布鲁诺·杜蒙访谈（转载）
布鲁诺·杜蒙是今年戛纳电影节金摄影机奖项的评审团主席。在戛纳电影宫内，身材修长、长相英俊的杜蒙接受了记者的专访。他好奇地追问来自中国的记者，能否在中国的电影院内看到自己的电影，“你们难道没有电检制度吗”？得知盗版DVD和网络下载培养了一批自己的影迷时，他还是非常开心地笑了。他的助理告诉记者，当天他正在倒时差，整个人本来很累，状态极差。
杜蒙不用英文回答问题，坚持说法语。他有着淡蓝色的眼睛和优雅的外表，骨子里还固执地保持着法国人特有的矜持和高傲。这位向来低产、低调的法国导演，非常专注地回答每一个问题，眼神锐利。但站在颁奖礼的舞台上时，他却把双手插在裤袋里，一副游离在外的样子，显得和舞台上大多数人格格不入。
在影评人眼里，杜蒙“无理、自负，大胆坚持使用非职业演员，又与众不同”。哲学硕士出身的杜蒙，在80年代做过广告片导演、电视编导，但他一直希望能拍摄电影，不断地把自己创作的剧本四处递送，1994年终于得到回音，拍了一些纪录片和剧情短片。
处女作《人之初》在戛纳一鸣惊人之后，1999年的《人性》（Humanity）一片显示这位导演在迅速成熟，形成了一种冰冷疏离、极度内敛的禁欲主义风格，最终以黑马之姿抱走戛纳评审团大奖、最佳女演员及最佳男演员3项大奖。2003年，他的《29片棕榈叶》（Twentynine Palms）又入围了威尼斯竞赛单元。这3部作品，因为题材大胆而备受争议，也被称为“情色三部曲”。三部曲拍完，杜蒙已经形成了自己的特色，即熟练地运用性和暴力，冷静甚至残忍地进行对道德信仰的审视。
杜蒙是戛纳电影节的宠儿。2006年，他凭借与“情色三部曲”截然不同风格的影片《情战弗兰德》（Flanders）再度拿下戛纳电影节评审团大奖。影片描述的是一场虚构的战争，这个略有末世色彩的故事似乎与他以往的创作大相径庭，以朴实的乡村生活对应了无处不在的暴力，在没有配乐的平静中，战争的残酷更令人震撼。获奖之后，杜蒙成了法国艺术电影院线的“救命稻草”，被誉为“罗伯特·布列松（Robert Bresson）的接班人”。
“我的电影是彻底哲学的，都是形而上的电影，关于善、恶、爱、恨”，布鲁诺告诉记者。他的电影经常触碰到法国当代社会问题的要害，又不断地探究自我内在的世界，并用自己学院派的哲学背景加以深化。他喜欢在法国北部的家乡Bailleul拍片，电影里的非专业演员，经常要面对年轻时代的苦闷、种族主义的攻击和尖锐的性别政治……
杜蒙告诉记者，他第一次去农村，是有一次陪当医生的父亲去乡下做医疗拜访：“当时我坐在汽车里，看到农田、农舍，就能看到他们的生活、苦难、困境。”英国媒体评论说：“他的影片就如同在从汽车的车窗里观察法国当今社会，试图去理解他们的痛苦、人性。”
杜蒙一直认为自己是在为“法国人民”拍电影，但是在市场方面，他始终都没有和本国观众变得亲近。《情战弗兰德》在戛纳获得了成功，但是在法国公映时，仅售出8万张电影票。“现在的大众并不想要看太有智商的电影，因为他们备受法国那些衰落的概念折磨。
大家看电影的时候，只是想要找乐子。法国现在正在遭遇危机，我拍《情战弗兰德》的时候，是在为法国人民拍电影，但是他们都不想要看。”他对此充满遗憾，在他看来，“法国已经被全球化覆盖了，真正爱电影的人群已经不存在了。现在是大众消费时代，他们只是偶尔怀念那种已经消失了的旧的电影模式。”
对于各种批评的声音和争议，杜蒙从不理会。在法国，他的电影被批评有过多的宗教色彩，尤其是在描写战争时。布鲁诺告诉记者，今年下半年，他的新片《Hadewisch》即将开机，故事依旧带有浓厚的宗教色彩，讲述一个女人对上帝的爱。作为导演的职业道德
B：11年前，你拿着自己的处女作《人与子》来到戛纳，拿下了金摄影机大奖。今年，你已经是这个鼓励新人的竞赛单元的评审团主席。这11年里，你和戛纳电影节都有了什么变化？
D：其实是那些看电影的人在变化。现在，越来越少的人会喜欢敞开胸怀去接受一些开放、前卫的影片。在我看来，这11年里，电影环境的变化远远比我个人内心的变化要大。
B：你自身有什么变化呢？
