《绝命毒师》：认知心理学和我喜爱的编剧技巧

《绝命毒师》：认知心理学和我喜爱的编剧技巧
                
                
首先，促使我追《绝命毒师》（Breaking Bad）这部剧的是这样一篇日志，这篇日志基本上把本剧捧上天了：
《绝命毒师》：只是低估，绝非革命
我心想一部电视剧如果是有能力者的诚意之作，在足够的剧集时长保证下，创作者可以有余地把每个人物每件事的来龙去脉都讲清楚，中途加入千回百转，让剧集在剧情的编排上一定可以比短短一部2小时的电影更加丰富。所以既然《绝命毒师》被捧上天了，那么它一定会在这个问题上比别家做得都更好。而且这是一部已经完结的电视剧，快追慢追全凭个人掌控，所以为了领略剧情编排之闪转腾挪，我下决心快速把此剧追一遍。
先简单总结一下本剧梗概，以便后面讨论：故事的主角是人到中年的悲催窝囊的高中化学老师沃尔特·怀特（老白）和青春年华的扶不起来的毒贩混混瘾君子杰西·平克曼（小粉）。老白老实胆小，当老师挣钱不够一家子开销，还要去洗车店擦车，忍受洗车店老板的白眼和学生的讥笑，老婆没工作还大龄怀孕，儿子脑瘫。突然有一天，老白被查出肺癌晚期，眼看自己不久于人世，觉得自己就这样死掉的话家人很可怜，于是铤而走险找到曾经的学生小粉一起制毒贩毒，给家里人攒钱。
看过梗概之后，观众对于这部电视剧大概的期待会是这样的：老白如何从一个良民变成毒师？他有没有挣到钱？家人知道他的所作所为吗？有没有受到法律的制裁？……等等。所以编导一定要把老白“下海”的经过和他们二人的“经营”状况拍出来，并且要安排他们和家人和警察周旋，等等。在此基础上编导可以选择加入支线人物和剧情，让剧集变得更曲折更复杂。
【认知心理学的理论基础】
剧本写作有一系列的基本要领，比如人物传记的撰写和展示，戏剧冲突的构建和发展，台词应当戏剧化而不是平铺直叙，不要在观众做好心理准备前转场，等等。除了基本要领之外，还有一些为剧本锦上添花的经验定律，此处姑且称之为技巧。要想写出合格的剧本，基本要领必须做到，至于技巧则可有可无。因为剧本以人物作为核心，剧本所需要感化的观众也是人，所以剧本写作可以类比为一个心理学效应，剧本写作的要领和技巧是对心理学理论的验证和展现。通俗地说就是：编剧写出哪几个人物，哪几段故事才可以刺激观众的心理活动，对剧情产生感应？——从这个意义上讲，影视已经不仅仅是第七艺术，心理学的研究成果和思维方式可以指导影视创作。国内外已经有不少专家学者著书立说，探讨影视和心理学的关系，大多是在美学研究领域向心理学倾斜。
观众收看影视作品并产生观影体验的过程，借用认知心理学（Cognitive Psychology）的理论，可将其定义为察觉（Perception）和注意（Attention）这两个概念。察觉及其相关研究强调的是外部刺激触发人类认知系统第一反应的方式，而注意及其相关研究强调的是人类认知系统对外界刺激的接受、筛选和记忆的信息处理流程。其中，关于察觉的过程，有两个模型大类普遍被和信息处理相关的领域，比如软件业，系统科学（System Science），以及我们这里讨论的心理学所引用，它们的名字很形象，互为对称——下而上理论和上而下理论。
下而上理论（Bottom-Up Theories）认为人类认知系统直接通过外部刺激本身来产生第一反应。换言之，察觉是从外部刺激进入眼球的那一时刻开始的（Robert J. Sternberg, Karin Sternberg, Cognitive Psychology 6th Edition, Wadsworth/Cengage Learning, 2011）。之所以称之为下而上，是因为习惯上我们把复杂的脑部劳动看作是高一层次的认知反应。按照下而上理论，你不需要更复杂的脑部劳动就可以察觉，你感受到长城的存在是因为你看到了长城，你的感受直接来自于长城这个事物向你的视网膜上散射的第一束光。
