琪拉•穆拉托娃——荒芜影像 （二）

 （一）
翻译：Nova
                
                
前苏联解体之后，穆拉托娃的电影被更多的人看到并欣赏。在《忧伤的警察》一片没能收获广泛认可之后（她的诋毁者们觉得这部电影对她而言拍得太乐观了），穆拉托娃接下来的作品《激情》获得了俄罗斯电影的最高殊荣“尼卡奖”，令人难过的是官方把给予穆拉托娃的最高奖励，授予了被普遍认为是穆拉托娃最无趣的一部作品。把官方的奖励颁给这个长期受到冷嘲热讽的天才的最易懂的作品，评论家们很喜欢这个想法。《激情》一片也远没有穆拉托娃其他作品来得咄咄逼人，但它仍然满足了大多数人对“艺术电影”的想象，电影里漂亮的人们在海滩闲荡，谈论着生活、死亡和爱。穆拉托娃承认道这部电影十分肤浅，解释说她是故意要拍成这样，这是一种“非常深刻的肤浅”。尽管《激情》较她之前的作品略显失色，但这不能被看做是穆拉托娃的退让和失败。她对于“深刻的肤浅”的说辞或许是真的，联想到电影平静的表面下潜伏的阴暗主题，角色们都远比他们表面看上去的残酷。另外，电影情节里有赛马的内容，这给了穆拉托娃一个机会去拍摄她最钟爱的主题——动物。
穆拉托娃紧接的一部作品是《三个故事》（1997），她又回到了她的最佳状态。这部电影由三部分组成，每部分都包含一起谋杀，这部电影向现代社会投去愤世嫉俗而又感同身受的目光。在第一个也是最叫人不安的故事里，一个男人来到锅炉房，请求她的朋友烧掉他刚杀死的女人的尸体。第二个故事和第一个故事几乎同样的片长，叫做《奥菲莉娅》，由蕾娜塔•利特维诺娃编剧并主演。她扮演一名在产房工作的护士，唤作“奥法”（奥菲利亚的简称）。一头漂染的头发，涂着厚重的唇膏，圣女般的奥法仿佛是孱弱受到迫害的女性的化身。她宣称到：“人人都知道我的理想是成为圣洁无暇的奥菲莉娅”，她纤柔的嗓音和言谈举止让人看上去温暖又安心，但她身上走又让人觉得不对劲的地方。就像俄罗斯影评人亚历山大•阿康格尔斯基说得那样，奥法特别像蛇，与其说是岿然不动，不妨说是虚与委蛇。不说话，而是把自己一层层包裹起来，她喜欢一切白色的、绿色的、闪光的、有鳞的东西。其实奥法在产房工作的原因是要把那些想把孩子送去给别人领养的母亲杀死。尽管这么说会使电影显得太直白了，但就像穆拉托娃的所有电影一样，真正的主题要远比这深刻得多。首先，对奥菲莉娅和莎士比亚的指代看似不着边际，但随着主人公遇到她的母亲，电影开始紧密跟随莎士比亚的主题。奥法的母亲由一个打扮得很像奥法的的肥胖女人扮演。尽管奥法带着厌恶之情望着她的母亲，我们还是体味到《哈姆雷特》的母题，孩子是不是要变得和父母一样？莎士比亚借由那个在流血漂橹和家族世仇面前陷入深深矛盾的哈姆雷特之口问过这个问题，而哈姆雷特这一问暗含着电影里看似不起眼的一个问题：女儿的屁股二十年后会不会变得和当妈的一样大？毫无疑问，这是奥法脑海里盘旋着的事。或许这么解读显得粗俗，但这就是典型的穆拉托娃，用同样的深度刻画深刻和平庸，远离着悲悯和粗陋。
多年来，穆拉托娃的电影一直关注拥有强烈意志的女性，但奥法是其中最成功的角色，也是近年来影坛最有趣的女性角色。性感魅力喷薄而出，愤世嫉俗直言不讳的奥法仿佛是超人一般，女神一般。当她对剧中的一个人物说她厌恶男人、女人和小孩，却喜欢小动物时，人们会情不自禁联想到奥法在某种程度上代表了穆拉托娃自己，或者说是一个“神秘”的穆拉托娃，许多人认为穆拉托娃就是奥法这个样子，实则不然。
