阅读王澍

早就知道王澍，也早就想去象山，但是真的发起兴趣，还是在他得了大奖之后。
看了他的许多文字，才更加觉得很喜欢。我不懂建筑，但偶尔在杂志上看到介绍建筑的文章，下意识地对建筑与环境的和谐、建筑如何可持续，低碳，以及在采光、材料方面有节约而又创造性的设计的案例感兴趣，不喜欢那些大而堂皇，体量吓人的东西。
王澍写建筑文字，也不单单摆动那些高矮长短各种视图等等建筑学术语，他会很认真的解释自己的理念，也会如同唠家常般谈自己做到哪里的一点想法，一个顿悟，随意提一个古人的文字或者一幅画，一种生活方式来解释自己的想法。这种方法似乎和他的建筑想法有点通处：现在盖的房子和写的文章，都越来越讲究花哨，外表洋气，或者如何如何，却不注重读者的感受和品味，似乎专业文章就该写得面目森严，媒体文章都该洋洋洒洒，其实无论什么样的建筑，什么样的文章，关键是让人看懂。
或许是因为这样，我觉得建筑不恐怖不深奥，他的很多想法我看懂了，而且似乎点明了我一直有点半朦胧的想法。
在王澍眼中，他认为自己首先是个文人。读书的时候，他曾经常出入书库看所有被查封的书，“七到十年的岁月里，我就是这么乱看书度过的，包括大部分外国文学的翻译本和中国的古书（繁体版）。”“他博士毕业后10年内，没建一座房子，就是偶尔给人做装修，这期间，收集了几十万篇砖瓦材料，而这些材料，后来也被他用到现代建筑中，有很独特的风格。他能耐得住寂寞，不受当下思想的影响。”
上个世纪90年代，在中国纷纷大兴土木时，王澍和妻子曾经在西湖附近的山村里度过了6年清苦而自在的隐居生活，也正是在这种散淡的心态下，他决定在自己的公寓里学做一回李渔，营造一座“现代版芥子园”。
6年之后的复出获得世人侧目的作品，居然诞生于他的单位分房，一套两室一厅的普通住宅，他在其中做了一个曲径通幽、扑朔迷离的私家园林，这个园林只有50多平方米，也许是世界上最小的园林。王澍将自家住房的装修变成一次郑重其事的设计活动，也许跟他当时正在同济大学建筑系攻读博士学位有关。他喜欢体味古代中国文人在造园时流露的游戏感，他也喜欢博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中营造的神秘氛围。于是，在自己的造园活动中，他自然少不了迷宫实验。
他给自己儿子起名叫做斗拱。
他给新生上课，总要让他们去观察吴山居民的生活方式，几点起床、几点买菜、几点做饭……让学生明白建筑设计会影响别人的生活起居。“桌子是从屋子里长出来的”，那是指生活中创造性的工作。比如我在吴山看到的，一户人家想搭个阳台，直接捡了把凳子钉在外墙上，加了栏杆。非常有趣，连学院派建筑师都很难想像这种“灵机一动”。我经常带学生去看。这里面很重要的就是，建筑观念影响人的生活。
要知道，100年前根本没有建筑师，你要住什么样的房子自己还能拿主意。而现在专业建筑师像上帝一样，通过空间塑造了你的生活，决定你住两室一厅还是三室一厅。所以，建筑师担负了很重的责任。
————《三合宅》——————
他设计“三合宅”：三面围合一面开敞的建筑，在空间上是内聚和封闭性的，在形态上保持建筑与空间的连续性，这种连续性不仅在于建筑本身，也体现在建筑与城市的关系上，是设计者对于“中国房子”范形的一次具体的操作。它的显现与修正出自很具体的功能与构造问题，例如屋面的做法，为了解决雨水的排泄，双曲面就是一种自然的选择，在这里，造型的考虑是次要的。
