黄天骥：原来是电影影响粤剧 现在粤剧影响电影
粤剧受西方话剧、电影的影响，变得非常注重情节，由此跟北方老戏的表现手法大不一样。
本报记者 李怀宇
在中国，先后有两个剧种进入世界非物质文化遗产名录，一个是昆曲，一个是粤剧。周恩来总理曾说：“昆曲是江南的兰花，粤剧是南国的红豆。”从此，“南国红豆”成为粤剧的美称。
按白先勇的说法，明万历到清乾嘉之间，昆曲独霸中国剧坛足足200年，当时昆曲清唱是全民运动，大概跟现在唱卡拉OK一样盛行。和昆曲相比，精研中国戏曲史的黄天骥教授指出：粤剧跟昆曲发展的历史完全不一样，粤剧的发展创新，变化很多。
最初的粤剧是用普通话唱的
粤剧在清代中叶以后还只是北平戏曲南下的一个分支。从清代中叶开始，北方戏曲慢慢流进南方、传到广东，这其中也包括昆曲。直到清末，广东还没有“粤剧”之说，而叫“大戏”—“粤剧”是在中华人民共和国成立之后才确定的名称。清代中叶后，在广东演出的大戏有好几种，有演昆腔的，有演秦腔的，比较流行的则是所谓京剧里的皮簧戏。当时广东有很多官员来自北方，也有一些商人南下珠三角经商，带来了各种北方剧种。黄天骥介绍，当时的广东大戏是用普通话唱的，绝不是用广州话唱的—更确切地说—是广东人用不三不四的官腔唱的。至今，广州话中也还保留了一些北方剧种来的腔调和说法，而广东本土的观众，讲的还是广州话、潮州话、客家话，这样一来就产生了矛盾，普通老百姓并不容易接受官腔大戏。
粤剧的发展受戈阳腔、昆腔、汉剧、秦腔等多个剧种的滋润与影响，取各家之长，既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。著名戏剧家欧阳予倩在《试谈粤剧》一文中说：“广东的本地班和外江班并立的时候可以看做粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样；说白用的是桂林官话。这些逐渐改变，在腔调里一点一点加进广东地方小曲，唱词和道白的发音更多地使用广东语音，经过相当长的时间（将近100年），粤剧成了广东人自己的戏曲。”
细数名伶往事
20世纪20年代末至30年代初，广州涌现了一批优秀的演员、编剧、民间的音乐家。粤剧编剧潘邦榛指出：“经过了一大批粤剧名伶如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂直至白驹荣、薛觉先、马师曾等的共同努力，积极实践并推广，粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。”这些优秀演员开始在广州地区做大胆尝试：用广州话来唱京剧的腔调。广州的音调与中原的音调很不一样，广州话有九个声调，中原音只有四个声调。广州如此创新一唱，曲调跟着就变了。尽管还是用了西皮二黄的唱腔，但是用广州话唱出的调子就在原有的基础上有了很大的改变，由此，广东大戏的整个旋律都产生了变化，粤语和北方官话的两种腔调、两种音乐从此交融起来了。黄天骥认为：“我很看重岭南文化的‘交融’，‘交融’不是‘包容’而已，交融是把两种不同的东西融在一块。”
当大戏用广州话来唱时，外国的电影开始传到中国，广州又是中国比较早引进电影的城市，电影的编剧手法影响了一些广东大戏的编剧家。中国传统戏剧以唱为主，虽然也有具体故事、矛盾冲突，但观众并非很注意故事内容，因此，观众经常是听戏，而不是看戏，而广东大戏受西方话剧、电影的影响，变得非常注重情节，由此跟北方老戏的表现手法大不一样。