电影的第三部分，与其说是个故事，不如说是个速写，关于一个小女孩毒害管教她过严的祖父的故事。这个故事也是穆拉托娃对于极少主义的初次尝试，预示着穆拉托娃最具野心之作《契诃夫的主题》一片的到来。因此，《三个故事》代表了穆拉托娃事业的里程碑，也是对她全体作品的熔炼，代表了过去、现在和未来。
2001年，穆拉托娃拍摄了介乎于《三个故事》和《衰弱症》之间的作品《二等公民》，讲述了一个女人毒死她暴戾的男朋友之后拖着装着尸体行李箱到处周游的故事。本片拍竣之后，穆拉托娃开启了她最为有趣也最与众不同的拍摄计划——《契诃夫的动机》。这部电影改编自契诃夫的戏剧《塔季扬娜•雷皮娜》和短篇小说《难相处的人》。电影以惯常的穆拉托娃式风格开场，俄罗斯农村成天拌嘴的一家人，这一家由一个暴君父亲和他唯命是从的妻子，两个小一点儿的孩子，和一个非常女性化的大儿子组成。大儿子是个大学生，回村里向父母伸手要钱。电影的头半个小时上演着他们为钱而进行的种种争执，穆拉托娃在这半个小时里将她的风格化推向极致。有一场戏，母亲把同一个词重复上几十遍，而大儿子冲出门去，闯进了一帮俄罗斯新富在村中教堂里举行的婚礼，新郎是个歌剧演员，而新娘则像个不折不扣的僵尸。紧接下去的一个小时穆拉托娃用线性叙事拍摄了这场东正教婚礼的全过程。整场婚礼下来，那些漠不在乎的富人们简直是在受罪，电影仿佛在控诉俄罗斯社会的宗教事务的过分狂热。这与塔可夫斯基的《潜行者》和索科洛夫的《第二层地狱》一脉相承。
更有趣的是，在《契诃夫的主题》一片中，剧中人和电影院里观看此片的观众有着大致相同的体验。电影里，婚礼宾客们一边急不可待得想要离开，一边又想沾一点“我参加了一场婚礼哦”这样的荣光。而观众们并不享受穆拉托娃的电影，却出于虚荣心一路看下来，只不过因为又看了部“难以理解的电影”让他们心满意足，穆拉托娃将这两类人并置比较。因为镜头太长，观众们越发清醒地认识到，导演是在拿他们和电影里的愚蠢宾客相比较，这使得整部电影的讽刺意味愈加凌厉。这样的策略还有另一层深意，在改编契诃夫戏剧的过程中，穆拉托娃就戏剧与电影的异同表达了一些有趣的观点。电影观众和电影情节的演进被银幕隔开，观众不得不把自己和电影中参加婚礼的宾客作比较（而这些宾客却和给他们“演节目”的人处在同一个时空中）。于是，这部电影不仅仅是一出电影化的戏剧，还成了一次交互文本练习（intertexual exercises）,接近奥利维拉的作品，抹去了某些电影与戏剧的界限，却生发出另一些界限。
前苏联以外的观众的穆拉托娃的名字知之甚少。每个国家都有几位在国内广受赞誉，在国外却鲜为人知的导演，这是可以理解的。因为想要在国际影坛扬名立万颇需一番运气。但是，世界上最大的国家里最伟大的导演之一在西方如此少人问津实属奇怪，这确是一桩憾事，穆拉托娃的作品虽然表面看上去光怪陆离，但并非难懂，理应被大众激赏，超现实主义电影正经历着艰难的年代，穆拉托娃的作品理应在“邪典电影”的圈子里和影评人中间流传开来。
在与体制对抗多年之后，人届古稀的穆拉托娃继续拍摄着新的电影，很少有那个导演的作品能让我同样翘首期待，因为《契诃夫的主题》以一种非穆拉托娃的风格作结。儿子返回家中向母亲告别，在最后一个镜头里，父亲意外地把儿子要的钱给了他。穆拉托娃把父子定格在这个镜头里，避免了廉价的小忧伤情调，而是力图让角色和观众共同思考这一幕。这也是穆拉托娃电影生涯中最人性化的一刻。这是否会是穆拉托娃电影道路上一段全新的、更为人性化的时期的开端，有了对世界的崭新看法，抑或随着年龄增长她变得更加柔和了。我并不指望后者会发生。