药与高于生活

                
                
    《高于生活》这部电影的中心，其实是可的松——艾德吃的药。
    药都是有药效的，这点没错。这个电影的神奇之处在于，它模糊了药的药效，使电影本身具有了开放性质。
    说到药，就想到迅哥写的一篇《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。这文章可说是妇孺皆知了。迅哥当年写此文骂北京临时执政段合肥，是遥遥站在广州政府的地盘骂的，全无身家性命之虞，于是腰板挺得硬，每句话铁蒺藜般招招致人的死命。以所谓“魏晋风度”比说当时的知识分子生态，生旦净丑，若耙梳刷抉，干脆利落，几无遗珠之疏。里边谈晋人服食行散，说：“晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。”
    光看我摘的这段，会以为晋人不遵礼法，行迹疯癫，都是药的缘故，可若通读全篇，就看得出，所谓“药及酒”，对某些文人来说只是障眼法罢了，服用它们是为了掩盖真实。比如讲到嵇康与阮籍，说司马氏篡位之后，阮籍“只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。”因此嵇康因文获罪，而阮籍得以终其天年。迅哥分析说阮籍之所以能安度余年，一是他作诗时文意隐而不显，没留下文字作质证，第二是他想说真话的时候，喝醉了再说。
     药及酒的作用就在这里。也就是说，某些情况下，“醉”的状态是值得利用的。相较来看，清醒两字太硬气，单薄而脆弱，甚至危及生命。波德莱尔晓得这点：“永远沉醉吧，这就是一切，这就是唯一的问题。时间折断你的肩膀，使你朝地面伛偻。为了逃避这可怕的负担，你必须无休止地沉醉。”诗人拿胳膊肘撑着苦艾酒瓶，头顶稀疏，眼袋下耷，懒散的嘴角几乎迷惑了所有人。这个人“不停地沉醉”，却写下了精准的时代速写，几乎无人能出其右。——这好像是个悖论，依常理，头脑清楚，才能正常地思维和臧否。但事实不在这儿。事实是，你只有醉了，才能生存下来。或者说，清醒之人的所谓“清醒”，是清醒地演戏，戴着面具扮演分给他的角色，而只有醉了，才敢于甩开荒谬的舞台，活得像自己。不能沉醉就无法真正地活。阮籍“醉酒”，使他得以逃避开外部控制，暂时回到自己。而沉醉于酒、诗、或者德行，波德莱尔才能在无边的忧郁中觅得个小孔，延口残喘，不致“变成时间的苦难的奴隶”。
    