开风气之先的广东，某些粤剧的曲调明显吸收了西方乐曲主题、发展、转折的创作方法，在中国地方音乐中颇有特色。粤剧的一些曲调甚至可以抽出来单独用乐器演奏，粤剧唱腔以梆子、二黄的板腔体为主，曲牌体为辅，同时保留了南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间腔调。伴奏器材分管弦乐和打击乐两种。管弦乐以高胡、二弦、扬琴等乐器为主，打击乐则有沙鼓、卜鱼、高边鼓、大钹等。另外，由于受西方乐曲影响，粤剧的前辈们还在粤剧中融进了萨克斯风、小提琴的元素。
粤剧创新的时代，同时出现了一批非常有影响的演员，首推马师曾、薛觉先二人。在其他剧种中，小生就是小生，武生就是武生，薛觉先这个文武生却是文也行，武也行，称作“文武生”—这明显是受时代影响，薛觉先扮演的这些人物既可以谈情说爱，也可以上马打架。这也反映了当时的演员、编剧比较注意改变过去传统的做法，努力逐步接近现代生活。
马师曾的文化水平比较高，在文学艺术上有自己的见解，跟一般的演员不太一样。他的声音是嘶哑的，所以他根据自己的特点，多演丑生、丑角。马师曾勇于创新，创造了所谓的“乞儿喉”，唱起来好像叫花子一样，听起来并不优美婉转，但产生了一种与众不同的苍劲风格。
先天条件优秀的红线女是马师曾的学生，后来成为马师曾的妻子。红线女的唱腔很特别，跟很多中国戏剧的女生不一样，她将真嗓和假嗓结合起来，吸收了西方歌唱的方法，听起来非常甜美。红线女独有的以声带情、炉火纯青的唱腔艺术塑造了王昭君、李香君、崔莺娘等著名的舞台形象。
当年的粤剧，也会插广告
粤剧的改革一直没有停止。中华人民共和国成立后，强调百花齐放，推陈出新，继续对粤剧的表演形式进行改造。在黄天骥的记忆里，以前有一些戏是胡编乱造的：有一出戏叫《甘地会西施》，是印度的甘地会中国古代美女西施，一听戏名就觉得好笑到不可思议；有一出戏叫《肉山藏妲己》，表演格调是比较黄色的；还有一出戏叫《白金龙》，是现代戏，“白金龙”其实是当时香烟的牌子，等于卖广告，内容无非是英雄、美人、强盗。
1949年到1966年之间，粤剧推出一批现代戏，主题思想多讲阶级斗争。一些传统大戏也开始表现阶级斗争，反映贪官如何残害百姓，比如《天仙配》，玉皇大帝是封建代表，七姐则代表被欺负的年轻恋人。
“文革”爆发后一段时期，粤剧的命运跟其他剧种相似，除样板戏和极个别如从样板戏《沙家浜》移植过来的同名粤剧之外什么都不能演。“文革”结束以后，粤剧开禁，出现了一段相当热闹的时期。当时的娱乐活动很少，人们除了看电影外，就是看舞台演出，而舞台演出的重点往往都是戏曲。当电视开始进入千家万户之时，包括粤剧在内的中国传统戏剧便出现了巨大的命运转折。
铁杆戏迷只剩两三千人
近年来，粤剧的创新呈现一派热闹景象：粤剧申报世界文化遗产、粤剧博物馆在佛山成立、八和会馆的大规模修葺和开放、编纂大型辞书《粤剧大辞典》等新闻此起彼伏。但粤剧名旦倪惠英念念不忘的，却仍是当下粤剧的困境，她感慨广州的铁杆戏迷只剩下2000—3000人了，要吸引戏迷，只有创新：“粤剧现在是在经历阵痛期，时代发展太快了，比如电视、流行音乐、网络等已经将大部分年轻人抢走了，粤剧等戏曲跟不上发展速度，一些地方传统戏曲已进入博物馆，但粤剧艺术绚丽多彩，特色鲜明，其声腔、音乐、唱腔、角色及表演手段等，包含着独特的岭南文化，在海外有广泛的影响力，有华人的地方就有粤剧，因此它在文化界还是应占有一席之地。粤剧如何与时俱进，如何满足现代人的需求，要怎样才能进入时代文化主流的前沿，这就要革新观念。当然不管怎样革新观念，我觉得戏剧都应两条腿走路：一方面我们不能丢掉老观众，要经营和演出好传统优秀的剧目；另一方面观众有不同的层次也就会有不同的品位，要吸引新的观众群。”