D：我不想成为一个脾气暴躁的人，我只想做自己。我仍然相信着别人也同样坚信的东西，而且，导演就应该按照自己相信的东西去拍电影，而不是为了观众去拍。这些年，我拍电影的理念从来没有变过，我不是为了观众而拍电影，不是为了卖弄性感，而是做自己想要做的事情。
B：作为评审团主席，什么样的作品才能打动你的内心？
D：导演是通过作品和别人沟通的，也只有通过电影才能释放自己的心灵。当然要做到这一点并不容易。现在这个竞赛单元有20多部来自世界各地的不同的电影，有的人是在讲述自己周围发生了什么变化，为什么会这样，有的作品则是在用文学的语言抒情……不管是用哪一种方式，他们都在表达自我。
能够真正让人感动的电影，一定会有强烈的冲击力，而且是关于人性本身的。大多数时候，评委看一个导演拍的片子时，真正被触动到的只有短短几秒钟时间，真的很短。我说不清为什么被那些精彩的瞬间触动，只知道这就是他们一直在等待的瞬间。
B：你一直是个低调的导演，而且非常低产。你喜欢这样的节奏吗？
D：拍电影是份很困难和痛苦的工作，对于我来说，必须要花很长的时间来做这个事情。首先，你必须要确立正确的拍摄题材，如果这个问题把握不好的话，那就非常危险。然后，要花很长时间来写一个剧本，来思考如何把这个剧本完善，所有的场景都应该在你的脑海里已经演练过多次。
准备开机前，还要涉及看景、服装、道具、找演员、建立剧组……这又是个浩瀚、复杂的工程。所以，我要制定一个计划就要花上很长时间，有时候今天想一个计划，几天后才有答案。我不知道为什么别人做起来都会轻松，对于我来说，这些都很不容易。
B：你电影中的色情、暴力成分，一直都存在很多争议。你怎么看待这些不同的声音？
D：我的电影关注人的精神、本能以及与人性相关的一切。当然，性和暴力都是人性的一部分。但除此之外，我的影片还涉及爱和诱惑。我的影片的确饱受争议，对于一个导演来说，这的确是一个考验。其实在拍摄的时候，我尝试着去留意别人的反响，这能帮我把握这个“度”。事实上，我很想通过性与暴力来阐述我的思想。
B：你对中国电影了解多少？
D：这些年的亚洲电影发展非常快。2006年，我曾去釜山电影节担任过新浪潮竞赛单元的评委。我还记得那一年我们把奖颁给了一位中国导演，他叫杨恒，执导了《槟榔》，我觉得那部电影就非常不错。我记得，他曾经和我一起探讨作为导演的职业道德问题，这个年轻的导演身上有一种可贵的品质，我被他的电影打动了。其实中国还有很多很多好电影，给我的触动很深。
B：为什么你一直都坚持选用非职业演员来演自己的影片？
D：我挑选他们，是因为他们和角色中的人物生活个性非常靠近。我没有让他们去看电影剧本，我只需要他们的内心生活世界。只有这样，他们在演戏的时候，才能够真的表达他们自己。他们是这部电影的中心，电影完全依靠他们的给予。我写完剧本，经常还会在演员人选确定后再做些调整。
B：这样是不是也比较有利于你拍摄小成本的电影？
D：小制作的电影对于我来说非常好。如果真的有更多钱，我都不知道怎么去拍电影了。
B：你的教育背景，会让你的电影拍得非常“哲学”，对你来说，电影真的可以用来思考哲学问题吗？
D：观众看影片的１个半小时，很可能不知道影片到底在谈论什么，我没有一个东西要说。观众是被电影催赶的，影片会让他们的思路开始奔跑，而不是一直处于麻痹的状态。我不想控制观众，但我想给观众提供一种东西，一种他们很熟悉的人类本性，比如战斗、性爱，这就像哲学。
我拍的电影就像哲学，它们都是关于人类本性的，观众完全能理解这些本性。当然我不能保证自己能把所有观众都聚集到电影院里去看、去喜欢我的电影，我不愿意去说教。观众坐在那儿，这才是我的兴趣。电影中有性爱，有各种情绪，我在等待观众做总结，等待他们通过电影来质问人们建构的文化。在内心深处，我对这种文化是怀疑的。我不知道你们怎么想，但对于我，电影可以用来提一些问题，比如“我们是什么？我们来自哪里？要做什么”。
B：很多人认为，你影片中的女性形象非常模糊、甚至呆板，为什么会这样？
D：女性只存在于我的想象中，她们只是一种必要的提炼。很多女性观众都批评我这个观点，但是我只能对她们解释说，这是你们的期待，毕竟我是个男人，我只能做到这些。
B：你一直在欧洲拍电影，曾经想过离开这里，去美国或者其他地方拍电影吗？
