《为了艺术为了爱，萧邦》书抄
萧邦有一种玩世不恭的风趣，对荒唐可笑的事物有敏锐的观察力，还有模仿的天分。他会画刻薄的讽刺画，挖苦波兰人说法语或外国人说波兰话。他弹钢琴一点也不认真，会拿音乐开玩笑或搭配上滑稽的故事。不过真正令人们瞠目结舌的，是他在模仿上的天分。他不只能转换表情，连外观都变了个样，模仿学校老师或某个公众人物时，几乎完全认不出来。多年以后，法国名演员皮耶•波卡基说，萧邦当音乐家真是糟蹋了他的天分。——《求学岁月》，第30~31页
他正在写的这首新协奏曲（F：指E小调）的慢板（他把这首曲子悄悄献给她）是萧邦唯一强作解人的曲子。“这不是一首宏亮的曲子，反而要浪漫、平静、哀伤；应该让人感觉像凝望着一个唤起一千份宝贵回忆的地方，”他如是写道，“应该像是在明媚的春天里做梦——就着月光。”——《青春恋爱》，第66页
十一月一日，一帮朋友举办了一场惜别晚宴，与会人士包括尼古拉•萧邦、瑞夫尼、马格努歇夫斯基、冯塔纳等人。他们唱歌、跳舞、弹琴直至深夜，晚宴结束后，所有人陪着萧邦走路回家。第二天早上，路德薇卡誊写完他要带走的一些乐谱，他向家人做最后的告别，下午全家人一起送他到马车站。不管是这个年轻人或是他忧心忡忡的家人，都不知道他会去国多久，或是他一个人在茫茫人海会过得怎么样。// 马车辚辚驶过昏暗的瓦拉西郊，可是刚过城门就被迫停下。一群人围上前来，原来是艾尔斯涅尔和一个小型的男子合唱团。在一把吉他的伴奏下，他们演唱年迈的艾尔斯涅尔特地为这次离别而作的清唱剧。歌词勉励萧邦要记得他的祖国，无论身在何方，都要把祖国共的和声保留在灵魂深处。无论是歌词，或是艾尔斯涅尔紧拥他这个学生时的热情，都带有预言的意味，仿佛两人从此相会无期。在最后一次泪涟涟的拥抱之后，萧邦回头上车，马车扬长而去，载着他向祖国永别了。——《青春爱恋》，第73~74页
“我不适合办演奏会”他曾经这么对李斯特说，“群众让我倍感威胁，他们热切的气息令我窒息、好奇的目光会令我手脚麻木、陌生的脸孔使我哑然；不过你呢，你天生就是要开演奏会的，因为你就算无法令观众痴迷，至少也有力气把他们吓呆。”——《浪漫巴黎》，第103页
只要环境适当，听他弹琴的人无不立刻着迷。一位造访巴黎的德国钢琴家查尔斯•海勒第一次听萧邦的琴声，便“心醉神驰，无法用言语形容于万一”。“我坐在那儿心神恍惚、满心诧异，就算屋子里突然出现小精灵，我也不会感到惊讶，”他接着说“无穷的魅力、诗意和原创性，萧邦的琴艺在那一刻的全然自由挥洒和绝对的澄澈明晰，实在不知该如何形容。不管怎么听都是完美无暇……我甚至可以跪下来向他膜拜。”// 人们对萧邦弹琴的第一个印象，是他展现的优雅和节制。看上去一点也不费力、指随意走、没有夸张的动作，他的手指在琴键上轻松游移。“他纤细而修长的双手伸展的范围很宽阔，极其灵巧地在琴键上跳过，”另一位钢琴家做出这样的观察。他弹起快速的颤音或圆滑奏，任何人无法望其项背，弹出的琴音宛如一串串珍珠，或者就像希勒说的，犹如燕子凌空飞翔。或许萧邦最独树一格的特色是他的触键法；他可以用各种不同方式弹同一个音符，呈现出多彩多姿的微妙变化。正因为如此，他才对普莱耶的钢琴情有独钟，这些钢琴的灵敏度最高。他对持音踏瓣的创新运用，加强了这些音调的变化，不过最重要的是他对弹性速度的应用：虽然他左手弹琴时分秒不差，右手对乐句却是点到为止，再不然就是迟迟不肯下手。“让左手当你的指挥，拍子务必要精准。”他曾对学生这么说。而希勒表示，“以他来说，节奏的精准确关系到他带动一个旋律时的自由挥洒，给人即兴创作的印象。”// 加上他脸上和谐专注的神情——眉毛不会揪在一起，也没有激情，只是一副深思的表情——总让人感觉这是油然而生的创作，无论他表演的到底是即兴曲还是一部完成的作品。“整个人好像在颤抖，而他手指下的钢琴靠自己强烈的激情活了起来，”另一位名钢琴家如是写道，“他的演出如此精彩，让我高兴得全身发抖。”