这个理论模型有助于解释电影里的某些商业元素。《一代宗师》里的雨天打斗场景，《地心引力》（Gravity）里破烂太空船在失重环境下旋转，甚至《阿黛尔的生活》（La Vie d’Adèle）里长达十几分钟的床戏……观众对于这些场面的感受并不需要借助复杂的思维过程，你对这些场景产生的观感会是非常直接和自然的，所以这些场面可以调动大多数观众的观感——事实上，在自己过往经历里见过雨天打斗、太空灾难和女同性爱的观众比例并不高，所以借助过往经历进行高级思维活动式的察觉几乎是不可能，也是不需要的（或者说是可欲而不可求的？）。这些场景被很多理论定义为奇观（spectacle），它们往往是奇幻类型片（Fantasy film）的重要组成部分。而一个阅遍雨天打斗片、太空灾难片或者女同性爱片的观众，收看上述三部影片的时候观感也许会大不一样，因为他动用了复杂的脑部劳动，他会拿这几部电影和过往看过的同类型电影进行比较。这个过程就不再是下而上，而是上而下了。
上而下理论（Top-Down Theories）则正好相反，这个过程中不是外部刺激主导察觉，而是认知系统内部的高级认知过程、过往经验知识和预期主导察觉（Clark A., Perception, Philosophical Issues About, In Lynn Nadel (ed.), Encyclopedia of Cognitive Science, London: Macmillan Reference Ltd., 2003. Volume 3, pp. 512-517）。按照上而下理论，你可能从小到大看过无数遍长城的照片，你已经不以为然，但是当你花上7天7夜，在一个陡峭的山坡上亲自把石头凿成石砖然后码起来，发现你的作品赶不上长城工程的哪怕一小部分，你也许会对长城有不一样的察觉，你对长城的伟岸会有不一样的定义。
                
                
上图是3个六分之五圆和3个不同方向摆放的V字形（Robert J. Sternberg, In Search of the Human Mind, Harcourt Brace & Company, 1995）。如果你察觉到图中有一个无色的三角形，那么你刚刚经历了一个上而下的察觉过程。那个三角形是不存在的，你动用了高级认知过程察觉到了它。
【《绝命毒师》的编剧技巧】
回到《绝命毒师》的剧作。本剧恰好用到了我个人最喜爱的4种锦上添花的编剧技巧，而这4种技巧恰好可以类比认知心理学里的上而下理论，因为它们有个共同点：它们引起观众的观影体验都需要借助观众的高级认知过程、过往经验知识和预期。这些编剧技巧都不是直接的，需要一个建立基础，然后触发察觉的过程才能体现它们的效果。
1.呼应（Correspondence）
故事中首先给出一个情节，然后故事发展到某一阶段，该情节再次被引用，这是呼应的基本概念。值得注意的是，呼应不等于重复。下一次比上一次在剧情上更有发展，才可称作呼应。比如，我们在剧集里先是看到
小粉的女友珍妮和小粉提起圣菲的一个艺术展；（1）
然后是小粉在车上吸烟，镜头给到烟灰缸里一个有红色印迹的烟嘴；（2）
随后不久的某集开场，小粉和珍妮开车去圣菲参观艺术展，珍妮把吸剩的烟嘴扔进小粉车上的烟灰缸，烟嘴上出现一个口红印迹。（3）
前两个桥段其实都是这个情节的一部分，第三个桥段完整地阐述了情节点的全貌，包含了前两个桥段的信息，完美解决了这个情节点。这就是呼应当中要在剧情上更有发展的含义。前两个桥段是上而下过程所需要的基础，这两个桥段建立的基础成为了你过往经验和预期的一部分，你运用这个过往经验接受了第三个桥段的信息，不仅仅是了解到他们二人去看过这个艺术展这么简单的信息，而是同时带有一种观影体验，比如你可能有一种“恍然大悟”，“原来这就是之前的那个艺术展和那个烟嘴”的感觉。还有些记忆力好的观众可能在看到前两个桥段的时候记住了它们，然后他在想：这两个段落是什么意思？这个问题建立了一种预期，看到第三个桥段的时候，他可能会有一种“自己的期待被验证了”的感觉——这就是呼应让你察觉到的观影体验。
本剧中类似的呼应桥段星罗棋布，本剧编导简直可以称得上是一群倒卖呼应桥段的技巧贩子。比如Gray Matters公司，第一季中提到此公司，加重老白的倒霉程度，给出更充分的理由迫使老白铤而走险，走上制毒之路。第五季中，这个情节“摇身一变”，成为编导塑造老白“商业帝国领袖素质”的重要信息。再比如，沃尔特·惠特曼的《草叶集》在后三季中多次出现。