粤剧编剧梁郁南则认为要创新就要了解青年观众，和他们交朋友，不能闭门造车，也不能固步自封。“内容的创新更为重要，如果内容老土，还是以前才子佳人、帝王将相的题材，就和现代人有隔膜。内容跟不上，形式只是一个空壳。继承传统不只是继承形式，我们粤剧工作者的方寸不能乱，一切优秀的传统都是创新出来的。在粤剧改革路子上作更多的尝试，传统粤剧固然有其生存的理由，但从可持续发展的角度看，创新是争取青年粤剧观众的必由之路。”和白先勇的青春版《牡丹亭》一样，梁郁南也认为粤剧要突出“青春”两个字。“传统是我们的平台，创新是我们的旗帜，舞台都是新的，青春逼人。”
黄天骥：应着西装看粤剧
黄天骥
1935年出生于广东省广州市,1956年毕业于中山大学中文系。曾任中山大学中文系主任、研究生院常务副院长、国务院学位委员会学科评议组成员,主要从事中国文学史和戏曲史的教学和研究。代表论著及编注书目有《中国古代戏曲形态研究》,《中国文学史》(宋元卷分卷主编),《诗词创作发凡》,《周易辨原》等。
戏改“功过难分”
时代周报：昆曲、粤剧先后进入世界非物质文化遗产名录，相比之下，你认为粤剧有什么明显的特点？
黄天骥：昆曲、粤剧正好代表中国戏曲两种不同的路子。在中国所有戏里面，我觉得粤剧注意改革，注意创新，同时吸收了西方的一些音乐的方法，在唱腔、乐器演奏方法上都吸收了西方的元素。岭南文化是很有包容性的，能够相互交融，这样一来，粤剧无论是表演上还是编剧上都有些创新。当然，创新有好的一面，也有不足的一面。不过无论如何，就像饮头啖汤，能接受到新的事物，也能融入自己的土壤里面去。在这一点上，我觉得粤剧是中国所有戏剧中最有代表性的，是率先走出第一步的戏剧。所以，昆曲和粤剧作为中国戏曲的代表，我觉得蛮有意义的。
时代周报：在20世纪20年代末至30年代初，粤剧出现了第一轮创新，那么到了50年代初的戏改，出现了什么样的变化？
黄天骥：广州的戏改是在上世纪50年代初，当然，粤剧中有些杂七杂八的戏，是一些封建迷信，讲宿命的，戏改中不能上演。但是，戏改的同时，往往也会把一些演技、唱腔丢了。解放后毕竟有“左”的风气，对过去的东西，没有考虑怎么保存，在供研究、供发展这一方面做得不够。现在看起来，有些技巧本来可以保留的，结果因为这个戏内容不好，技巧也都丢了。当时的器材设备也比较落后，没有录音机，没有录像机，老艺人走了就走了，那个戏不演就不演了，技巧也跟着老艺人走了，这是一个损失。戏剧是很复杂的艺术，精华、糟粕同时存在。无论如何，一直到“文化大革命”以前，粤剧都还是比较兴旺的。当时看一场大戏，是戏迷很高的享受了。所以，戏改的功与过很难分。
粤剧演员表情夸张不可取
时代周报：以前省港交流很深，许多粤剧演员都是广州、香港两地跑。1949年以后，粤剧在广州与香港的发展是不是各开一枝？
黄天骥：对，解放后，香港当然还是在港英政府的统治下，就无所谓戏改了。解放后，广州求神拜佛的风气慢慢少一些了，“文革”的时候基本就不能提求神拜佛了，香港一直还在发展，因为过去戏剧有一个祭祀的功能，过节要祭祀演戏。香港城市里照样演出解放前的戏，香港的郊区照样演祭祀的戏，香港还保留了珠三角在解放前的很多东西，所以就跟广东解放后的戏改完全不同了。像我们解放后比较有名的粤剧《搜书院》，香港就不可能演的—反封建的内容在香港是不会演的。
时代周报：新马师曾后来在香港很红？