D：在欧洲拍电影费用比较低。2000年，我的制作人第一次带我到美国西海岸的时候，我特别想拍一部叫《The End》的电影。这是对好莱坞电影的一个反思，它具有好莱坞电影的特征，同时内在又是自我破坏性质的。作为一个电影项目，它看上去有点天真，但我很喜欢这个想法，用好莱坞的方式来挑战它自己。不过，我很快意识到，只有到了一定的年龄才能拍得出《The End 》这样的电影，但是我很想立即就能拍。
B：你觉得要过多少年，你才会拍这部《The End》？会选择去好莱坞拍摄吗？
D：我曾经有一个电影项目会和美国的影星合作，并在美国拍摄。但问题是，我并不能接受他们的工作模式。照搬美国电影的所有元素：明星、制景、剧本……在不断的修改、返工的过程中，我起初的想法只能存在于精神维度中。美国电影不是要讲述简单的情感、善恶，而是要创造一个神奇的神话，这个神话就是观众自己。现在美国电影已经很成熟，他们有固定的道德模式，已经被定型了，但是我的《The End》并没有定型。
汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特并不是我喜欢的那种演员，但是他们和大众保持着亲密的关系。为了取得大众对影片的强烈兴趣，我就要争取和布拉德·皮特、汤姆·克鲁斯这样的大明星合作。事实上，这就是美国电影的氛围。
B：你个人下一部要拍摄的新片进展如何？
D：我现在正在筹备一部关于上帝之爱的新片，探讨一个人怎样去爱上帝，叫《Hadewisch》，主角是一个中年墨西哥人，今年下半年就会开机。
布鲁诺·杜蒙访谈
发表时间
2006-07-19 作者
如果可以给这部电影添加气味的话，那么弗兰德地区会是一种什么味道？
嗯，农村！应该是农村吧！（笑）应该是一种我们能看到的味道，它就摆在那里，像电影里的直接声响……
直接声响？
是，一直都是，所有这些事件都是直接的，从开拍的时候就想拍摄这些直接的事故，我想要做的就是让自然的声音进来，唤起一种关注，我们要控制住那条狗，那些鸡，拍摄战争场面时，我也是用这种拍摄农村的方式来做，这种方式就是事故化的，我要提示人们去注意，到底注意什么我不知道，就是注意，关注，展现一些差不多与电影没关系的想法，这些想法，然后这些注意，就是这样。
与电影没有关系是什么意思？
与电影没有关系的意思是，电影不思考什么，但在看过电影之后会觉得：哦，这种方式还可以，还不错，但这需要我们的电影经验非常宽泛、敏感，不能事先抱有任何态度，电影引导我们如何对待，而不是态度引导我们看电影。
您认为战争是人类之恶？那些残酷的画面说明了什么？
是，战争是恶中之恶，恶就是痛苦，但痛苦有很多种，它可以存在于强暴中，在屠杀中，或者说，痛苦就在那儿，应该去面对它。在这部电影中，其实最终我想说，战争就是一种爱的表达。
在哪个意义上讲？
我们都是有欲望的，就像Demester（剧中男主人公）对Barbe（剧中女主人公）有欲望，而Frondele的现实则是他拒绝暴力。但人们相互残杀是因为他们对一块土地有欲望，但这块土地同时也被别人欲望着，这种欲望之间是没有区别的，就像以色列人和巴勒斯坦人对同一块土地充满欲望，就是这个原因他们才战斗。Frondele和Demester他们去参加战争是因为他们对同一个女人有欲望，从某种角度说，战争成了他们爱的表达。当然，爱是痛苦的，不像有些电影里那么完美，浪漫，是因为对爱的需要，对土地的需要，他们才去战斗。为什么今天人们在伊拉克打仗？就是因为土地，这很明显，于是催生了暴力。
您这么认为的？
完全如此，就是为了对土地的欲望，对土地的占有！
或者是对土地的财富？比如说石油？
对，不是简单的为了正义或血缘的冲突，比如说这块地属于我，不属于你，尽管显得可笑，但这就是事实。当我们同时对一个东西充满欲望时，就产生了暴力，我们完全可以这样解释。我知道要进入到这种本性中，然后开始，建构这种本性。当然，文化也让我感兴趣，但应该用一种方式来呈现，比如政治，但这影片不是政治的，它有点难以接受，有点野蛮，它本身不是为了野蛮而野蛮，这种野蛮是为了让一种文化产生，文化总产生于野蛮。当然，这是电影，当我们走出电影院就会感觉没有什么比这些东西更重要。