// 浪漫主义者对“油然而生”这个概念十分着迷，而萧邦即兴创作的纯熟天赋——往钢琴前面一坐，就能凭空弹上一、两个小时——听得人们都入了神，不只是出于音乐之美，也是因为意识到一件伟大的壮举正在发生。这无疑是与众神的沟通，神圣诠释着受到天启之后，天国透过他的中介来向凡人说些什么，这一点完全符合浪漫主义在天地万物之间对艺术家地位的想象。诗人海辛西•德拉图什谈起萧邦总是充满敬意，说他是“那个开启天国大门的苍白波兰人”，正是表达上述的概念。// 萧邦的人和他弹琴的风格完全契合。脆弱、瘦削的身体本身就带有朝生暮死的气质，然而比较威严的一张脸——一头浓密而细柔的深金色头发、轮廓鲜明的鼻子、温柔而聪颖的双眼，和略微吹毛求疵的嘴巴——似乎透露出带有讽刺成分的优越感。他的一举一动风度翩翩，整个人的体态散发出一种和谐与优雅的感觉。“他的动作举止格外与众不同，”李斯特是这么说的，“从他的仪态看得出受过良好教养，一般人自然会奉他为王子待之。”乐评家厄尼斯特•雷古夫和萧邦初次见面之后表示，“他看上去像是韦伯可能和某一位公爵夫人生下的私生子。”——《潮人钢琴家》，第113~115页
萧邦不介意捧朋友的场，不过从这时候起，他避免自己举办演奏会，因为他无法承受编排节目单、遴选其他音乐家和应付各种准备工作的压力。说得更明白一点，他眼中的演唱会形式是一种暴政，他实在兴趣缺缺。他喜欢弹琴给别人听，不过是在自由集会的气氛下进行。仿佛是一群志同道合的朋友聚在一起。他希望周围的人都了解他在做什么，对他有同理心。——《潮人钢琴家》，第124页
这一点似乎有点古怪，因为萧邦本身从来没有固定追随哪一位够格的钢琴老师。然而就如同他是天生的钢琴家，原来他也是个天生的老师。“他是打从内心深处高高兴兴地每天花几个小时，把全副精力投注在教学上，”他门下的一名职业钢琴家卡洛•米库利回忆说，“他心里燃烧着一股神圣的艺术狂热，从他口中吐出的每一句话都是一种刺激和一种热诚的来源。”——《第二次爱恋》，第128页
这个方法独树一格。其他人鼓吹学生要长年跟随老师学习，要求学生苦苦练习来培养技巧，然而萧邦一开始先努力为他们开启音乐的世界，在他眼中，技术不过是一个启动他们表达能力的方法……他坚持坐一张矮凳子（以当时大多人的标准而言），手肘和白色的琴键齐平。他要弹奏者不必向前弓身或移动手肘，就能弹到键盘两端最远的音符；和李斯特弹琴的方法刚好是两个极端，后者总让人觉得他整个身体在琴键上爬来爬去。// 萧邦教学生应该把所有的柔软度和智能集中在手指本身。他相信每根手指都有不同的特质，必须充分培养。只要是做得到的手指动作——一根手指跨过另一根，用大拇指一起弹黑键，才能产生各式各样的声音。这也是他对普莱耶钢琴情有独钟的原因。艾拉尔钢琴只要按下琴键，就能发出完美圆融的音符，然而普莱耶钢琴却需要诱骗和爱抚，如果弹得好，就比较能够产生细微的变化。在学生的指触纯熟以前，他不鼓励使用踏瓣，因为他相信声音必须透过手指产生，而不是借由踏瓣的人为中介，那可以用来制造额外的效果。——《第二次爱恋》，第129页
他认为表达的关键在于句法——因为音乐只是一种语言。他比喻句法不好，就像有人硬是用自己不懂的语言背诵一首诗。照萧邦的说法，有些音乐家从弹琴的手法，就透露出音乐不是他们的母语，仅仅是一种后天学来的技巧。“我们应该用手指歌唱！”他曾经这么说……萧邦教他的学生分析作品的内在结构，想弹奏之前，务必要了解其逻辑和意义。他不介意他们弹奏的风格和他不同；每次他弹奏自己的作品，也会赋予不同的表现方式。“忘了有人在听你弹琴，”他对一名弟子说，“随时聆听自己的声音”……萧邦喜欢教学，而且对学生通常很有耐心、温和而有礼，不过他的心情可能有变化，特别是碰上他身体不适的时候。他可能变得非常暴躁，在房里走来走去，折断铅笔或神经兮兮地扯头发。还有人知道他把乐谱到处乱扔，一度在盛怒之下砸烂一把椅子。通常只有在教授专业的学生时，才会出现这种行为；他对这些人要求比较高，他们也比他门下那些贵族小姐更能受他的气。——《第二次爱恋》，第130页