黄天骥：不错，这个新马师曾等于是马师曾的学生吧，他崇拜马师曾，就把他自己的名字改成新马师曾，解放后去了香港，那当然红了。
时代周报：任剑辉和白雪仙在香港也是影响很大？
黄天骥：对，任剑辉和白雪仙都很红的，在香港是很有名的演员。白雪仙是著名粤剧演员白驹荣之后。我听过白驹荣唱戏，他是男角，唱得非常好。他先天的喉音非常好，也确实吸收了一些西洋的唱法。我觉得现在找不到另外一个演员来代替他。
时代周报：后来有些粤剧表演手法转换成了电影、电视，像罗家英、汪明荃这些著名演员原来也是唱大戏出身的。
黄天骥：香港有些演员是唱大戏出身，后来在电视、电影上吸收了某些戏剧表演的手段，但是这并不可取，那个表情无论如何都是比较夸张的。
粤剧生命会转移到另外样式
时代周报：在“文革”结束以后到20世纪80年代初，为什么粤剧出现了一段时间的辉煌？
黄天骥：当时粤剧还是很兴旺的。当时思想开始比较解放了，各方面不像“文革”那样禁锢了。这样一来，演员纷纷觉得艺术生命回来了，他们都很高兴。其实当时各个部门都很注意这方面的宣传、引导。有三四年的时间，舞台还是很活跃的，不过，不能用黄金时代来形容。到了后来，电视进入千家万户以后，粤剧真的没戏了！粤剧要像过去那么辉煌，我看是不可能的事情。
时代周报：将戏曲作为一种传统的东西流传，是否说明生命力衰退了？
黄天骥：这也并不等于戏曲的生命就结束了，这个生命可以转化成另外一种东西。比如说，戏曲表演的某些因素、技巧可以被电影吸收、学习，生命会转移到另外一个样式。很明显的例子是电影《卧虎藏龙》，导演李安自己都承认他从京剧里边吸取了一些养分，比如那场章子怡和周润发在青竹林里的武戏，看得出蕴含着舞蹈美的形式，完全是从戏曲里边学过来的。李安把戏剧的因素融化到电影里面去，观众深得韵味。我估计将来这样的艺术融合越来越多，这样一来，也许戏曲的观众会少一些，但是戏曲精华可以转化，重新衍生出一种优良的东西。
本报记者 李怀宇
在中国，先后有两个剧种进入世界非物质文化遗产名录，一个是昆曲，一个是粤剧。周恩来总理曾说：“昆曲是江南的兰花，粤剧是南国的红豆。”从此，“南国红豆”成为粤剧的美称。
按白先勇的说法，明万历到清乾嘉之间，昆曲独霸中国剧坛足足200年，当时昆曲清唱是全民运动，大概跟现在唱卡拉OK一样盛行。和昆曲相比，精研中国戏曲史的黄天骥教授指出：粤剧跟昆曲发展的历史完全不一样，粤剧的发展创新，变化很多。
最初的粤剧是用普通话唱的
粤剧在清代中叶以后还只是北平戏曲南下的一个分支。从清代中叶开始，北方戏曲慢慢流进南方、传到广东，这其中也包括昆曲。直到清末，广东还没有“粤剧”之说，而叫“大戏”—“粤剧”是在中华人民共和国成立之后才确定的名称。清代中叶后，在广东演出的大戏有好几种，有演昆腔的，有演秦腔的，比较流行的则是所谓京剧里的皮簧戏。当时广东有很多官员来自北方，也有一些商人南下珠三角经商，带来了各种北方剧种。黄天骥介绍，当时的广东大戏是用普通话唱的，绝不是用广州话唱的—更确切地说—是广东人用不三不四的官腔唱的。至今，广州话中也还保留了一些北方剧种来的腔调和说法，而广东本土的观众，讲的还是广州话、潮州话、客家话，这样一来就产生了矛盾，普通老百姓并不容易接受官腔大戏。
粤剧的发展受戈阳腔、昆腔、汉剧、秦腔等多个剧种的滋润与影响，取各家之长，既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。著名戏剧家欧阳予倩在《试谈粤剧》一文中说：“广东的本地班和外江班并立的时候可以看做粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样；说白用的是桂林官话。这些逐渐改变，在腔调里一点一点加进广东地方小曲，唱词和道白的发音更多地使用广东语音，经过相当长的时间（将近100年），粤剧成了广东人自己的戏曲。”