我不知道该怎么形容电影的风格，但我感觉至少不是地理上那么简单，而是关于比较深入的人性的电影，有点表现主义？
是的，我是有点表现主义。对于我来说，表现是一种变形的艺术（art de deformation），为了更准确，为了表达，必须要变形。但为了变形，就需要材料，比如血、噪音……那些我们可以听到和看到的东西，这些东西需要展开，我想对于观众也一样，是必须的，那就是一种工作方式。影片的目的就是观众，我所感兴趣的是观众，而不是弄一个好看的故事，我要让观众跟我一样感受这块土地，故事是很平庸的，叙述是平庸的，但这种气氛、情感才是我要展现的。
你说到来对土地的爱，但性爱场面却比较冷？
对于性爱场面我倒没有怎么考量，不是说：看，这段做爱多么漂亮，今天让我感兴趣的是如何表现性的存在。我已经在《人性》中展现过这这样的题材。我不想控制观众，当观众看完《人性》，我想他们很不安，感觉失落，但同时他们必须去对待，这更重要。我想《弗兰德》比《人性》更主体化，比如强奸场面，就那样发生，我不想安排布置什么，让事件成为它们本来的样子，那就够了。是的，性爱场面是冷的，因为我必须变形。如果我把性爱场面做得非常普通，那对我们来说毫无意义，因为观众知道那种东西。所以我要使这些场景变得不同，就能产生一些疑问，就会通过这些比较动物化的姿势产生对性、对现实的疑问。这电影不是一部展现人们如何做爱的电影，这里有一种对性的尊重之外，我是那种比较死脑筋的人，我不善于让观众非常兴奋，展现理想化的性爱，我认为应该对这种性爱的存在发生一些疑问。
一开始是两个男孩与这个女孩之间的关系，但后来这个女孩又与另外一个男孩做爱，而且方式不同，这是出于展现他们之间复杂关系的需要？
Barbe与Demester之间的爱是一种童年之爱，这很明显，但同时，Barbe也有欲望，她很性感，她与另外那个男生做爱，对于我来说这也是一种表达的需要，她应该可以因为友情而做爱，而不一定因爱而做爱，人们不能理解这种感情也是正常的。对于那个男孩来说，Barbe就意味着性感，而Demester对Barbe的爱是那种非常简单的爱，他需要她，但对她来说，好像上了一条船而不知道为什么，我也不知道为什么，我知道他爱上她，但她也不知道为什么。
您说的是这个女演员还是人物？
没有什么人物，没有人物，人物只存在于剧本中，在剧本中有一个故事，人物和对话，是一种精神状态，一种观念，我的电影工作就是一种对剧本的溶解，把这些想法变得可感，因为是一些感性的东西让我去写剧本。我的电影不是对剧本的展现，而是对剧本的溶解，我不知道你是否明白这个意思？
不明白，能不能解释解释？
我写的时候是一种非常文学的方式，那种让我感觉与这个主题非常接近的文学作品，比如人物的面孔，手势，我甚至以一种非常诗意的手法来描写她的温柔、美丽、脸孔等，但当我拍的时候，我不会这么拍，摄影机不动，它什么也不讲。所有的东西都在那，我用摄影机来拍一页剧本，这里面用诗的意语言描写了Demester，我想观众自己在这样画面里查觉诗意，而不是把诗意推给观众。所以我用一种非常文学化的方式来创作剧本，以便让我知道要做的是什么，如果剧本写作上不能让我知道自己干什么，这个剧本就失败了。但在拍摄时我就停下来，我不能这样做。
那么电影和剧本哪一个在前呢？
我写了两个人物，Demester和Barbe，之后我开始寻找演员，我寻找这样的演员，这用了2年时间。Demester这个人物比较确定，因为我就是为了Samuel Boidin写的，我跟他一起拍摄了《人之子》，Demester就是按他来写，但别人不是，我要找到一个Barbe，但一直没有找到，因为你找不到一个真正属于Barbe的人，比如你找一个专业演员，她读读剧本之后我们来拍，我不相信。所以我需要找到一个人，一个个体，能让我感觉接近这个人物，这让我用去2年时间去接触一些人，想根据她们的特点调整这个人物，她们的情绪、特点和气质，然后我写一些东西让她们去表演，比如觉得Adéla?de Leroux比较接近这个角色，但剧本中那个Barbe就不再存在了，是我最终确定是她来演，她可能比较接近这个人物，但又可能离剧本中的人物比较远，所以，最后是Barbe／Adéla?de才是应该寻找的。