“只有极少数的一群特别优秀的听众（他们想听他弹琴的渴望是毋庸置疑的），才能让他走到钢琴面前，”白辽士回忆说，“接着他会唤起多么澎湃的情感！他又喜欢在如何炽热而忧郁的幻想中倾泻他的灵魂！通常要到近午夜时分，他才会彻底放纵自己，这时沙龙的花蝴蝶早已离去，当天的政治问题也已经讨论良久，所有嚼舌根的人都把闲话说完了，陷阱已经设下，所有不贞的行为早已完成，与会者受够了漫无目的的议论，然后他实在拗不过那几只美丽、聪慧的眼睛无声的恳求，便化身为诗人，歌咏他梦中英雄虚有其表的爱，他们充满骑士风范的音乐，和远在他方的故国，他亲爱的波兰的哀伤。”// 萧邦对气氛高度敏感，要是角落有哪个粗俗或惹人讨厌的家伙，他可能只弹圆舞曲和夜曲之类较短的作品。他弹即兴曲必须全神贯注，除非等到现场只剩寥寥几个菁英分子才有可能。正如雷古夫所载，午夜之前的萧邦是优秀的钢琴家，一到午夜，他便宛如天籁。——《第二次爱恋》，第132页
为了他对马莉亚•沃金斯基的爱，他编织了许多美梦，如今大梦惊醒，迫使他不得不面对这个事实：他永远不会回归波兰的某种“正常”生活。到巴黎五年了，也让他认清几个真相。他终于明白他必须自力更生，而艺术是他唯一的支柱。而且正如他抗拒某些同胞那种排外而狭隘的爱国主义，他也否定法国浪漫主义者的政治倾向，同时一并扬弃了演奏会的平台，转而追求一种精神上的升华，一种和听众更亲密的沟通方式。——《艺术与政治》，第165页
“演奏会从来无法创造真正的音乐，”日后萧邦悄悄告诉一名学生，“必须扬弃这种形式，才能听到最美的艺术。”在卢昂这场音乐会前夕，海涅才写了一篇探讨萧邦的文章，他比雷古夫更了解萧邦的感觉和用意。“萧邦的满足感不是来自别人伸手为他双手的敏捷灵巧而鼓掌，”他写道，“他追求的是更伟大的成就；他的手指是他灵魂的奴仆，为他的灵魂而鼓掌的人，不但要用耳朵，更要用灵魂来倾听。”——《艺术与政治》，第167页
无论在音乐上可能有多么成熟，萧邦还是喜欢耍些幼稚的恶作剧，请莫舍勒斯欣赏他模仿皮克西斯和李斯特的耍宝绝活。可是一听萧邦弹琴，他把原先的保留意见全忘了。“他应我的要弹琴给我听，这是我头一次听懂了他的音乐，也明白那些贵妇为何如此狂热，”莫舍勒斯在日记中写道，“他的自由演奏，如果是别人诠释他的音乐，弹起来总缺乏节奏感，然而由他亲自弹奏，却展现出弹琴技巧最迷人的原创性；我自己弹奏他的作品时，那种票友式的硬转调让我觉得刺耳，如今再也吓不到我，因为他像精灵似的，用纤细的手指轻轻滑过键盘；他的弱音是如此轻柔地吐出，不需要藉由任何强音来制造希望的对比效果。正因为如此，听者一点也不怀念德国乐派要求钢琴手达到的那种类似管弦乐团的效果，而是由自己随着音乐驰骋，仿佛是被一位不怎么在乎伴奏、完全追随自己感觉的歌唱家带着走。简而言之，他是一位独一无二的钢琴家。”——《夫妻生活》，第207页
海涅是一名受洗的犹太人，离开德国移居海外，这种处境使他对相关问题很敏感，在萧邦身上，他发现了一个比任何人更加纯粹、也因而更为普世的艺术家。“对，我们必须承认萧邦拥有不折不扣的天才，”他沉吟道，“他不只是个大师，也是个诗人；他可以体现活在他灵魂里的诗篇；他是个声调的诗人，什么也比不上他坐在钢琴前即兴弹奏所带来的乐趣。那时他既不是波兰人，不是法国人，也不是德国人，那时他透露出一种更尊贵的出身，那时我们察觉他是来自莫扎特、拉斐尔和歌德的国度，他真正的祖国是诗的梦想世界……。”——《萧邦教派》，第220页