细数名伶往事
20世纪20年代末至30年代初，广州涌现了一批优秀的演员、编剧、民间的音乐家。粤剧编剧潘邦榛指出：“经过了一大批粤剧名伶如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂直至白驹荣、薛觉先、马师曾等的共同努力，积极实践并推广，粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。”这些优秀演员开始在广州地区做大胆尝试：用广州话来唱京剧的腔调。广州的音调与中原的音调很不一样，广州话有九个声调，中原音只有四个声调。广州如此创新一唱，曲调跟着就变了。尽管还是用了西皮二黄的唱腔，但是用广州话唱出的调子就在原有的基础上有了很大的改变，由此，广东大戏的整个旋律都产生了变化，粤语和北方官话的两种腔调、两种音乐从此交融起来了。黄天骥认为：“我很看重岭南文化的‘交融’，‘交融’不是‘包容’而已，交融是把两种不同的东西融在一块。”
当大戏用广州话来唱时，外国的电影开始传到中国，广州又是中国比较早引进电影的城市，电影的编剧手法影响了一些广东大戏的编剧家。中国传统戏剧以唱为主，虽然也有具体故事、矛盾冲突，但观众并非很注意故事内容，因此，观众经常是听戏，而不是看戏，而广东大戏受西方话剧、电影的影响，变得非常注重情节，由此跟北方老戏的表现手法大不一样。
开风气之先的广东，某些粤剧的曲调明显吸收了西方乐曲主题、发展、转折的创作方法，在中国地方音乐中颇有特色。粤剧的一些曲调甚至可以抽出来单独用乐器演奏，粤剧唱腔以梆子、二黄的板腔体为主，曲牌体为辅，同时保留了南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间腔调。伴奏器材分管弦乐和打击乐两种。管弦乐以高胡、二弦、扬琴等乐器为主，打击乐则有沙鼓、卜鱼、高边鼓、大钹等。另外，由于受西方乐曲影响，粤剧的前辈们还在粤剧中融进了萨克斯风、小提琴的元素。
粤剧创新的时代，同时出现了一批非常有影响的演员，首推马师曾、薛觉先二人。在其他剧种中，小生就是小生，武生就是武生，薛觉先这个文武生却是文也行，武也行，称作“文武生”—这明显是受时代影响，薛觉先扮演的这些人物既可以谈情说爱，也可以上马打架。这也反映了当时的演员、编剧比较注意改变过去传统的做法，努力逐步接近现代生活。
马师曾的文化水平比较高，在文学艺术上有自己的见解，跟一般的演员不太一样。他的声音是嘶哑的，所以他根据自己的特点，多演丑生、丑角。马师曾勇于创新，创造了所谓的“乞儿喉”，唱起来好像叫花子一样，听起来并不优美婉转，但产生了一种与众不同的苍劲风格。
先天条件优秀的红线女是马师曾的学生，后来成为马师曾的妻子。红线女的唱腔很特别，跟很多中国戏剧的女生不一样，她将真嗓和假嗓结合起来，吸收了西方歌唱的方法，听起来非常甜美。红线女独有的以声带情、炉火纯青的唱腔艺术塑造了王昭君、李香君、崔莺娘等著名的舞台形象。
当年的粤剧，也会插广告
粤剧的改革一直没有停止。中华人民共和国成立后，强调百花齐放，推陈出新，继续对粤剧的表演形式进行改造。在黄天骥的记忆里，以前有一些戏是胡编乱造的：有一出戏叫《甘地会西施》，是印度的甘地会中国古代美女西施，一听戏名就觉得好笑到不可思议；有一出戏叫《肉山藏妲己》，表演格调是比较黄色的；还有一出戏叫《白金龙》，是现代戏，“白金龙”其实是当时香烟的牌子，等于卖广告，内容无非是英雄、美人、强盗。