所以我引导她不是根据剧本，比如说在剧本中，有一场戏是她搂着两个男孩一起走，在剧本中，这个画面是非常诗意的，她要非常放松，但Adéla?de在演的时候就天气非常冷，她突然就流眼泪了，完全在意料之外，她哭了有10几分钟，大家都不知道该干什么，这时我知道，这才是我要拍的人物，我就把这场戏留在里面。她有一种情绪，可能是我原来没有注意到的，我就保留了这种东西。所以，“溶解”就是我跟他们在一起所能做的事，而他们是人物，他们要溶解在电影里。有的时候，演员也会对我说“不”，他们会说他们不能这么做，我也会接受他们的意见。有时候他们说“可以”，我喊“开拍”，他们就按照他们想象的去表演，我也不知道他们想什么，我只是控制好摄影机。所以剧本不是牢不可破的，它需要不断变形。
影片一面讲述弗兰德，一面讲述战争，对于您来说，在这两者之间有什么共同的联系么？
其实在我写的时候，根本无法想象两条线索的样子，我也不能预先去想象，最终都是剪辑完成了它们的关系。我只想说，在弗兰德有这样一个女孩，她在那里的生活，在伊拉克，她的男朋友在经历战争。我甚至删除了一些画面，因为我觉得那种关联性有点愚蠢，那样做很不容易，但很愚蠢。在拍摄时，我也会修改剧本，让两边的故事之间存在一种和谐。
也就是说在两条线索之间存在一个秩序？
当然。但我感兴趣的不是意思，不是交待一个意义，而是提供一种表达，一种节奏，所以电影没有讲述太多意思和故事，而是通过一场戏到另一场戏，非常紧凑，观众处于一种情绪中，一种想象中。如果说通过电影讲一个意思，那我就过时了，这个过时就是说，我要谈的是电影本身，而不是电影里的现实，我想说：看那些被展现的东西，我拍了这个电影，之后电影让观众参与，我不能去控制它，我也控制不了。
拍摄时也是这样的？
是的。当然，具体操作都是精心准备的，这只是一种电影理念，我不能去安排一切，不能去控制电影，但拍摄是非常精确的，摄影机的走位、画框的选择，这些工作都是很具体的。怎么说呢，就是说，在一种很紧凑的形式之外保持一种自由，核心是很封闭的，没有太多态度在里面，它也有一种态度，这态度就是我需要它，我需要Barbe，我需要Demester，我需要他们对我说，他们让我知道一些事，我需要他们用一种方式来回答我。
那么您期待观众对这部影片产生什么想法？
观众看这影片的１个半小时，很可能不知道影片到底在谈论什么，我没有一个东西要说。观众是被催赶的，影片的动作会让他们的思路奔跑，而不是一种麻痹的状态，我也不想控制观众，但同时我想给观众提供一种东西，一种他们很熟悉的人类本性，比如战斗、性爱，这就像哲学，我拍电影就像哲学，它们都关于人类的本性，观众完全能理解这些本性，当然我不能保证自己能把所有观众都聚集到电影院里去看、去喜欢我的电影，我不愿意去说教，观众坐在那里，这是才是我的兴趣，电影中有性爱，有各种情绪，我在等待观众做总结，等待他们通过电影来质问人们建构的文化。在内心深处，我这种对文化是怀疑的，我不知道你们怎么想，但对于我，电影可以用来提一些问题，比如“我们是什么？我们来自哪里？要做什么？”
您是不是不在乎电影的上座率？比如说只有一小部分观众才看你的电影，才喜欢的你的电影，而你无所谓？
不，那样的话我会很伤心！（笑）
那你会改变自己应和观众？
不！我会觉得自己的方式还不够好，没有达到最好，我会把我的方式做的更好。我认为一种电影表达完美地得到实现时，就会拥有观众。
2006年5月24日，戛纳，国际电影村
已发表于《看电影》。
杜蒙不用英文回答问题，坚持说法语。他有着淡蓝色的眼睛和优雅的外表，骨子里还固执地保持着法国人特有的矜持和高傲。这位向来低产、低调的法国导演，非常专注地回答每一个问题，眼神锐利。但站在颁奖礼的舞台上时，他却把双手插在裤袋里，一副游离在外的样子，显得和舞台上大多数人格格不入。
在影评人眼里，杜蒙“无理、自负，大胆坚持使用非职业演员，又与众不同”。哲学硕士出身的杜蒙，在80年代做过广告片导演、电视编导，但他一直希望能拍摄电影，不断地把自己创作的剧本四处递送，1994年终于得到回音，拍了一些纪录片和剧情短片。