试想另一种情况，如果剧中没有出现前两个桥段，直接就是小粉和珍妮去看艺术展，你得到的信息将会是且只会是“哦，他俩去艺术展约会去了”。你可以明显感觉到这两种情况带给你的信息量和观感是不同的。再比如，玛丽偷盗的毛病出现了3次，这3次的信息量相同，一个本可能发展成呼应的情节最终沦为了简单的重复，不了了之。电视剧制作战线拉得太长，很多类似的细节都被弃用了。
2.麦高芬（MacGuffin）
希区柯克的粉丝对于麦高芬这个概念都不陌生，把这个概念发扬光大是希区柯克对电影艺术作出的伟大贡献之一。麦高芬指代一个起到工具性质的情节，它可以是故事中的某个目标，某个物体，某种动机，在这个故事中，主角一直在试图达到这个目标，获取这个物体，被这个动机驱使去做某事，而实际上故事所要表达的主要内容并非这个麦高芬，麦高芬并不位于故事主旨的中心，它是驱动你、带领你接受故事主旨的次要内容。麦高芬在一部电影中往往占据开场情节的核心位置，随着剧情推演它会逐渐地被边缘化，观众在不知不觉中开始接收主旨信息。
除了希区柯克电影之外，《等待戈多》（Waiting for Godot）里的戈多，《公民凯恩》（Citizen Kane）里的“玫瑰花蕾”，《榴莲飘飘》里的榴莲等等，都是中外影视戏剧史上杰出的麦高芬。如果把《七武士》看作武士阶级的挽歌，那么片中的一众盗贼也可被看作是麦高芬。
看过《绝命毒师》的观众都会对第三季第10集“苍蝇”留下深刻印象，本集甚至在全剧中都是独特的，完全存在于主线剧情之外。本集剧情很简单：老白和小粉在实验室打苍蝇。但是在打苍蝇的过程中，两位主角，特别是老白，吐露了一个小时的心声。换言之，苍蝇就是本集的麦高芬，本集的实际目的是塑造人物性格。观众往往会在故事进展到一定程度，甚至直到结尾，才会察觉故事中使用了麦高芬，原因在于，这种察觉往往要以故事刚开始的时候所做的铺垫为基础，观众的注意力在老白打苍蝇上，潜意识里在逐渐接收主旨信息，而麦高芬的退居二线，主旨的走到台前是一个进行着的过程，没有这个过程，观众就没有做出上而下进程的基础，也就无从感知麦高芬的艺术效果。
顺便说一句，剧中我个人最喜欢的三集都由莱恩·约翰逊（Rian Johnson）所执导：老白和小粉打苍蝇，斯凯勒走入游泳池，以及最惊险刺激的部分大结局。有点超现实的执导风格让他所执导的三集都有很强的艺术范儿，《绝命毒师》本来就是一出节奏不算快的电视剧，约翰逊在此基础上节奏更慢更扎实。Take My True Love by the Hand更是全剧最精彩最应景的引用歌曲之一。
3.认知差异
用大白话解释认知差异，就是“观众知道，角色不知道”。惊悚电影中认知差异的其中一个套路是，观众会比片中人物预先知道可能会到来的危险，然后眼看着片中人物在不知情的情况下一步步逼近危险。《绝命毒师》中的认知差异主要存在于老白和家人之中，老白瞒着家人制毒，和家人的对话不能涉及制毒，所以实际上此处是“观众和老白知道，家人不知道”。这个编剧技巧的前提是，观众首先要看到事件本身，了解事件的特殊性和重要性，明白为什么这件事必须要瞒着剧中的某些人物，在本剧中就是老白制毒这件事。观众对事件本身的了解就是这个上而下的察觉过程的基础，后面看到老白和家人打太极，找各种理由为自己的行为作解释，以及老白假装清白地和汉克讨论案情，观众才会意识到认知有差异的几个角色之间的对手戏的艺术效果。
值得一提的是，认知差异配上不同的人物情绪，可以产生绝妙的化学反应，《绝命毒师》在这一点上做得非常好。老白最开始被家人问起自己的行踪，他语调磕磕绊绊，谎话都编不圆，我们可以称之为“心惊胆战地知道”；到后来他气定神闲地否定自己的所作所为，我们可以称之为“理直气壮地知道”。斯凯勒最开始不知道老白在做什么，情绪很不稳定，我们可以称之为“心惊胆战地不知道”；到后来她在不知情的情况下，心平气和地为老白出谋划策，我们可以称之为“理直气壮地不知道”。
4.象征