房子的基本状态是“睡着了”，建筑师引入了“席居”的生活制度。房子与居者同为“梦游者”。空间形态与人的身体做缓慢、沉重、颠簸着的却没有中断的移动。房子中间围着一方浅池，水波、睡者、房子互相荡漾。温暖的目光看着周围世界的流衍。在材料方面，使用了产自苏州的水磨清砖贴面，以及切割打磨的大青砖等传统材料。
————《剖面的视野》——————
他说：在我看来，中国的近现代建筑一直陷于一种“内部的贫困”，它们是没有内部的，只剩下空洞的外表。（《剖面的视野》）今天中国城市建设的狂潮之中，有历史感的人都不会无动于衷。这个国家数千年的城市文明在30年间已成废墟，而作为其根基的乡村，要么已成废墟，要么正在荒芜。如果说滕头是一个完整的小世界, 那么这个世界只有粗略的外部, 它的内部几乎没有与生存有着真实关联的细密构造。克洛德•列维一斯特劳斯一曾写过一句让我印象至深的话所有文明的伟大之处都在于其差异丰富的细节。细节出乎构造, 见微知著。从建筑学的角度看, 一个生活世界的内部主要是从剖面看出, 而滕头的内部如外部一样简略干枯。它是没有脏腑的, 或者说, 没有剖面。一种真实的生活世界, 一定是可以被直接看到
的。我从不相信本质是隐藏在什么看不见的地方、或背后或下面的说法。能看见生活的真实, 需要的是一种真正的视差。就建筑学而言, 这种观看有其特殊的图景表达方式。如在明崇祯版《金瓶梅》木刻插图里,就有这种典型的观法。。低平俯瞰, 两三层楼高的视角反向界定了建筑群的普遍高度,图纸是斜向轴测图,水平线平行, 垂直线单向倾斜, 以保持水平的连续。
院落被墙体分割的有六七处, 边界在图纸边被直接切断, 意指这个世界是连绵的。六七个生活事件在同时发生, 连带不同的器具与织物、植物与动物、构造与尺度,一个有差异且细节丰富的世界一齐被我们看见。我称这种图为“世界观制图”。
令我印象很深的是杭州河坊街上的方回春堂药店。其形制也从住宅转化而来,从街上看只是一面高大白墙上有一个门洞,没什么特别之处, 但立在门洞处向内一看, 就有一种复杂的震撼扑面而来。建筑木构与空间构造的复杂性与生活中人的身体姿态的复杂性密集地混合在一起。建筑是一种恋物癖式的细节繁复, 聊天、交际、发呆的人比买药看病的人多, 整个场景如同一个剧场。但仔细看, 正堂两厢, 楼上楼下, 前庭后院, 人们各在其位。就触感而言, 外墙是重的, 内部却是轻而细碎的就光色而言, 外部光天化日, 内部则处在一种清明的暗影里从建筑制图的角度而言, 一进门洞, 就如同进入一个躯体的脏腑, 一个有清新空气在内流动
的内月空。
门洞就是一个洞, 进到洞内, 只能从剖面一层层去观看。这种特殊的空间构造尤其和人口与密度有关。浙江地区人多地少, 建筑一向节地。就家族聚居的传统而言, 每个住宅内部都是一个细节繁复的微型社会,外部边界清楚, 每一分支也在内部有其独立的区域。
每个家族在临街一面都有自尊的面相意大利建筑师就特别知道如何让建筑有其尊严, 彼此因差异而对话, 这种差别虽小, 但却是决定性的。外墙之内, 控制建筑的实际上是一系列语义有序的剖立面。这种形制, 合乎这方水土的地理人文, 是深思熟虑了几千年的。
人有了视野, 有些东西就会看见如明代陈洪缓的这张《五泄山图》, 翻到它是偶然的, 但它就像我所期待的突然出现,具备了我所观想的全部语言要素从这张图上, 我直接看见了宁波滕头馆, 或者说, 我看到了这一地区乡村建筑新的可能性、由树木构成的分层的门洞, 洞上大树参天更几何化的语言出在洞后树上的山峦。这是一张典型的世界观绘画, 而且非常具有建筑性图这张二维的画纸如同在人类社会与自然之间的一个剖面, 完全超越了具体的历史时间与事件。从细节也能看出这层意思, 作为明代少有的善画人物的画家陈洪授只在树洞里画了一个文士, 他根本不看画外。