处女作《人之初》在戛纳一鸣惊人之后，1999年的《人性》（Humanity）一片显示这位导演在迅速成熟，形成了一种冰冷疏离、极度内敛的禁欲主义风格，最终以黑马之姿抱走戛纳评审团大奖、最佳女演员及最佳男演员3项大奖。2003年，他的《29片棕榈叶》（Twentynine Palms）又入围了威尼斯竞赛单元。这3部作品，因为题材大胆而备受争议，也被称为“情色三部曲”。三部曲拍完，杜蒙已经形成了自己的特色，即熟练地运用性和暴力，冷静甚至残忍地进行对道德信仰的审视。
杜蒙是戛纳电影节的宠儿。2006年，他凭借与“情色三部曲”截然不同风格的影片《情战弗兰德》（Flanders）再度拿下戛纳电影节评审团大奖。影片描述的是一场虚构的战争，这个略有末世色彩的故事似乎与他以往的创作大相径庭，以朴实的乡村生活对应了无处不在的暴力，在没有配乐的平静中，战争的残酷更令人震撼。获奖之后，杜蒙成了法国艺术电影院线的“救命稻草”，被誉为“罗伯特·布列松（Robert Bresson）的接班人”。
“我的电影是彻底哲学的，都是形而上的电影，关于善、恶、爱、恨”，布鲁诺告诉记者。他的电影经常触碰到法国当代社会问题的要害，又不断地探究自我内在的世界，并用自己学院派的哲学背景加以深化。他喜欢在法国北部的家乡Bailleul拍片，电影里的非专业演员，经常要面对年轻时代的苦闷、种族主义的攻击和尖锐的性别政治……
杜蒙告诉记者，他第一次去农村，是有一次陪当医生的父亲去乡下做医疗拜访：“当时我坐在汽车里，看到农田、农舍，就能看到他们的生活、苦难、困境。”英国媒体评论说：“他的影片就如同在从汽车的车窗里观察法国当今社会，试图去理解他们的痛苦、人性。”
杜蒙一直认为自己是在为“法国人民”拍电影，但是在市场方面，他始终都没有和本国观众变得亲近。《情战弗兰德》在戛纳获得了成功，但是在法国公映时，仅售出8万张电影票。“现在的大众并不想要看太有智商的电影，因为他们备受法国那些衰落的概念折磨。
大家看电影的时候，只是想要找乐子。法国现在正在遭遇危机，我拍《情战弗兰德》的时候，是在为法国人民拍电影，但是他们都不想要看。”他对此充满遗憾，在他看来，“法国已经被全球化覆盖了，真正爱电影的人群已经不存在了。现在是大众消费时代，他们只是偶尔怀念那种已经消失了的旧的电影模式。”
对于各种批评的声音和争议，杜蒙从不理会。在法国，他的电影被批评有过多的宗教色彩，尤其是在描写战争时。布鲁诺告诉记者，今年下半年，他的新片《Hadewisch》即将开机，故事依旧带有浓厚的宗教色彩，讲述一个女人对上帝的爱。作为导演的职业道德
B：11年前，你拿着自己的处女作《人与子》来到戛纳，拿下了金摄影机大奖。今年，你已经是这个鼓励新人的竞赛单元的评审团主席。这11年里，你和戛纳电影节都有了什么变化？
D：其实是那些看电影的人在变化。现在，越来越少的人会喜欢敞开胸怀去接受一些开放、前卫的影片。在我看来，这11年里，电影环境的变化远远比我个人内心的变化要大。
B：你自身有什么变化呢？
D：我不想成为一个脾气暴躁的人，我只想做自己。我仍然相信着别人也同样坚信的东西，而且，导演就应该按照自己相信的东西去拍电影，而不是为了观众去拍。这些年，我拍电影的理念从来没有变过，我不是为了观众而拍电影，不是为了卖弄性感，而是做自己想要做的事情。
B：作为评审团主席，什么样的作品才能打动你的内心？
D：导演是通过作品和别人沟通的，也只有通过电影才能释放自己的心灵。当然要做到这一点并不容易。现在这个竞赛单元有20多部来自世界各地的不同的电影，有的人是在讲述自己周围发生了什么变化，为什么会这样，有的作品则是在用文学的语言抒情……不管是用哪一种方式，他们都在表达自我。
能够真正让人感动的电影，一定会有强烈的冲击力，而且是关于人性本身的。大多数时候，评委看一个导演拍的片子时，真正被触动到的只有短短几秒钟时间，真的很短。我说不清为什么被那些精彩的瞬间触动，只知道这就是他们一直在等待的瞬间。
B：你一直是个低调的导演，而且非常低产。你喜欢这样的节奏吗？
D：拍电影是份很困难和痛苦的工作，对于我来说，必须要花很长的时间来做这个事情。首先，你必须要确立正确的拍摄题材，如果这个问题把握不好的话，那就非常危险。然后，要花很长时间来写一个剧本，来思考如何把这个剧本完善，所有的场景都应该在你的脑海里已经演练过多次。