另外有位访客记载了一次典型的诺昂之夜，描述萧邦一开始怎么模仿贝里尼的歌剧，炒热现场的欢乐气氛，“对贝里尼的音乐风格和习惯有细致的观察、诙谐的嘲弄。”然后他弹了一曲“为苦难的波兰人祈祷”，接着是一首练习曲和一首葬礼进行曲，几曲弹罢，他把一首布列舞曲（一种地方农民的舞曲，他改编过几次）弹得活色生香，令在场人人雀跃。这一夜即将画下句点时，他又说了个笑话，模仿一个有瑕疵的音乐盒。“如果不是亲眼目睹，我们实在无法相信，被他弹得叮当作响的竟是一架钢琴。”访客如此写道。// 此外萧邦还发明音乐模仿秀；他会用钢琴模拟两个人吵架，或是酒鬼沿着大街晃悠。这时候，家里的小辈们会过意来，模仿滑稽的场景或跳几支芭蕾舞。“他会照自自己的意带他们表演，要是灵机一动，还会要他们从欢乐华为严峻、从滑稽转为庄严、从优雅变成热情，”乔治桑这么解释，“即兴拼凑服装扮演一个又一个角色，这位艺术家一看他们出现，立刻巧妙无比地变换他的主题和腔调，好搭配他们的角色。”——《爱到荼靡》，第254页
“这些英国人和法国人很不一样，而我已经习惯把法国人当作自己的同胞了，”他对家人解释，“他们凡事斤斤计较英镑，对艺术的喜好主要是因为艺术代表奢华；他们都是好人，但古里古怪的……。”更关键的是萧邦所谓他们对音乐的态度。他向格齐马拉解释，中产阶级只想要奇幻或机械化刺激的音乐；听众总是要求他弹奏有珍珠般段落的小圆舞曲，还说“听起来有水的声音”。贵族尽管有眼光和修养，但从小就把音乐当作背景噪音：不管是花卉展还是晚宴，每个社交场合都少不了音乐，当地的音乐家任由自己被当做仆人。照萧邦的说法，伦敦充斥着“捷克人和塞佛伊人”，要他们弹什么就弹什么，除了领演出费之外什么都无所谓。// “假如你自称是艺术家，英国人会认为你是画家、雕刻家或建筑师，”他解释给格齐马拉听，“无论口头或书面，没有人会把音乐家称为艺术家，因为在他们眼中，这不是一种艺术，而是一门行业。”——《伦敦与苏格兰》，第285页
尽管病情持续恶化，他以惊人的决心坚持下去，就是不肯让自己垮下。虽然经常呼吸道梗塞，但他神智清醒得很，也让许多前来告别的友人和学生到他的病榻前探望。他很勇敢地跟大伙儿说再见，向某些人道谢，也为某些人打气。另外还有几十个人纯粹是上门表示敬意，倒让外界的闲言闲语有了话题。// “在他家的前厅，真不知道有多少公主王妃、伯爵夫人、侯爵夫人，甚至有好几个中产阶级，跪在地上，等待他临终的一刻。”尤尔斯•亚宁写得很玄。宝林•维雅多没来凑这个热闹，她写信给乔治桑，语气有点酸，“巴黎的贵妇个个都觉得有义务来一趟，在他的房里昏厥过去。”乔治桑在一封给艾提安•阿拉果的信里，以公认的权威性阐述这个话题，“我可怜、病重的朋友在神职人员和虔诚女子的怀里死去。”她写道，接着说他们硬要他亲吻圣物，而他只想着葬礼上要演奏什么音乐。// 萧邦确实很留意这种细节，还对身后事做出详细的指示。他要求把他作品集里未完成的音乐手稿全数销毁，只有完成的作品才能出版。至于他想提出的琴法，相关的笔记遗留给亚尔冈，显示他多么敬重后者创新的钢琴技巧。他甚至没忘记给奥尔良广场的管家艾提安太太留下一笔丰厚的金额，足足有一千法郎。他恳求把他的遗体剖开（因为当时的人普遍害怕被活埋），把心脏送回华沙，并要求在他的葬礼上演唱莫扎特的安魂曲。遭遇这不堪忍受的痛苦，全靠毕生的自律，才能在他人面前隐瞒他真实的痛楚。不过等他们一走，就再也藏不住了。“只要在夜里陪过他，就算再铁石心肠的人也会心碎”，索兰洁回忆说，“他呼吸时上气不接下气，仿佛想哭又哭不出来，只能啜泣，教人同情，也让人害怕。”——《天妒英才》，第303~304页
在最后缠绵病榻这段日子，他一直渴望音乐，尤其是人的嗓音，他也似乎从中撷取了力量。次日，虽然痛苦不堪，他还是不停地说要听音乐。钢琴又推到了房门口，玛琪莉娜王妃和法兰萧姆弹了几首莫扎特给他听。接着他说想听听自己的钢琴与大提琴奏鸣曲，不过才弹了几个小节，他突然窒息，他们也就搁下了。——《天妒英才》，第304页
《为了艺术为了爱，萧邦》，亚当•查莫斯基（Adam Zamoyski）著，杨惠君译，五南图书出版，2013年5月二版