一座建筑, 要想动笔, 需要先找到它的语言它的胜调, 一种控制其内部所有事物的氛围在我的意识里, 这一次, 就是“浓荫蔽日”四字。浓荫在风中有声, 其下必要有水、“泉眼无声暗
自流, 树阴照水爱晴柔。”杨万里的这句诗经常出现在我心里, 它是那种能穿越时间的诗句能粉碎心中所有坚硬冰凉的东西。这样的水必不大, 且很浅, 它没有说出的字是影子、碎影随风而轻动, 需要大片简单的墙, 反向抑制着建筑的形体。
如此重视物料, 也许会被人说是“恋物癖”, 我想与之相对的应该是“概念癖”。但概念是空洞的,物料则是实在的。历史在我眼里不是人物事件史, 而是关于物料的视野史。我一直在追求一种不依赖概念的建筑。这种对物料的体会让我想起罗兰•巴特听了一位乌克兰歌唱家的演唱后的描述“那是从他脏腑深处发出的声音的颗粒。”
这支队伍从年开始, 随我做传统工艺的现代结合试验, 历经五散房、博物馆, 他们的意识与工艺都已成熟。这是第一次, 我不用上工地了, 我的合伙人与助手去了几次, 徒弟在电话里对我说师傅放心, 我知道怎么做。用那个剖轴测草图重组的图, 再用剖面控制整体, 我试图透过滕头描绘一种新乡村的全景, 其中含有捍卫生活世界差异性的细密构造图。它在问一个问题回忆已经无法凭借历史, 回忆还有可能复活吗, 《世说新语》里, 王戎为官后, 有仪仗, 乘如木亭的小轿。一日过当年和阮籍、裕康酣饮的酒家,远望, 没有进去。叹息道近若咫尺, 邀若千古。
说道建筑，想起前一段看的丹佛机场，看了又引起了一点自己的居住梦想，小农园，榻榻米或者席子，接地气的生活。
————《那一天》
那一天，我趴在图板上，面对场地原始总图，手衔铅笔考虑该如何下手。图上稻田沟渠纵横，如传统中国城市的平面，北京，长安，或者苏州。不同 的是，没有任何超自然，没有任何象征主义的东西隐藏在其中。只有一种种植活动，一种秩序，一个框架，一种复制时间和节气的机器。于是设计改变为对某种先在 的设计的修改。 那一天，路过我所住小区前的街道，眼前景象让我有点恍惚。街边的房子我拍过，一幢简朴的民国房子，里弄式的排屋，但已经没了院子。……一个 师傅正在砌一个洗衣台，下面是清水砖，红砖、青砖夹杂着砌在一起，他就象一位哲学家，明白把两个关键句子分开的细微变化的重要性，一种小小的参差不齐和扭 曲，就足以改变一切。……这些居民才是真正的城市居民，我的老师，他们明白建造房屋的目的：为了一种生活世界的再生。
那一天，记得是2002年春节前，我去北大访张永和。北大西门到建筑中心的路上，应该是清朝的一处废园。房子已经不在，但山水还在，曲折反 复。我突然意识到清朝工匠是怎么干的，他们先整山理水，然后选择房子的合适位置和高低向背。世上只有中国人这么做，用人工的方法建造一种相似性的自然，遵 循某种不同的分类法和知识。今天看来，这种做法完全是观念性的。造房子，首先是造一个世界，这让我明确了转塘校园的场地做法，那些山边的溪流、鱼塘、茭白 地和芦苇都应保留，顺应原有的地势，做顺势的改变。
窗上的窗格似乎故意压暗室内的亮度，这即是中国房子上窗户的意味。它不是像现代建筑的窗子是为了提供某种以卫生标准为依据的亮度，它是为了让人从室内向外看的，这才是真正的户牖，表达了面对世界的一种沉静态度，一种玄思气氛。走到户 外，南檐廊阳光洒地，很是让人舒坦，我就想转塘校舍应该多做几次这种晒太阳的檐廊，窗子的光该如何控制，绘画教室需要均匀北光，就做南向单廊，通风会很 好，用杉木在廊沿做可全开启的门扇，院子最高的有四层，门窗关闭，院子的内界就清晰，具有另人震撼的单纯性，门窗打开，实际上无人能始终控制它如何打开， 院子就会具有轻快的多样性，阳光透过它又会如何，它会使院子变成那种双层底的魔术盒子，一种无内容的神秘感。