1949年到1966年之间，粤剧推出一批现代戏，主题思想多讲阶级斗争。一些传统大戏也开始表现阶级斗争，反映贪官如何残害百姓，比如《天仙配》，玉皇大帝是封建代表，七姐则代表被欺负的年轻恋人。
“文革”爆发后一段时期，粤剧的命运跟其他剧种相似，除样板戏和极个别如从样板戏《沙家浜》移植过来的同名粤剧之外什么都不能演。“文革”结束以后，粤剧开禁，出现了一段相当热闹的时期。当时的娱乐活动很少，人们除了看电影外，就是看舞台演出，而舞台演出的重点往往都是戏曲。当电视开始进入千家万户之时，包括粤剧在内的中国传统戏剧便出现了巨大的命运转折。
铁杆戏迷只剩两三千人
近年来，粤剧的创新呈现一派热闹景象：粤剧申报世界文化遗产、粤剧博物馆在佛山成立、八和会馆的大规模修葺和开放、编纂大型辞书《粤剧大辞典》等新闻此起彼伏。但粤剧名旦倪惠英念念不忘的，却仍是当下粤剧的困境，她感慨广州的铁杆戏迷只剩下2000—3000人了，要吸引戏迷，只有创新：“粤剧现在是在经历阵痛期，时代发展太快了，比如电视、流行音乐、网络等已经将大部分年轻人抢走了，粤剧等戏曲跟不上发展速度，一些地方传统戏曲已进入博物馆，但粤剧艺术绚丽多彩，特色鲜明，其声腔、音乐、唱腔、角色及表演手段等，包含着独特的岭南文化，在海外有广泛的影响力，有华人的地方就有粤剧，因此它在文化界还是应占有一席之地。粤剧如何与时俱进，如何满足现代人的需求，要怎样才能进入时代文化主流的前沿，这就要革新观念。当然不管怎样革新观念，我觉得戏剧都应两条腿走路：一方面我们不能丢掉老观众，要经营和演出好传统优秀的剧目；另一方面观众有不同的层次也就会有不同的品位，要吸引新的观众群。”
粤剧编剧梁郁南则认为要创新就要了解青年观众，和他们交朋友，不能闭门造车，也不能固步自封。“内容的创新更为重要，如果内容老土，还是以前才子佳人、帝王将相的题材，就和现代人有隔膜。内容跟不上，形式只是一个空壳。继承传统不只是继承形式，我们粤剧工作者的方寸不能乱，一切优秀的传统都是创新出来的。在粤剧改革路子上作更多的尝试，传统粤剧固然有其生存的理由，但从可持续发展的角度看，创新是争取青年粤剧观众的必由之路。”和白先勇的青春版《牡丹亭》一样，梁郁南也认为粤剧要突出“青春”两个字。“传统是我们的平台，创新是我们的旗帜，舞台都是新的，青春逼人。”
黄天骥：应着西装看粤剧
黄天骥
1935年出生于广东省广州市,1956年毕业于中山大学中文系。曾任中山大学中文系主任、研究生院常务副院长、国务院学位委员会学科评议组成员,主要从事中国文学史和戏曲史的教学和研究。代表论著及编注书目有《中国古代戏曲形态研究》,《中国文学史》(宋元卷分卷主编),《诗词创作发凡》,《周易辨原》等。
戏改“功过难分”
时代周报：昆曲、粤剧先后进入世界非物质文化遗产名录，相比之下，你认为粤剧有什么明显的特点？
黄天骥：昆曲、粤剧正好代表中国戏曲两种不同的路子。在中国所有戏里面，我觉得粤剧注意改革，注意创新，同时吸收了西方的一些音乐的方法，在唱腔、乐器演奏方法上都吸收了西方的元素。岭南文化是很有包容性的，能够相互交融，这样一来，粤剧无论是表演上还是编剧上都有些创新。当然，创新有好的一面，也有不足的一面。不过无论如何，就像饮头啖汤，能接受到新的事物，也能融入自己的土壤里面去。在这一点上，我觉得粤剧是中国所有戏剧中最有代表性的，是率先走出第一步的戏剧。所以，昆曲和粤剧作为中国戏曲的代表，我觉得蛮有意义的。
