《电影理论新发展》第一章读书笔记

这一章主要以女性主义对拉康凝视理论的借鉴，探讨了拉康的凝视对电影理论的影响。作者介绍了劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，探讨了女性主义对于好莱坞影片以男性中心视点来结构叙事，但又很快提出质疑，即，女性主义显然忽视了观众的凝视对于影片画面意义具有颠覆性潜力。这涉及到两个理论，其一是弗洛伊德关于暴露癖和窥淫癖的理论，其二是麦茨关于身份认同的理论。
在弗洛伊德看来，最初的性欲是以自我审视感为起步的，窥淫癖最初的对象就是该主体自己身份的一部分。随后，主体才从窥视自己转变为窥视自己身体之外的某个对象。也就是说，暴露癖与窥淫癖在这个阶段是一体的，既是在窥视，也是在暴露，因为我们所窥视的正是那个暴露的我们自己的身体。作者顺便引出了弗洛伊德关于自恋狂的理论，即，自恋是由于欲望受到文明的压抑，而转为关注自身，自恋恰恰是欲望的伪装。与之相应，施虐狂往往也是受虐狂，自虐同样是施虐的欲望受到压抑后的转变形式。
也许更有启发性的是麦茨关于身份认同的理论。麦茨在《电影语言》中介绍了巴特的《文本的愉悦》，从而提出了观众/读者对于作品内容的创造性参与。这并非一个很新的概念，但放在电影理论的研究中则十分有趣。对麦茨来说，以符号学的方法看，电影遗失的样式只能通过观看行为来补足，观众扮演了电影文本结构的一个能动角色。观众不仅通过“看”（凝视）的行为来赋予了电影以意义，甚至还补充完成了电影的原本结构。
对此最好的举例显然就是麦茨的“间符码结构段”的概念。这个概念的意思是，两个符码在文本系统内相互结合而产生的作用。比如光效和音响的结合、镜头画面与音响的结合、画面与画面的结合。也许爱森斯坦的蒙太奇理论早就说明了这个道理，两个镜头叠加的效果绝对不是1+1=2，在这个结合的过程中，新的内涵被赋予了进来。但麦茨的贡献在于，他进一步追问，新的内涵为什么会产生？为什么两个镜头加在一起就会产生这两个镜头本身都不可能带有的含义？麦茨给出的答案是，这是由于观众的凝视完成的。如果没有观众的凝视，那么两个镜头就是两个镜头。因此，麦茨说，要使间符码结构段有效地产生作用，就需要观众来完成这种结合，然后再发现其可能具有的意义。
在此我不由又想起“格里菲斯的凝视”。在格里菲斯之前，电影是把一个场景的叙事讲述完，再切换到下一个场景，如同话剧那样。然而格里菲斯的《多年之后》这部电影，先是表现女主角安妮·李思念、等待她丈夫归来的画面，这是一个安妮脸部的特写镜头，下一个镜头，就马上插进安妮正在思念的人——她丈夫被抛弃在荒岛上的画面。制片方对此很不满意，认为观众不可能理解这是怎么一回事，而格里菲斯则坚持，他相信观众能明白这样的剪切，而且，只有这样剪切，才更符合观众的心理。格里菲斯被证明是对的，他通过剪辑把安妮与她那远在千里之外的丈夫联系在一起，并且通过这两个镜头的结合，创造了一种强烈的情绪感染力，这种情感，是这两个镜头单独都无法提供的。而它的产生，则在于观众的参与。格里菲斯相信了观众，他是对的。
从而，麦茨引入了身份认同的理论。既然影片发挥效果依赖于观众的理解，那么观众对影片的认同就是对于自我理解的认同。这显然是麦茨受到了拉康镜像阶段理论的启发。观众所认同的那个电影中的角色，不是一个与己无关的、纯粹客观的客体，而是一个被观众所理解的、由观众赋予了他/她行为动机和内涵的角色。所以，如果说观众认同某个电影中的角色，那么观众认同的不是那个角色本身，而是观众对这个角色的理解。也就是说，观众认同的是自己的理解，观众认同的是自己本身。观众将自己抽象为意义，通过凝视赋予到电影的角色身上，然后再通过认同角色，从而完成对自我的认同。作者由此得出结论：观众与电影关系中的身份认同，是一种自我认同。