在一个校园中，比建筑更重要的，是它将提供一个什么样的体会世界的场所结构，将选用几种建筑和植物类型，将勾带起一种什么样的 生活。而我要做的，就是让人们在某种无目的的漫游状态中，一次又一次的从亲近身体的场所差异中回望那座青山，返回一种我们已经日见忘却的知识，使一种在过 去一个世纪中被贬的生活方式得以活生生的复活。 ……
————《象山》
在建筑师的思考中，最重要的就是“自然”。象山已经在那里，所有的建筑，包括将要使用建筑的人都以这座山为重要的观看与思考的对象。而在这一地区的传统中，建筑不仅要在空间上和自然融合，而且要在时间上产生一种超越地理限制的“遥远”感觉，代表了最具沉思状态的诗意。与现代建筑相比，这里的传统建筑的尺度因此要小得多。新的校园建筑被建筑师全部布置在地块的外边界，与山体的延伸方向相同，形成法律所允许的最高密度。因而与这一地区的传统城市平面更加相似。在建筑与山体之间，留出大片空地，保留了原有的农地、河流与鱼塘。总平面上每栋建筑都自然“摆动”，与中国的书法相似，体现出建筑对象山的蜿蜒起伏的敏感反应。如同书法，这个过程不能有任何中断，才能做到与象山的自然状态最大可能的相符。这里的每个建筑都如同一个中国字，它们都呈现出面对山的方向性，而字与字之间的空白同样重要，是在暂时中断时一次又一次回望那座山的位置。
那些校园建筑因此不是孤立地被设计出来，而是在“自然”与“城市”之间的思考中显现出来。在中国的建筑传统中，这样的建筑被称为“园林”。这个词无法用英语的“花园”去翻译，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此发生某种质变，呈现为半建筑半自然的形态。
————《造园与造人》————
近几年，我一边造房子一边教书，身边总有几个弟子追随。我对学生常说三句话：“在做为一个建筑师之前，我首先是一个文人。”“不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情，并身体力行的去做。”“造房子，就是造一个小世界。”
   每年春，我都会带学生去苏州看园子。朋友问我：那些园子你怕是都去过一百遍了，不腻？我回答：我愚钝，所以常去。在这个浮躁喧嚣年代，有些安静的事得有人去做，何况园林这种东西。 造园，一向是非常传统的中国文人的事。关于造园，近两年我常从元代画家倪瓒的《容膝斋图》讲起．那是一张典型山水画，上段远山，一片寒林，中段池水，倪氏总是留白的，近处几棵老树，树下有亭，极简的四根柱子，很细，几乎没有什么重量，顶为茅草。这也是典型的中国园林格局，若视画的边界为围墙，近处亭榭，居中为池，池前似石似树。《容膝斋图》的意思，就是如果人可以生活在如画界内的场景中，宁可让房子小到只能容膝。如果说，造房子，就是造一个小世界，那么这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容，而不是象西人观点那样，造了房子，再配以所谓景观。换句话，建造一个世界，首先取决于人对这个世界的态度。在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情。
——————《营造琐记》——————