时代周报：在20世纪20年代末至30年代初，粤剧出现了第一轮创新，那么到了50年代初的戏改，出现了什么样的变化？
黄天骥：广州的戏改是在上世纪50年代初，当然，粤剧中有些杂七杂八的戏，是一些封建迷信，讲宿命的，戏改中不能上演。但是，戏改的同时，往往也会把一些演技、唱腔丢了。解放后毕竟有“左”的风气，对过去的东西，没有考虑怎么保存，在供研究、供发展这一方面做得不够。现在看起来，有些技巧本来可以保留的，结果因为这个戏内容不好，技巧也都丢了。当时的器材设备也比较落后，没有录音机，没有录像机，老艺人走了就走了，那个戏不演就不演了，技巧也跟着老艺人走了，这是一个损失。戏剧是很复杂的艺术，精华、糟粕同时存在。无论如何，一直到“文化大革命”以前，粤剧都还是比较兴旺的。当时看一场大戏，是戏迷很高的享受了。所以，戏改的功与过很难分。
粤剧演员表情夸张不可取
时代周报：以前省港交流很深，许多粤剧演员都是广州、香港两地跑。1949年以后，粤剧在广州与香港的发展是不是各开一枝？
黄天骥：对，解放后，香港当然还是在港英政府的统治下，就无所谓戏改了。解放后，广州求神拜佛的风气慢慢少一些了，“文革”的时候基本就不能提求神拜佛了，香港一直还在发展，因为过去戏剧有一个祭祀的功能，过节要祭祀演戏。香港城市里照样演出解放前的戏，香港的郊区照样演祭祀的戏，香港还保留了珠三角在解放前的很多东西，所以就跟广东解放后的戏改完全不同了。像我们解放后比较有名的粤剧《搜书院》，香港就不可能演的—反封建的内容在香港是不会演的。
时代周报：新马师曾后来在香港很红？
黄天骥：不错，这个新马师曾等于是马师曾的学生吧，他崇拜马师曾，就把他自己的名字改成新马师曾，解放后去了香港，那当然红了。
时代周报：任剑辉和白雪仙在香港也是影响很大？
黄天骥：对，任剑辉和白雪仙都很红的，在香港是很有名的演员。白雪仙是著名粤剧演员白驹荣之后。我听过白驹荣唱戏，他是男角，唱得非常好。他先天的喉音非常好，也确实吸收了一些西洋的唱法。我觉得现在找不到另外一个演员来代替他。
时代周报：后来有些粤剧表演手法转换成了电影、电视，像罗家英、汪明荃这些著名演员原来也是唱大戏出身的。
黄天骥：香港有些演员是唱大戏出身，后来在电视、电影上吸收了某些戏剧表演的手段，但是这并不可取，那个表情无论如何都是比较夸张的。
粤剧生命会转移到另外样式
时代周报：在“文革”结束以后到20世纪80年代初，为什么粤剧出现了一段时间的辉煌？
黄天骥：当时粤剧还是很兴旺的。当时思想开始比较解放了，各方面不像“文革”那样禁锢了。这样一来，演员纷纷觉得艺术生命回来了，他们都很高兴。其实当时各个部门都很注意这方面的宣传、引导。有三四年的时间，舞台还是很活跃的，不过，不能用黄金时代来形容。到了后来，电视进入千家万户以后，粤剧真的没戏了！粤剧要像过去那么辉煌，我看是不可能的事情。
时代周报：将戏曲作为一种传统的东西流传，是否说明生命力衰退了？
黄天骥：这也并不等于戏曲的生命就结束了，这个生命可以转化成另外一种东西。比如说，戏曲表演的某些因素、技巧可以被电影吸收、学习，生命会转移到另外一个样式。很明显的例子是电影《卧虎藏龙》，导演李安自己都承认他从京剧里边吸取了一些养分，比如那场章子怡和周润发在青竹林里的武戏，看得出蕴含着舞蹈美的形式，完全是从戏曲里边学过来的。李安把戏剧的因素融化到电影里面去，观众深得韵味。我估计将来这样的艺术融合越来越多，这样一来，也许戏曲的观众会少一些，但是戏曲精华可以转化，重新衍生出一种优良的东西。
