑之外、更为独立和纯粹的、针对中国空间的探索。
如果说建国南路自宅还主要遵从密斯的空间布局和想象，在松江路罗宅的设计中出现了居于核心的室外庭院，可看做传统住宅围合天井的模仿和隐喻。随后，在多层公寓虹庐中，庭院的隐喻则表现为规整的九宫格布局、以及九宫格中心设计为餐厅。餐厅的一面墙壁上有一个完整的圆洞门，与其说是门，毋宁说是一扇窗，或许指涉最初建国南路自宅卧室里，那扇朝向室外的窗——窗比门更强烈地分别着内和外。在这三个近似均衡的九宫格平面中，朝向中心聚合的组织，呼应了一种有着中国空间性格的张力——室内与室外，穿越和静止，唤起我们对传统建筑美学的记忆。
如果不拘泥于尺度，“小”通常指的，大约是内省的、个人的、专注的、精要的。在传统建筑体验中，具体化为内庭院、天井、观望大千世界的个人据点。相对于漫无边际的“大”，“小”就是有理有据的“我”。当然，以小见大，必然是以“大”才能作为这一动作的结束和目的，而非以小见小，但这一种“大”，也不再是漫无边际、描述尺度的“大”，而是经过抽象，在现代空间里重新发挥新意，构成一种带有回忆和想象深度的“大”，就像王大闳的住宅平面带给我们的感觉。尽管是多层公寓中的一套，九宫格平面里，尤其是后来弘英别墅中，更明显的斜向穿越空间的流线组织，让我想起沧浪亭的翠玲珑馆；而关于圆形门洞，我们还可以提问，为什么围合中心，却只设一面圆洞门，我们并非没有四面皆窗洞的实例——譬如拙政园的“梧竹幽居亭”。也许答案还是一种美学追求，追求平衡——这是脱胎于传统的，也是现代的，更是个人的。
▲ 1955 罗宅平面
▲ 1964 虹庐平面
▲ 1979 弘英别墅首层平面
▲ 虹庐 穿堂与月洞门
▲ 拙政园 梧竹幽居亭 ，出自刘敦桢《苏州古典园林》，@沈郎相册
在最近的一次新书发布座谈上，建于1962年的台湾大学第一学生活动中心的重要性被现场嘉宾（张永和、徐明松、史建、王辉）屡次强调。其中一张内部天井的旧照，从一个天井望向另一个天井，或可看做九宫格住宅中相似的一种操作，对天井、内部庭院的抽象。天井的围合界面是半透明的，可以透过两层玻璃界面望见室外，天井的铺地是小而匀质的四方砖，这一氛围，较之通常的水平和流动，更强调归于静止、望向天空。这也是从创作者于住宅的“小”到公共的“大”的一次延展。
▲ 台湾大学第一学生活动中心 内部天井
【谈论的关键词】
大和小是相对的，大需要小的支撑，小亦需要向着大延展。回顾前人实践，我们看到今天的进步，也看到今天的失去。谈论建筑空间，我们都已习惯了，分离出那些可变的因素——这可以追溯至一个基于科学和逻辑的传统——而分离出生活、分离出随时间变幻的景色，余下空间的意趣质量也可能消褪、减弱。
做设计的迷惘之处往往在于，我们追求的艺术形式和生活理想能否合二为一。每一种生活，都该建立在与这一种生活理想相关的物质构想上。如果不这样，就是不诚实。
我们总需要通过处理形式，才能到达精神的满足。如同理论，也总是在处理具体和抽象的关系。如果我们能找到一种方式，让建筑的物质组织从属于一种精神性；找到一个词语，更恰切地贴近我们熟悉的感觉，或许才能说，在建筑中得到了一点探索。以“小”见“大”，“小”来自扎实的感知，“大”关联深远的时空，我们都可以再努力试一试。
作者简介：
张清帆，建筑师，画家，北京建筑工程学院建筑系硕士，在造建筑工作室主持建筑师，与张波合著《宅在故宫边：九方宅建造手记》。
（更多文章信息请至张清帆豆瓣主页：http://www.douban.com/people/pipiblues 查阅。）
编辑：张远博
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【【导言】】
“大和小，是太和殿与三希堂的差别，也是屏风画与文人手卷的区别，从巨大的公共空间回到自己的一席之地，“小”也有着“大”不能触及的角落。”通过一系列“小”与“大”的对比，从外在的尺度层面到内在的心理层面，作者试图在空间中建立一种“小”与“大”的内在联系，并希冀从王大闳的“九宫格”中找到“小中见大”的中国传统空间诉求的现代主义形式。
本文由作者张清帆授权有方发表，文章作者享有版权及最终解释权。