从事建筑活动，在我看来，以什么态度去做永远比用什么方法去做重要的多。有两种建筑师，第一种在做建筑时，只想做重要的事情；第二种建筑师，在做事之前并不在意这个建筑是否重要，只是看这件事情是否有趣。至少，建筑于我，只是有闲情时，快乐地为自己安排的事情。我甚至一直回避“建筑”这个词，因为它前提在先的把“造房子”这件事搞的太重要了：多种综合的理解，需要“创造力”，更多地表达建筑师的“自我”，与时代同步，继承传统与历史，等等。
在今天，“设计”大概等同于“空想”。它是反映性的，策略性的和文学性的，因为它必须是有意义的，为了有意义不断为建筑填加意义的灰尘。而我，只想在“营造”而已。“营造”是一种身心一致的谋划与建造活动，不只是指造房子、造城或者造园，也指砌筑水利沟渠，烧制陶瓷，编制竹篾，打制家俱，修筑桥梁，甚至打造一些聊慰闲情的小物件。在我看来，这种活动肯定是和生活分不开的，它甚至就是生活的同义词。“建筑”这种重要活动在今天只发生在“除了实际生活当中”，而实际生活总是平静无声的。
罗兰•巴特是一位比人们想像的还要伟大些的人，他有一句话我一直可以背诵：“生活是琐碎的，永远是琐碎的，但它居然把我的全部语言都吸附进去。”在我工作室里有一组打在板上的照片，我的一位研究生拍自宁波慈城，并按照我的意思，按街道立面连续排版（图1）。这个地方我带研究生去过很多次，但这组照片让我对“现场性”这个词产生质疑。一谈生活，人们就喜欢搬出“现场性”这个词，但这些照片使我惊愕的，这些平常中又透着不平常的房子诱惑我的，并不是我对现场调研的怀恋，而是某种更为模糊的东西。当这些房子成为沉思对象的时候，谁建造已经无关紧要。他们就如同一群有血肉的物，充满细碎嘈杂的对话和同形差异，不知其原因所在的手做痕迹，有血族关系的用材方式。总之，我看到的不是“文化”，也不是“地方性”，我看到的是一群让我亲近的“物”。在这群“物的躯体”中，我看见了总是想更多的去表达的“自我”主体的裂隙和消退。而这种“物的躯体”吸引我的并不是形态方面的，而是“组构性”的，或者说，是匿名状态的。这种物的关系的最佳状态就在于不考虑形象。
我在各种场合曾反复宣告：每一次，我都不只是做一组建筑，每一次，我都是在建造一个世界。我从不相信，这个世界只有一个世界存在。问题是，真正能做出某种“世界感”的建筑师向来是稀少的。“世界”这个词拓展了“建筑”的活动范围，它是“营造”的对象，是关于每一块场地的组构。它特别针对的是那种对世界的理解态度，即世界是建立在人与周围环境分离，城市与建筑和自然分离的基础上的。如果举一张中国传统的山水画为例，在那种山水世界中，房屋总是隐在一隅，甚至寥寥数笔，并不占据主体的位置。那么，在这张图上，并不只是房屋与其邻近的周边是属于建筑学的，而是那整张画所框入的范围都属于这个“营造”活动。在这里，边界的两边，围合的内外是最直接的玩味对象。
当营造的想像展开，另一种世界出现了。例如身边的日常生活中那些琐碎的，但常被忽略的，甚至被我们认为是无意义的东西。事实上，人的社会活动之外的自然也经常处于无意义的状态。只有人们拿“自然”来“类比”说事时，它才出现，并经常立即获得一种平庸的尊敬，这也是为什么我对明、清文人画从不领情。在更早的画家身上，我们可以看到把山水作为一种纯物观看，并无什么“自我”表现欲望的纯粹的“物观”。如果不能回到这种纯粹的“物观”，是谈不上“营造”二字的。