附博客来网站上一段内容连载：http://www.books.com.tw/web/sys_serialtext/?item=0010583973
他正在写的这首新协奏曲（F：指E小调）的慢板（他把这首曲子悄悄献给她）是萧邦唯一强作解人的曲子。“这不是一首宏亮的曲子，反而要浪漫、平静、哀伤；应该让人感觉像凝望着一个唤起一千份宝贵回忆的地方，”他如是写道，“应该像是在明媚的春天里做梦——就着月光。”——《青春恋爱》，第66页
十一月一日，一帮朋友举办了一场惜别晚宴，与会人士包括尼古拉•萧邦、瑞夫尼、马格努歇夫斯基、冯塔纳等人。他们唱歌、跳舞、弹琴直至深夜，晚宴结束后，所有人陪着萧邦走路回家。第二天早上，路德薇卡誊写完他要带走的一些乐谱，他向家人做最后的告别，下午全家人一起送他到马车站。不管是这个年轻人或是他忧心忡忡的家人，都不知道他会去国多久，或是他一个人在茫茫人海会过得怎么样。// 马车辚辚驶过昏暗的瓦拉西郊，可是刚过城门就被迫停下。一群人围上前来，原来是艾尔斯涅尔和一个小型的男子合唱团。在一把吉他的伴奏下，他们演唱年迈的艾尔斯涅尔特地为这次离别而作的清唱剧。歌词勉励萧邦要记得他的祖国，无论身在何方，都要把祖国共的和声保留在灵魂深处。无论是歌词，或是艾尔斯涅尔紧拥他这个学生时的热情，都带有预言的意味，仿佛两人从此相会无期。在最后一次泪涟涟的拥抱之后，萧邦回头上车，马车扬长而去，载着他向祖国永别了。——《青春爱恋》，第73~74页
“我不适合办演奏会”他曾经这么对李斯特说，“群众让我倍感威胁，他们热切的气息令我窒息、好奇的目光会令我手脚麻木、陌生的脸孔使我哑然；不过你呢，你天生就是要开演奏会的，因为你就算无法令观众痴迷，至少也有力气把他们吓呆。”——《浪漫巴黎》，第103页
只要环境适当，听他弹琴的人无不立刻着迷。一位造访巴黎的德国钢琴家查尔斯•海勒第一次听萧邦的琴声，便“心醉神驰，无法用言语形容于万一”。“我坐在那儿心神恍惚、满心诧异，就算屋子里突然出现小精灵，我也不会感到惊讶，”他接着说“无穷的魅力、诗意和原创性，萧邦的琴艺在那一刻的全然自由挥洒和绝对的澄澈明晰，实在不知该如何形容。不管怎么听都是完美无暇……我甚至可以跪下来向他膜拜。”// 人们对萧邦弹琴的第一个印象，是他展现的优雅和节制。看上去一点也不费力、指随意走、没有夸张的动作，他的手指在琴键上轻松游移。“他纤细而修长的双手伸展的范围很宽阔，极其灵巧地在琴键上跳过，”另一位钢琴家做出这样的观察。他弹起快速的颤音或圆滑奏，任何人无法望其项背，弹出的琴音宛如一串串珍珠，或者就像希勒说的，犹如燕子凌空飞翔。或许萧邦最独树一格的特色是他的触键法；他可以用各种不同方式弹同一个音符，呈现出多彩多姿的微妙变化。正因为如此，他才对普莱耶的钢琴情有独钟，这些钢琴的灵敏度最高。他对持音踏瓣的创新运用，加强了这些音调的变化，不过最重要的是他对弹性速度的应用：虽然他左手弹琴时分秒不差，右手对乐句却是点到为止，再不然就是迟迟不肯下手。“让左手当你的指挥，拍子务必要精准。”他曾对学生这么说。而希勒表示，“以他来说，节奏的精准确关系到他带动一个旋律时的自由挥洒，给人即兴创作的印象。”// 加上他脸上和谐专注的神情——眉毛不会揪在一起，也没有激情，只是一副深思的表情——总让人感觉这是油然而生的创作，无论他表演的到底是即兴曲还是一部完成的作品。“整个人好像在颤抖，而他手指下的钢琴靠自己强烈的激情活了起来，”另一位名钢琴家如是写道，“他的演出如此精彩，让我高兴得全身发抖。”// 浪漫主义者对“油然而生”这个概念十分着迷，而萧邦即兴创作的纯熟天赋——往钢琴前面一坐，就能凭空弹上一、两个小时——听得人们都入了神，不只是出于音乐之美，也是因为意识到一件伟大的壮举正在发生。