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【“小”与“大”】
每一次站在新建的美术馆里，空旷的墙壁和屋顶连绵如天幕，天幕下悬挂着巨大尺幅的现代绘画，安放着巨大的现代雕塑。震撼之余，往往为自己的渺小而心惊。眼中的大，心底的小，像是无桥可通的彼岸与此岸。
无疑，这一种蔓延的“大”，构成了现代都市的奇观之一。“大”意味着什么呢？更多的精力用以创作，更多的花费用以实现。现代生活需要“大”，它与聚集着越来越多人口的现代城市相衬，与空间感越来越空旷的现代建筑相衬，与人们越来越广阔的视野相衬。“大”多少代表着人们对现代生活的认同。事实上，“整个现代派，先锋艺术确实在一定程度上，是在以一种非常主动的方式来试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导的以及由此产生出来的新的时空经验和社会经验找到一个形式上的落座。”（《对话启蒙时代》/张旭东，王安忆著，北京：三联书店，P170）人们的创作，通常程度上是描述“人们怎样生活”，而更进一步的作品，则试图描述“人们应该怎样生活”。
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▲ 北京故宫博物院·太和殿（金銮殿）
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▲ 北京故宫博物院·三希堂（乾隆书房）
大和小，是太和殿与三希堂的差别，也是屏风画与文人手卷的区别，从巨大的公共空间回到自己的一席之地，“小”也有着“大”不能触及的角落。每每去香山饭店，总要为几乎触手可及的入口雨棚会心。
北宋时，以苏东坡为首的文人发展了“文人画”，相对于当时院体绘画，更强调创作者的文人身份、诗意含量，往往尺幅“小”也是文人画的特征之一。画里承载友人间的诗情往还，藏匿彼此会心的诗文指涉，此中深意，会心的人才能悟解。更早些的全景山水，如范宽的《溪山行旅图》等，尺幅相对“大”，指向气势磅礴的空间感；而尺幅相对“小”的册页或手卷，则指向无穷无尽的诗意。我们曾在武英殿里看到展出的宋徽宗《雪江归棹图》（纵30.3厘米，横190.8厘米），惊讶这幅画如此之小；也看到郭熙《窠石平远图》，惊讶却比想象的大（纵：120.8厘米，横：167.7厘米）。小或大，两者指向的空间感不因尺幅所限。
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▲ 郭熙《窠石平远图》
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▲ 宋徽宗《雪江归棹图》
“小中见大”的空间观念，或承接自更早的道家或佛教的空间想象，也多见于传奇故事。如果只认为是文学描述的巫术，就太过可惜。我想，更为理想的方式，则是通过精确地描述一种“以小见大”的感觉，为这一感觉寻找恰切的艺术形式。
【王大闳的九宫格】
今年年初，台湾建筑师王大闳的作品集首次在大陆出版（《建筑师王大闳 1942-1995》，同济大学出版社，2015.1），加之几次展览和论坛，很引人关注。翻看作品集，最初的、未及分析的印象，是图纸和照片透出的蕴藉，一种形成自觉的美学判断。空间是现代主义早期的手法，透过形式符号、家具选择，透露出明确的中国空间诉求。这样的房子里，有一种平衡感，一眼望去，并不刻意凸出任一单方面的表达，恪守着如同传统绘画里最复杂、最难以企及的“中庸”。习惯了视觉刺激的我们，稍不留神，就会疏漏，难以体会其中精湛。在我觉得，作品里最有深意的或许是几个住宅的平面与空间的递进：从1953年建国南路自宅到1955年的松江路罗宅，从1964年济南路虹庐到1979年的弘英别墅，其中有一条线索，是在公共建筑之外、更为独立和纯粹的、针对中国空间的探索。