    前边拉拉杂杂，扯得这大段话，无非是想说：本片中的可的松，起的或许就是障眼法的作用。回想一下，影片指明过它的副作用是的什么吗？没有。甚至说，医生明明确提过这药真的有副作用吗？也没有。尼古拉斯·雷的电影没那么简单，“当被禁止用台词表达观点时，他总有办法用影像把它表达出来”。所以我们不妨假设，可的松并没有使人精神崩溃的副作用，艾德表现出的所谓“病症”其实是他一直以来都在苦苦掩盖的真实的自己。——没有可的松作掩护，他不敢揭下佩戴已久的面具来。
    服药前，他跟妻子一样，小心地不跨过危险的红线，循规蹈矩，维持着寡淡无味的生活，他知道，任何差失都可能扯断眼前脆弱的平衡，撕裂生活就像撕裂一个手提纸袋。他跟妻子的很多对话都发生在楼梯上，倾斜的构图视觉化了失衡的生活。他说：“认了吧，我们都是闷蛋。谁不是呢。”开始时他是个闷蛋。但服用了可的松之后，艾德不那么唯唯诺诺，犹犹豫豫了，变得敢说话了。在家长会上，他叼着烟向家长陈说他学前教育的“出格”见解，痛批僵化的教育体制，家长会满座哗然。看他滔滔不绝不吐不快的样子，这些话他大概是憋了很久了。他跟妻子翻脸，说别装相了，我们的爱情玩完了，早就玩完了，我在心里早跟你离婚了。对他不成器的儿子，之前他一直强忍着不发作，这时终于也失去了耐性，这孩子没毅力、脑瓜不灵、办事畏畏缩缩，没点男子气，他索性选择一了百了：倒不如像亚伯拉罕一样，痛下杀手，把自己孩子杀了做献祭。妻子不知道怎么劝阻他，简直绝望了，问他：“我们是不是该把这（谋杀）布置得像一场意外啊？”艾德满脸的不解：“但我没想过要继续活下去啊。你觉得呢？我们没理由再活下去了。”
    你会说，这个人精神失常了。而精神失常多半还是因为服药的缘故。——很多人宁愿相信这种惯常的解释，这种解释显然是最方便、最节省成本的，这种判定让一切变得可以解释。什么都没损失。一切都理所当然，因此，生活也是理所当然的了。世界不会失常的，地球是圆的，是没有问题的，有问题的是少数这些偏离轨道的人。他们是理应被治愈的。为了帮助他们回归正常，我们应该把这些人送到精神病院里去。
    彼得·谢弗写过一场戏叫《恋马狂》，1977年被吕美特拍成了电影。里面讲一个少年，从小被父母压抑着，没有自由。他寻求一种沉醉来获得解脱，把马当作神灵，自创了拜马的宗教仪式，沉醉于与马身心相通的神秘体验，在一次次人与马水乳交融的仪式中，他达到圣灵临水运行般的迷狂，几至于物我两忘。后来，经过一次狂躁的心理斗争之后，他突然爆发，刺瞎了六匹马。这是卡拉马佐夫式的弑神运动，对任何宗教来说，这都是信仰的顶峰，能跨过这个转捩点的话，他就是耶稣。但他被认为是精神失常，从此被送到医院医治。最终他被治好了。跟一个正常的少年一样，他不再拜马，不再有奇怪的举动。但实际上他的精神被这次医治杀死了。他没了马，没了自己，成了行尸走肉。
    这些人是危险的。因为他跟大多数人不一样。因此他需要治疗。要是人跟世界之间有一个是不对劲的，那肯定总是他的不对。这些人成了这个世界体内的异质物，无数白细胞会自发组织起来把他们消灭掉。
    因此，最安全的方式就是把自己隐藏在众人里面，小心翼翼，不把窗户纸戳破了，把过日子当做演一场冗长的独幕戏。要么，就只能像艾德那样，用道具（药）来迷醉自己，做障眼法，然后再把心中的郁结一吐为快。或者索性直接承认自己是疯子，其实疯子对世界的和谐是无害的，他是和谐的一部分，因为没人会把疯子的话当回事。疯子是安全的。
    让疯子说真话，倒真的是文学的悠久传统。
    迅哥写的狂人大概是个疯子，《红色沙漠》里的朱莉安娜据说也精神分裂了，阿来的《尘埃落定》里，对土司的崩溃作出准确预言的人是个傻子。《喧哗与骚动》则是疯子、傻子和恶棍的集合。莎士比亚的剧本中，敏锐的社会批评家和质疑社会公理的人，都是小丑、疯子，或者处于歇斯底里大发作的人。《李尔王》包含了大量的社会批评，除了由装疯卖傻的弄臣说的，就是李尔王在发疯以后说的。李尔王在头脑清楚的时候很少说一句明白话。
    福柯说，如果每个人都迷失在他的盲目里，那么疯子就可以为每一个人提醒他的真相。在一个人人欺人又自欺的喜剧里，他是二次度的戏剧，骗局之骗局。巴赫金认为，文学中的傻瓜形象被赋予了成为“他者”的权利，也就是保持懵懂的权力、胡搅蛮缠的权力，傻瓜形象成了作者的面具，以求能够自由地质疑这个世界，使这个世界显露出怪异的一面。缺乏归属感的感觉赋予了他疏离、异类和陌生的特质。他们的他者性不仅在于他们无法无天的行为，还在于那个造就了他们的世界。骗子、小丑、傻瓜“在他们周围营造了自己特别的小世界，他们自己的时空体”。
    拿文字当投枪从不是艺术的主要目标。那太正经，没什么趣味，并且总归也会败在无物之阵手里。最好是当一个小孩，从人群中喊了一声“国王好像光着屁股哟”，人们本来都在围观，忽的觉得后脖颈被这话刺了着了，心里咯噔一下。都回头看。一看是个黄毛小孩，大家的表情紧了一下，额上冷汗一刷，不知该把嘴角松开，还是把喉头咽下来。有那么两秒钟，他僵在了那里。这时候艺术的意思就到了。
    其实说到最后，说的还是如何生活的问题。不对。其实生活也不重要，一点都不重要。关键是高于生活的那些东西。它高于生活，但你一眼就能看到它的代价，那代价是醉，要么是被人看成疯子和傻子。
    波兰斯基说，千万不能在任何事上沉浸得太深。这话说出来他自己都不信。Bigger Than Life，这个片名起得好。