这无疑是与众神的沟通，神圣诠释着受到天启之后，天国透过他的中介来向凡人说些什么，这一点完全符合浪漫主义在天地万物之间对艺术家地位的想象。诗人海辛西•德拉图什谈起萧邦总是充满敬意，说他是“那个开启天国大门的苍白波兰人”，正是表达上述的概念。// 萧邦的人和他弹琴的风格完全契合。脆弱、瘦削的身体本身就带有朝生暮死的气质，然而比较威严的一张脸——一头浓密而细柔的深金色头发、轮廓鲜明的鼻子、温柔而聪颖的双眼，和略微吹毛求疵的嘴巴——似乎透露出带有讽刺成分的优越感。他的一举一动风度翩翩，整个人的体态散发出一种和谐与优雅的感觉。“他的动作举止格外与众不同，”李斯特是这么说的，“从他的仪态看得出受过良好教养，一般人自然会奉他为王子待之。”乐评家厄尼斯特•雷古夫和萧邦初次见面之后表示，“他看上去像是韦伯可能和某一位公爵夫人生下的私生子。”——《潮人钢琴家》，第113~115页
萧邦不介意捧朋友的场，不过从这时候起，他避免自己举办演奏会，因为他无法承受编排节目单、遴选其他音乐家和应付各种准备工作的压力。说得更明白一点，他眼中的演唱会形式是一种暴政，他实在兴趣缺缺。他喜欢弹琴给别人听，不过是在自由集会的气氛下进行。仿佛是一群志同道合的朋友聚在一起。他希望周围的人都了解他在做什么，对他有同理心。——《潮人钢琴家》，第124页
这一点似乎有点古怪，因为萧邦本身从来没有固定追随哪一位够格的钢琴老师。然而就如同他是天生的钢琴家，原来他也是个天生的老师。“他是打从内心深处高高兴兴地每天花几个小时，把全副精力投注在教学上，”他门下的一名职业钢琴家卡洛•米库利回忆说，“他心里燃烧着一股神圣的艺术狂热，从他口中吐出的每一句话都是一种刺激和一种热诚的来源。”——《第二次爱恋》，第128页
这个方法独树一格。其他人鼓吹学生要长年跟随老师学习，要求学生苦苦练习来培养技巧，然而萧邦一开始先努力为他们开启音乐的世界，在他眼中，技术不过是一个启动他们表达能力的方法……他坚持坐一张矮凳子（以当时大多人的标准而言），手肘和白色的琴键齐平。他要弹奏者不必向前弓身或移动手肘，就能弹到键盘两端最远的音符；和李斯特弹琴的方法刚好是两个极端，后者总让人觉得他整个身体在琴键上爬来爬去。// 萧邦教学生应该把所有的柔软度和智能集中在手指本身。他相信每根手指都有不同的特质，必须充分培养。只要是做得到的手指动作——一根手指跨过另一根，用大拇指一起弹黑键，才能产生各式各样的声音。这也是他对普莱耶钢琴情有独钟的原因。艾拉尔钢琴只要按下琴键，就能发出完美圆融的音符，然而普莱耶钢琴却需要诱骗和爱抚，如果弹得好，就比较能够产生细微的变化。在学生的指触纯熟以前，他不鼓励使用踏瓣，因为他相信声音必须透过手指产生，而不是借由踏瓣的人为中介，那可以用来制造额外的效果。——《第二次爱恋》，第129页
他认为表达的关键在于句法——因为音乐只是一种语言。他比喻句法不好，就像有人硬是用自己不懂的语言背诵一首诗。照萧邦的说法，有些音乐家从弹琴的手法，就透露出音乐不是他们的母语，仅仅是一种后天学来的技巧。“我们应该用手指歌唱！”他曾经这么说……萧邦教他的学生分析作品的内在结构，想弹奏之前，务必要了解其逻辑和意义。他不介意他们弹奏的风格和他不同；每次他弹奏自己的作品，也会赋予不同的表现方式。“忘了有人在听你弹琴，”他对一名弟子说，“随时聆听自己的声音”……萧邦喜欢教学，而且对学生通常很有耐心、温和而有礼，不过他的心情可能有变化，特别是碰上他身体不适的时候。他可能变得非常暴躁，在房里走来走去，折断铅笔或神经兮兮地扯头发。还有人知道他把乐谱到处乱扔，一度在盛怒之下砸烂一把椅子。通常只有在教授专业的学生时，才会出现这种行为；他对这些人要求比较高，他们也比他门下那些贵族小姐更能受他的气。——《第二次爱恋》，第130页