这种物观只描述，不分析，不急于使用什么理论。例如我们可以看到的宋人寒拙在《山水纯全集》借洪谷子之口对“山”的描述“尖者曰峰，平者曰陵，园者曰峦，相连者曰岭，有穴曰岫，峻壁曰岩。岩下有穴曰岩穴也。山大而高曰嵩，山小而孤曰岑。锐山曰峤，高峻而织者峤也。卑而小尖者扈也。山小而孤众山归从者，名曰罗围也。言袭陟者三重也。两山相重者，谓之再成映也。山为岯，小山曰岌，大山曰峘。岌谓高而过也。言属山者，相连属也。言峄山者连而络绎也。俗曰络绎者，群山连续而过也。言独者孤而只一山是也。山冈者其山长而有脊也。翠微者近山傍坡也。言山顶冢者山颠也。岩者有洞穴是也。有水曰洞，无水曰府。言山堂者，山形如堂室也。言嶂者山形如帷帐也。小山别大山别者，鲜不相连也。言绝径者，连山断绝也。言崖者，左右有崖夹山也。言礙者，多小石也。多大石者誉。平石者盘石也。多草木者谓之岵。无草木者谓之峐。石载土谓之崔嵬，石上有土也。土载石谓之砠，土上有石也。土山曰阜。平原曰坡。坡高曰垄，冈岭相连，掩映林泉，渐分远近也。言谷者通人曰谷，不通人曰壑。穷渎者无所通而与水注者川也。两山夹水曰涧，陵夹水曰溪。溪者蹊也，有水也。宜画盘曲掩映断续，伏而后见也。” 洪谷子用纯粹的描述法写出了一种山体类型学，一个结构性非常强的对象。他不是只说出“山”这个概念就够了，而是用有最小差别的分类去命名，当我们能叫出一种事物的名字，首先在于我们已经认识了它，当我们能用一个部件替换掉另一个的方式叫出事物的名字（图7），就像语词的聚合关系那样，我们就已建造起一个世界（图8）。用同样的方法去描述房屋，就会产生宋《营造法式》这样的书。这就是我为什么说应该把《营造法式》当作理论读物来读，读出它的“物观”和“组构性”来。
“类型”是我喜欢的一个词，它凝聚着人们身体的生活经验，但无外在形象，它什么都决定了，但又没决定什么，洪谷子的一群“山”的构建都是只有形状而没有决定具体形式的，关键在于身心投入其中的活用，不是简单类比的复制，也不是怎样都行的所谓“变形”，而是一种看似简单的结构上的相宜性，以及同形性的互反比例，矛盾的并置，让人不安的斜视（图9），颠倒的叠印，层次的打乱，这种活动肯定不会是意义重大的，傲慢的，而后是看似平淡的，喜悦的。《园冶》中用“小中见大，大中见小”来描述它。它述说着营造言语的快乐时刻。我的朋友林海钟近日从太行写生归来，谈出类似的感受：以往人们画太行的方式都是错，实际上，爬太行时，眼前所见都是山的琐碎细节，用概括的方法去画，这些体会就都不见了，成了一种俗套。
哲学与修为
二日前，与十几个朋友在黄龙洞一朋友的山庄聚会，见到也在美院教书的王林。他站在竹亭下，如此平淡，以至有的朋友走来，半晌没看见他。我知道他，国学治得好，尤其《论语》讲的精彩，尽管没有大学文凭，还是被学院录用教职。座间谈起儒学，他淡淡的几句话让我心生敬意。他说：“儒学一向是用来修为的，但今天能以修为方式体会儒学的人太少。只剩下大学里的一些教授，把儒学当作哲学理论来讲，道理好像都懂，但他们都不会修。”这话意正而简，实际上，中国从来就没有“哲学”这种东西。就如“营造”肯定是和那些体系化的理论不同的东西，只能琐谈，甚至不能“琐论”。“论语”这个“论”字，也不可拿来轻易乱用的。
它让你进去
造房子确实是一种“空间”营造活动，但有意思的是，造了半天，“空间”未必出来，而且越是想表现“自我”，真正的“空间”就越造不出来。“空”这个字很需要玩味，它肯定不只是物理体积。我常拿南宋刘松年的临安四景中的一张来谈空间问题，在那幅图中，左侧一大块岩石后，隐着一所面湖的房子。有趣的是，杭州西湖边并无如此硕大巨岩，这应是一种“无定所”的暗示。那所房子里，居中有一张凳子，如果设想坐在那里，那么立刻就有了一种在画中的视线。向右越过房前的月台，一道便桥，穿过水中的亭子，一直平视到右边画界之外，很远。而整张图，画家似乎是以与己无关的客观方式画出的。你看不到西方绘画中直视画外观者的目光。再拿一张宋代佚名画家的《松堂访友图》（图10）来说，左侧一棵虬松后，隐着一所面右的房子，那棵松树与人相比，高大的有些怪异，应该也是“无定所”的场所性的意指，而坐在几乎同样房子的同样位置的主人的目光，不看走上台阶的访客，而是向右平视，目光直出画界之外。