如果说建国南路自宅还主要遵从密斯的空间布局和想象，在松江路罗宅的设计中出现了居于核心的室外庭院，可看做传统住宅围合天井的模仿和隐喻。随后，在多层公寓虹庐中，庭院的隐喻则表现为规整的九宫格布局、以及九宫格中心设计为餐厅。餐厅的一面墙壁上有一个完整的圆洞门，与其说是门，毋宁说是一扇窗，或许指涉最初建国南路自宅卧室里，那扇朝向室外的窗——窗比门更强烈地分别着内和外。在这三个近似均衡的九宫格平面中，朝向中心聚合的组织，呼应了一种有着中国空间性格的张力——室内与室外，穿越和静止，唤起我们对传统建筑美学的记忆。
如果不拘泥于尺度，“小”通常指的，大约是内省的、个人的、专注的、精要的。在传统建筑体验中，具体化为内庭院、天井、观望大千世界的个人据点。相对于漫无边际的“大”，“小”就是有理有据的“我”。当然，以小见大，必然是以“大”才能作为这一动作的结束和目的，而非以小见小，但这一种“大”，也不再是漫无边际、描述尺度的“大”，而是经过抽象，在现代空间里重新发挥新意，构成一种带有回忆和想象深度的“大”，就像王大闳的住宅平面带给我们的感觉。尽管是多层公寓中的一套，九宫格平面里，尤其是后来弘英别墅中，更明显的斜向穿越空间的流线组织，让我想起沧浪亭的翠玲珑馆；而关于圆形门洞，我们还可以提问，为什么围合中心，却只设一面圆洞门，我们并非没有四面皆窗洞的实例——譬如拙政园的“梧竹幽居亭”。也许答案还是一种美学追求，追求平衡——这是脱胎于传统的，也是现代的，更是个人的。
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▲ 1955 罗宅平面
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▲ 1964 虹庐平面
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▲ 1979 弘英别墅首层平面
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▲ 虹庐 穿堂与月洞门
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▲ 拙政园 梧竹幽居亭 ，出自刘敦桢《苏州古典园林》，@沈郎相册
在最近的一次新书发布座谈上，建于1962年的台湾大学第一学生活动中心的重要性被现场嘉宾（张永和、徐明松、史建、王辉）屡次强调。其中一张内部天井的旧照，从一个天井望向另一个天井，或可看做九宫格住宅中相似的一种操作，对天井、内部庭院的抽象。天井的围合界面是半透明的，可以透过两层玻璃界面望见室外，天井的铺地是小而匀质的四方砖，这一氛围，较之通常的水平和流动，更强调归于静止、望向天空。这也是从创作者于住宅的“小”到公共的“大”的一次延展。
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▲ 台湾大学第一学生活动中心 内部天井
【谈论的关键词】
大和小是相对的，大需要小的支撑，小亦需要向着大延展。回顾前人实践，我们看到今天的进步，也看到今天的失去。谈论建筑空间，我们都已习惯了，分离出那些可变的因素——这可以追溯至一个基于科学和逻辑的传统——而分离出生活、分离出随时间变幻的景色，余下空间的意趣质量也可能消褪、减弱。
做设计的迷惘之处往往在于，我们追求的艺术形式和生活理想能否合二为一。每一种生活，都该建立在与这一种生活理想相关的物质构想上。如果不这样，就是不诚实。
我们总需要通过处理形式，才能到达精神的满足。如同理论，也总是在处理具体和抽象的关系。如果我们能找到一种方式，让建筑的物质组织从属于一种精神性；找到一个词语，更恰切地贴近我们熟悉的感觉，或许才能说，在建筑中得到了一点探索。以“小”见“大”，“小”来自扎实的感知，“大”关联深远的时空，我们都可以再努力试一试。
作者简介：
张清帆，建筑师，画家，北京建筑工程学院建筑系硕士，在造建筑工作室主持建筑师，与张波合著《宅在故宫边：九方宅建造手记》。
（更多文章信息请至张清帆豆瓣主页：http://www.douban.com/people/pipiblues 查阅。）
编辑：张远博
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