“只有极少数的一群特别优秀的听众（他们想听他弹琴的渴望是毋庸置疑的），才能让他走到钢琴面前，”白辽士回忆说，“接着他会唤起多么澎湃的情感！他又喜欢在如何炽热而忧郁的幻想中倾泻他的灵魂！通常要到近午夜时分，他才会彻底放纵自己，这时沙龙的花蝴蝶早已离去，当天的政治问题也已经讨论良久，所有嚼舌根的人都把闲话说完了，陷阱已经设下，所有不贞的行为早已完成，与会者受够了漫无目的的议论，然后他实在拗不过那几只美丽、聪慧的眼睛无声的恳求，便化身为诗人，歌咏他梦中英雄虚有其表的爱，他们充满骑士风范的音乐，和远在他方的故国，他亲爱的波兰的哀伤。”// 萧邦对气氛高度敏感，要是角落有哪个粗俗或惹人讨厌的家伙，他可能只弹圆舞曲和夜曲之类较短的作品。他弹即兴曲必须全神贯注，除非等到现场只剩寥寥几个菁英分子才有可能。正如雷古夫所载，午夜之前的萧邦是优秀的钢琴家，一到午夜，他便宛如天籁。——《第二次爱恋》，第132页
为了他对马莉亚•沃金斯基的爱，他编织了许多美梦，如今大梦惊醒，迫使他不得不面对这个事实：他永远不会回归波兰的某种“正常”生活。到巴黎五年了，也让他认清几个真相。他终于明白他必须自力更生，而艺术是他唯一的支柱。而且正如他抗拒某些同胞那种排外而狭隘的爱国主义，他也否定法国浪漫主义者的政治倾向，同时一并扬弃了演奏会的平台，转而追求一种精神上的升华，一种和听众更亲密的沟通方式。——《艺术与政治》，第165页
“演奏会从来无法创造真正的音乐，”日后萧邦悄悄告诉一名学生，“必须扬弃这种形式，才能听到最美的艺术。”在卢昂这场音乐会前夕，海涅才写了一篇探讨萧邦的文章，他比雷古夫更了解萧邦的感觉和用意。“萧邦的满足感不是来自别人伸手为他双手的敏捷灵巧而鼓掌，”他写道，“他追求的是更伟大的成就；他的手指是他灵魂的奴仆，为他的灵魂而鼓掌的人，不但要用耳朵，更要用灵魂来倾听。”——《艺术与政治》，第167页
无论在音乐上可能有多么成熟，萧邦还是喜欢耍些幼稚的恶作剧，请莫舍勒斯欣赏他模仿皮克西斯和李斯特的耍宝绝活。可是一听萧邦弹琴，他把原先的保留意见全忘了。“他应我的要弹琴给我听，这是我头一次听懂了他的音乐，也明白那些贵妇为何如此狂热，”莫舍勒斯在日记中写道，“他的自由演奏，如果是别人诠释他的音乐，弹起来总缺乏节奏感，然而由他亲自弹奏，却展现出弹琴技巧最迷人的原创性；我自己弹奏他的作品时，那种票友式的硬转调让我觉得刺耳，如今再也吓不到我，因为他像精灵似的，用纤细的手指轻轻滑过键盘；他的弱音是如此轻柔地吐出，不需要藉由任何强音来制造希望的对比效果。正因为如此，听者一点也不怀念德国乐派要求钢琴手达到的那种类似管弦乐团的效果，而是由自己随着音乐驰骋，仿佛是被一位不怎么在乎伴奏、完全追随自己感觉的歌唱家带着走。简而言之，他是一位独一无二的钢琴家。”——《夫妻生活》，第207页
海涅是一名受洗的犹太人，离开德国移居海外，这种处境使他对相关问题很敏感，在萧邦身上，他发现了一个比任何人更加纯粹、也因而更为普世的艺术家。“对，我们必须承认萧邦拥有不折不扣的天才，”他沉吟道，“他不只是个大师，也是个诗人；他可以体现活在他灵魂里的诗篇；他是个声调的诗人，什么也比不上他坐在钢琴前即兴弹奏所带来的乐趣。那时他既不是波兰人，不是法国人，也不是德国人，那时他透露出一种更尊贵的出身，那时我们察觉他是来自莫扎特、拉斐尔和歌德的国度，他真正的祖国是诗的梦想世界……。”——《萧邦教派》，第220页
另外有位访客记载了一次典型的诺昂之夜，描述萧邦一开始怎么模仿贝里尼的歌剧，炒热现场的欢乐气氛，“对贝里尼的音乐风格和习惯有细致的观察、诙谐的嘲弄。”然后他弹了一曲“为苦难的波兰人祈祷”，接着是一首练习曲和一首葬礼进行曲，几曲弹罢，他把一首布列舞曲（一种地方农民的舞曲，他改编过几次）弹得活色生香，令在场人人雀跃。这一夜即将画下句点时，他又说了个笑话，模仿一个有瑕疵的音乐盒。“如果不是亲眼目睹，我们实在无法相信，被他弹得叮当作响的竟是一架钢琴。”访客如此写道。// 此外萧邦还发明音乐模仿秀；他会用钢琴模拟两个人吵架，或是酒鬼沿着大街晃悠。这时候，家里的小辈们会过意来，模仿滑稽的场景或跳几支芭蕾舞。“他会照自自己的意带他们表演，要是灵机一动，还会要他们从欢乐华为严峻、从滑稽转为庄严、从优雅变成热情，”乔治桑这么解释，“即兴拼凑服装扮演一个又一个角色，这位艺术家一看他们出现，立刻巧妙无比地变换他的主题和腔调，好搭配他们的角色。”——《爱到荼靡》，第254页