所以，把麦茨的理论与弗洛伊德的理论相结合来看，观众对角色的欲望（爱慕、认同），其实也是一种自恋；观众对电影角色的窥淫，其实也是一种自我暴露；观众对电影角色的施虐狂心态，其实也是观众自我的受虐倾向。
因此，作者质疑了穆尔维的女性主义论点，即，她以其绝对的两分法来界定电影中的男性与女性、主动与被动、主体与客体、窥淫癖和暴露癖，并一口咬定作为男性的电影观众的观看视角是主动的、窥淫的，而作为女性的电影观众则是被动的、暴露的。这实际上并不完全符合现实中男性观众和女性观众的观影心理（当然，也有契合的情况），事实上正如弗洛伊德所指出的那样，男性观众往往在观影过程中，是同时伴随着窥淫癖和暴露癖、施虐狂和受虐狂心理的，而绝非是女性主义者所认为的那样纯粹作为一个窥视者、一个主体、一个施虐狂。
然而，作者如果仅仅止步于此，那么这篇文章也无非就是对女性主义论点的简单反驳和批判而已。作者接下来却笔锋一转，开始重新讨论凝视与电影的关系来。诚然，根据麦茨的观点，电影画面的意义是由于观众的凝视而被锚定了，或者用拉康的话说，凝视作为中心（石祖）而限定了电影能指的滑动。但是，女性主义的观点却提出了相反的意见，即，电影画面同时也限定了观众的位置，即凝视的视点。电影观众作为主体，被电影强制给予了一个位置，以电影幕布为界限，我们凝视的中心位置也是被框定的，我们只能凝视那一个点，而这个点成为了画面的污点，主导了对电影能指（画面）的诠释。
凝视与电影这种有趣的辩证关系是值得探讨的，它们互为对方的中心，互相锚定了对方的界限，也互相限定了对方能指的滑动。作者由此引出了第三个理论，即聚情和滥情。这两个概念是巴特提出的，而巴特针对的对象却是照相。在巴特看来，滥情是把观看过程引向共享的理解、固定的意义。而聚情则不同，它把观众引向一个特定的细节，这个细节抓住了我们的凝视，让我们对形象和我们与它的关系重新作出评价，从而，我们得以超越这个形象，超越对这个形象的共有理解、固定意义。聚情颠覆了画面原本的结构、意义，而我们作为观众，能够主动促成其发生。聚情既是画面中本来已有的细节，但同时，也是我们作为观众附加在画面之上的东西。总而言之，聚情其实是凝视对画面的扭曲，是观众作为主体对画面的控制。
也许能最好地说明巴特这对概念的例子，是安东尼奥尼的影片《放大》。对照片不断地放大，其实是对凝视形象的比喻，凝视的力量赋予了细节不断扭曲画面原本内涵的能量，而最终，这个细节原本存不存在，已经不重要。就像我在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》的书评中所提到的那样，并非先有污点，才有了凝视，事实上，正是因为有了凝视，污点才相应产生。污点不是画面本身的客观存在，而是观众作为主体，为了实现自己凝视的权力，而赋予在画面之上的。在《放大》的最后男主角参与到一场原本不存在的球赛之中，这场球赛由不存在转变为存在，只需要加入一个细节，即网球。当我们的凝视相信那个网球的确存在的一刻起，那个画面便产生了意义，一场比赛由此产生。
那么，到底是滥情的作用更大，还是聚情的作用更大？到底是凝视的力量更大，还是电影画面本身的力量更大？作者没有给出我们答案，一切交给读者自己思考。如同这本书的前言所说，它只是介绍了电影理论的新发展，并且提出有价值的问题。也许答案永远找不到，但我们对于电影，则会产生更加深刻的思考。