亲手去做
如果说“空间”是要搁置“自我”才能进去的一种结构，“营造”就是要亲手去做才行。做要跟有修为的人去做。做之前，不必问太多问题。把每件事从头到尾做完了就有体会，这种活动，是急切不得的。当然，“营造”也是关于如何适宜的建造的道理，有法式可循的，基本上是一种“见微知著”的过程。明白这些，即使面对今天快速的设计与建造，也可能做到“快中有慢”。
活的
2006年夏，业余建筑工作室的五个同事，与我们多年共事的3个工匠和我一行9人去威尼斯建造“瓦园”。决定做什么并不难，难的是如何做。800m²的真实结构，还要上人，经费拮据，只能在现场工作15天。我就跟大家说，要按《营造法式》的道理去做。去之前，我们先在杭州象山校园做了六分之一试建，摸清技术细节和难点，但在威尼斯处女花园的现场，仍然面对着旁人看来不可能完成的任务。“瓦园”最终只用13天建成（图11），我们因此赢得在场的各国建筑师的敬意。记得双年展技术总负责雷纳托来检查，他在“瓦园”的竹桥上走了几个来回，诚挚的告诉我：真是好活。但有意思的是，他的眼中没有看到什么“中国传统”，而是感谢我们为威尼斯量身定做了一件作品，他觉得那大片瓦面如同一面镜子，如同威尼斯的海水，映照着建筑、天空和树木（图12）。他肯定不知道我决定做“瓦园”时曾想到五代董源的“水意”（图13）。“瓦园”最后如我所料，如同匍匐在那里的活的躯体，这才是“营造”的本意。
——————《方塔园》——————
回想方塔园，我惊诧于我几乎能回忆起它的每一处细节和气息。门棚、塔前、破山道、何陋轩，诺大一个园子，轻、旷、沉、稳，仅着笔四处就控制出一种旷远高古格局。冯纪忠先生一直以提倡现代主义空间研究影响中国建筑界，但方塔园着力的不只空间。在空间之前，是旷远之意的自觉选择，而对旷远空间的着力，则颠覆了明清园林的繁复意涵。常被忽略的是，门棚、塔前、山道、何陋轩，涵盖了本土建筑的四种基础范型。园子的入口门棚是常被提及的，从照片上，我的兴趣在它用拇指粗罗纹钢筋焊接的支撑结构，柱子和梁连续变化，撑起一大片瓦顶，却如此轻盈。现场看，感觉比我想象得更轻。它比一般的园门要大得多，以至产生了一种门房、亭子、大棚的混合空间类型，笔墨节制，风骨清俊。塔前的简旷，山道用下沉的反纪念性演绎穿山而过的纪念性，比何陋轩的新法竹构更吸引我的是场地被看似随意的做入建筑之中。地形、格局、类型、空间、结构、构造、现场做法，都被用来取意，而取意旷松弛，本然地决定了做法的对错。这使方塔园可能成为现代中国建筑的一把尺子。无论是谁去书写20世纪80年代以来的中国建筑史，我相信方塔园都是无法绕过的。
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觉得时间好少，想了解的事情好多。建筑、设计、台湾、日本、法国、英国、东南亚的地理、历史、人文、古典绘画和现代儿童绘本、传统民居、古典诗歌和叶芝这类诗人的诗歌、植物与植物有关的古典书籍、传统手工艺、儿童教育、旅行者……任何一个方面，终其一生都了解不精。幸好我不想对每个方面都成专家，所以今后要更加学会删除，对自己觉得不是真正感兴趣，只是觉得自己“需要知道”而知道的东西，坚决的制止。
这也是一种贪恋心，对知识的贪恋心，但是无论如何不能减，都不会有更专注的点。