“这些英国人和法国人很不一样，而我已经习惯把法国人当作自己的同胞了，”他对家人解释，“他们凡事斤斤计较英镑，对艺术的喜好主要是因为艺术代表奢华；他们都是好人，但古里古怪的……。”更关键的是萧邦所谓他们对音乐的态度。他向格齐马拉解释，中产阶级只想要奇幻或机械化刺激的音乐；听众总是要求他弹奏有珍珠般段落的小圆舞曲，还说“听起来有水的声音”。贵族尽管有眼光和修养，但从小就把音乐当作背景噪音：不管是花卉展还是晚宴，每个社交场合都少不了音乐，当地的音乐家任由自己被当做仆人。照萧邦的说法，伦敦充斥着“捷克人和塞佛伊人”，要他们弹什么就弹什么，除了领演出费之外什么都无所谓。// “假如你自称是艺术家，英国人会认为你是画家、雕刻家或建筑师，”他解释给格齐马拉听，“无论口头或书面，没有人会把音乐家称为艺术家，因为在他们眼中，这不是一种艺术，而是一门行业。”——《伦敦与苏格兰》，第285页
尽管病情持续恶化，他以惊人的决心坚持下去，就是不肯让自己垮下。虽然经常呼吸道梗塞，但他神智清醒得很，也让许多前来告别的友人和学生到他的病榻前探望。他很勇敢地跟大伙儿说再见，向某些人道谢，也为某些人打气。另外还有几十个人纯粹是上门表示敬意，倒让外界的闲言闲语有了话题。// “在他家的前厅，真不知道有多少公主王妃、伯爵夫人、侯爵夫人，甚至有好几个中产阶级，跪在地上，等待他临终的一刻。”尤尔斯•亚宁写得很玄。宝林•维雅多没来凑这个热闹，她写信给乔治桑，语气有点酸，“巴黎的贵妇个个都觉得有义务来一趟，在他的房里昏厥过去。”乔治桑在一封给艾提安•阿拉果的信里，以公认的权威性阐述这个话题，“我可怜、病重的朋友在神职人员和虔诚女子的怀里死去。”她写道，接着说他们硬要他亲吻圣物，而他只想着葬礼上要演奏什么音乐。// 萧邦确实很留意这种细节，还对身后事做出详细的指示。他要求把他作品集里未完成的音乐手稿全数销毁，只有完成的作品才能出版。至于他想提出的琴法，相关的笔记遗留给亚尔冈，显示他多么敬重后者创新的钢琴技巧。他甚至没忘记给奥尔良广场的管家艾提安太太留下一笔丰厚的金额，足足有一千法郎。他恳求把他的遗体剖开（因为当时的人普遍害怕被活埋），把心脏送回华沙，并要求在他的葬礼上演唱莫扎特的安魂曲。遭遇这不堪忍受的痛苦，全靠毕生的自律，才能在他人面前隐瞒他真实的痛楚。不过等他们一走，就再也藏不住了。“只要在夜里陪过他，就算再铁石心肠的人也会心碎”，索兰洁回忆说，“他呼吸时上气不接下气，仿佛想哭又哭不出来，只能啜泣，教人同情，也让人害怕。”——《天妒英才》，第303~304页
在最后缠绵病榻这段日子，他一直渴望音乐，尤其是人的嗓音，他也似乎从中撷取了力量。次日，虽然痛苦不堪，他还是不停地说要听音乐。钢琴又推到了房门口，玛琪莉娜王妃和法兰萧姆弹了几首莫扎特给他听。接着他说想听听自己的钢琴与大提琴奏鸣曲，不过才弹了几个小节，他突然窒息，他们也就搁下了。——《天妒英才》，第304页
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《为了艺术为了爱，萧邦》，亚当•查莫斯基（Adam Zamoyski）著，杨惠君译，五南图书出版，2013年5月二版
附博客来网站上一段内容连载：http://www.books.com.tw/web/sys_serialtext/?item=0010583973