影视编剧技巧里的象征可以类比为语言学里的修辞。事实上语言学和心理学有着千丝万缕的联系，认知心理学把语言学当作一个重点研究课题。我第一次意识到象征的编剧技巧是在电视剧《宰相刘罗锅》里，本剧结尾处刘罗锅和一群孩子玩弹球，游戏的名字叫见皇上，刘罗锅最后一个“大皇上”的坑没有弹进去，还说“我就在这守着，让你们离皇上远远的”，然后是孩子们若有所思的表情。大多数人都认为这个结尾是对刘罗锅的一生，乃至官场生活的某种点评。这种手法在经典影视作品里并不少见，《七武士》里熊熊燃烧的篝火象征最年轻的武士胜四郎和农家女一夜缠绵的欲望，《生之欲》里的生日歌象征茅塞顿开的渡边重新抖擞精神，决定坚持到底，认真完成工作。
《绝命毒师》中最精妙的一个象征，是老白和家人一起打牌。老白一手烂牌，和汉克对峙到最后，两个人在讨论谁能赢得了谁的问题，最后老白下了大赌注，汉克表示放弃认输，然后老白亮出一手烂牌。单看这个桥段会觉得平淡无奇甚至莫名其妙，但是如果观众可以从其联想到自己已经看过的老白和汉克的所作所为，便会以此为基础做出一个上而下的思维判断，体会到象征的技巧可能带给他的观影体验。
【题外话：其它观影体验】
第一季的《绝命毒师》是带有黑色幽默的惊悚片，老白的笨拙和胆小是天然的喜剧源泉，幽默感是整体性的，处于剧情编排的层面上。到后面几季，剧集风格就彻底转向惊悚和悬疑了。第三和第四季上半段则流水线痕迹浓重，非黑即白的单一性格脸谱化人物的对抗，惊险刺激的剧情，节奏快，但是没有带动太多的内容。表现人物性格的桥段非常少，人物的情绪变化是瞬时加入的，没有特别多的铺垫，为的是服务一时的高潮起伏，非常功利。从第三季之初看到第四季前半段，我的弃剧情绪已经达到顶峰。
第四季中，编导使用了野心家利用丑角制造误会挑拨离间的手法，这段反间计甚至让人想起莎士比亚戏剧的编排套路。不同的是，《奥赛罗》里，伊阿古在艾米莉娅的帮助下，设法让凯西奥拿到手帕，而这件手帕是奥赛罗与妻子苔丝狄蒙娜的定情象征，伊阿古借此制造苔丝狄蒙娜和凯西奥有染的误会，诱使奥赛罗亲手杀死苔丝狄蒙娜；而本剧里，老白在索尔的帮助下，设法让墨西哥小孩中毒，而毒素是老白和小粉共同制作，老白让小粉相信是格斯拿走了毒素，借此制造格斯给小孩下毒的误会，诱使小粉产生仇恨情绪，帮助老白对抗格斯。
到了第五季，节奏终于慢下来，与前两季持平。表现人物性格，丰富人物形象的桥段和对白比三、四季更多，不紧不慢娓娓道来的叙事风格，戏剧化的情节有条不紊地推进，让悬念散布得更平均。不过此时的老白已经是冷血毒枭范儿，而不再是第一季那个窝囊沮丧内心挣扎的绝症化学老师。从第一季到第三季，老白从刚知道自己得肺癌，到妻子背叛他之后，一心想要维系家庭的他从失去家庭的痛苦里醒悟，绝命毒师就已经不再“绝命”，尽管他仍然在break bad。从此之后他仍旧做着非法的勾当，但是他的内心已经没有绝望的情绪，反而开始正视这种绝境，以更加积极的态度看待自己的非法事业。他本人和自己的制毒事业心，挣钱养家的壮志雄心和谐共存，相得益彰。剧集在形式上也开始艺术化甚至实验化，老白在沙发上喝酒，一低头再起身，已经穿上黄色的防护服，像这样的镜头的无缝衔接处理已经超出了大多数观众对于一部电视剧的要求。
有4位演员的表演让我印象深刻：
布莱恩·科兰斯顿（Bryan Cranston），劳苦功高的男主角，他在本剧中的表现远好于他在电影里玩票的小配角，心理戏极佳，这更多地表现在前两季中，到后来他的任务就是表现毒枭的气场了，一直到最后一季又重新富于心理斗争。
吉安卡洛·埃斯波西托（Giancarlo Esposito），一位意大利裔演员，在剧中需要英语西班牙语双语演出，难度不小，更何况本剧的西班牙语演员群体性地给出高水平表演，即使这样他一点没有落下风。无论冷静还是激动，他都控制得很好。
马克·马格利斯（Mark Margolis），大部分时间他都没有台词，仅靠面部表情表演，即便如此也让观众难以忘怀。
鲍勃·奥登科克（Bob Odenkirk），从第二季风格开始转向惊悚悬疑之后，几乎只靠他一人维持幽默元素，作为一个丑角，他很好地完成了任务。
我很愿意把本剧看成一出励志剧。老白在小粉当年的试卷上写下的“apply yourself”（投入你自己），缉毒警察汉克不放过每一条线索追查到底的决心，大毒枭格斯基督山伯爵式的复仇，都传达着激励的情绪。美中不足的是，“end of story”这个短语频繁出现在每个人的台词里，我听都听烦了。