准备开机前，还要涉及看景、服装、道具、找演员、建立剧组……这又是个浩瀚、复杂的工程。所以，我要制定一个计划就要花上很长时间，有时候今天想一个计划，几天后才有答案。我不知道为什么别人做起来都会轻松，对于我来说，这些都很不容易。
B：你电影中的色情、暴力成分，一直都存在很多争议。你怎么看待这些不同的声音？
D：我的电影关注人的精神、本能以及与人性相关的一切。当然，性和暴力都是人性的一部分。但除此之外，我的影片还涉及爱和诱惑。我的影片的确饱受争议，对于一个导演来说，这的确是一个考验。其实在拍摄的时候，我尝试着去留意别人的反响，这能帮我把握这个“度”。事实上，我很想通过性与暴力来阐述我的思想。
B：你对中国电影了解多少？
D：这些年的亚洲电影发展非常快。2006年，我曾去釜山电影节担任过新浪潮竞赛单元的评委。我还记得那一年我们把奖颁给了一位中国导演，他叫杨恒，执导了《槟榔》，我觉得那部电影就非常不错。我记得，他曾经和我一起探讨作为导演的职业道德问题，这个年轻的导演身上有一种可贵的品质，我被他的电影打动了。其实中国还有很多很多好电影，给我的触动很深。
B：为什么你一直都坚持选用非职业演员来演自己的影片？
D：我挑选他们，是因为他们和角色中的人物生活个性非常靠近。我没有让他们去看电影剧本，我只需要他们的内心生活世界。只有这样，他们在演戏的时候，才能够真的表达他们自己。他们是这部电影的中心，电影完全依靠他们的给予。我写完剧本，经常还会在演员人选确定后再做些调整。
B：这样是不是也比较有利于你拍摄小成本的电影？
D：小制作的电影对于我来说非常好。如果真的有更多钱，我都不知道怎么去拍电影了。
B：你的教育背景，会让你的电影拍得非常“哲学”，对你来说，电影真的可以用来思考哲学问题吗？
D：观众看影片的１个半小时，很可能不知道影片到底在谈论什么，我没有一个东西要说。观众是被电影催赶的，影片会让他们的思路开始奔跑，而不是一直处于麻痹的状态。我不想控制观众，但我想给观众提供一种东西，一种他们很熟悉的人类本性，比如战斗、性爱，这就像哲学。
我拍的电影就像哲学，它们都是关于人类本性的，观众完全能理解这些本性。当然我不能保证自己能把所有观众都聚集到电影院里去看、去喜欢我的电影，我不愿意去说教。观众坐在那儿，这才是我的兴趣。电影中有性爱，有各种情绪，我在等待观众做总结，等待他们通过电影来质问人们建构的文化。在内心深处，我对这种文化是怀疑的。我不知道你们怎么想，但对于我，电影可以用来提一些问题，比如“我们是什么？我们来自哪里？要做什么”。
B：很多人认为，你影片中的女性形象非常模糊、甚至呆板，为什么会这样？
D：女性只存在于我的想象中，她们只是一种必要的提炼。很多女性观众都批评我这个观点，但是我只能对她们解释说，这是你们的期待，毕竟我是个男人，我只能做到这些。
B：你一直在欧洲拍电影，曾经想过离开这里，去美国或者其他地方拍电影吗？
D：在欧洲拍电影费用比较低。2000年，我的制作人第一次带我到美国西海岸的时候，我特别想拍一部叫《The End》的电影。这是对好莱坞电影的一个反思，它具有好莱坞电影的特征，同时内在又是自我破坏性质的。作为一个电影项目，它看上去有点天真，但我很喜欢这个想法，用好莱坞的方式来挑战它自己。不过，我很快意识到，只有到了一定的年龄才能拍得出《The End 》这样的电影，但是我很想立即就能拍。
B：你觉得要过多少年，你才会拍这部《The End》？会选择去好莱坞拍摄吗？
D：我曾经有一个电影项目会和美国的影星合作，并在美国拍摄。但问题是，我并不能接受他们的工作模式。照搬美国电影的所有元素：明星、制景、剧本……在不断的修改、返工的过程中，我起初的想法只能存在于精神维度中。美国电影不是要讲述简单的情感、善恶，而是要创造一个神奇的神话，这个神话就是观众自己。现在美国电影已经很成熟，他们有固定的道德模式，已经被定型了，但是我的《The End》并没有定型。
汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特并不是我喜欢的那种演员，但是他们和大众保持着亲密的关系。为了取得大众对影片的强烈兴趣，我就要争取和布拉德·皮特、汤姆·克鲁斯这样的大明星合作。事实上，这就是美国电影的氛围。
B：你个人下一部要拍摄的新片进展如何？
D：我现在正在筹备一部关于上帝之爱的新片，探讨一个人怎样去爱上帝，叫《Hadewisch》，主角是一个中年墨西哥人，今年下半年就会开机。
布鲁诺·杜蒙访谈
发表时间
2006-07-19 作者
如果可以给这部电影添加气味的话，那么弗兰德地区会是一种什么味道？
嗯，农村！应该是农村吧！（笑）应该是一种我们能看到的味道，它就摆在那里，像电影里的直接声响……
直接声响？
是，一直都是，所有这些事件都是直接的，从开拍的时候就想拍摄这些直接的事故，我想要做的就是让自然的声音进来，唤起一种关注，我们要控制住那条狗，那些鸡，拍摄战争场面时，我也是用这种拍摄农村的方式来做，这种方式就是事故化的，我要提示人们去注意，到底注意什么我不知道，就是注意，关注，展现一些差不多与电影没关系的想法，这些想法，然后这些注意，就是这样。
与电影没有关系是什么意思？
与电影没有关系的意思是，电影不思考什么，但在看过电影之后会觉得：哦，这种方式还可以，还不错，但这需要我们的电影经验非常宽泛、敏感，不能事先抱有任何态度，电影引导我们如何对待，而不是态度引导我们看电影。
您认为战争是人类之恶？那些残酷的画面说明了什么？
是，战争是恶中之恶，恶就是痛苦，但痛苦有很多种，它可以存在于强暴中，在屠杀中，或者说，痛苦就在那儿，应该去面对它。在这部电影中，其实最终我想说，战争就是一种爱的表达。
在哪个意义上讲？
我们都是有欲望的，就像Demester（剧中男主人公）对Barbe（剧中女主人公）有欲望，而Frondele的现实则是他拒绝暴力。但人们相互残杀是因为他们对一块土地有欲望，但这块土地同时也被别人欲望着，这种欲望之间是没有区别的，就像以色列人和巴勒斯坦人对同一块土地充满欲望，就是这个原因他们才战斗。Frondele和Demester他们去参加战争是因为他们对同一个女人有欲望，从某种角度说，战争成了他们爱的表达。当然，爱是痛苦的，不像有些电影里那么完美，浪漫，是因为对爱的需要，对土地的需要，他们才去战斗。为什么今天人们在伊拉克打仗？就是因为土地，这很明显，于是催生了暴力。
您这么认为的？
完全如此，就是为了对土地的欲望，对土地的占有！
或者是对土地的财富？比如说石油？
对，不是简单的为了正义或血缘的冲突，比如说这块地属于我，不属于你，尽管显得可笑，但这就是事实。当我们同时对一个东西充满欲望时，就产生了暴力，我们完全可以这样解释。我知道要进入到这种本性中，然后开始，建构这种本性。当然，文化也让我感兴趣，但应该用一种方式来呈现，比如政治，但这影片不是政治的，它有点难以接受，有点野蛮，它本身不是为了野蛮而野蛮，这种野蛮是为了让一种文化产生，文化总产生于野蛮。当然，这是电影，当我们走出电影院就会感觉没有什么比这些东西更重要。
我不知道该怎么形容电影的风格，但我感觉至少不是地理上那么简单，而是关于比较深入的人性的电影，有点表现主义？
是的，我是有点表现主义。对于我来说，表现是一种变形的艺术（art de deformation），为了更准确，为了表达，必须要变形。但为了变形，就需要材料，比如血、噪音……那些我们可以听到和看到的东西，这些东西需要展开，我想对于观众也一样，是必须的，那就是一种工作方式。影片的目的就是观众，我所感兴趣的是观众，而不是弄一个好看的故事，我要让观众跟我一样感受这块土地，故事是很平庸的，叙述是平庸的，但这种气氛、情感才是我要展现的。
你说到来对土地的爱，但性爱场面却比较冷？
对于性爱场面我倒没有怎么考量，不是说：看，这段做爱多么漂亮，今天让我感兴趣的是如何表现性的存在。我已经在《人性》中展现过这这样的题材。我不想控制观众，当观众看完《人性》，我想他们很不安，感觉失落，但同时他们必须去对待，这更重要。我想《弗兰德》比《人性》更主体化，比如强奸场面，就那样发生，我不想安排布置什么，让事件成为它们本来的样子，那就够了。是的，性爱场面是冷的，因为我必须变形。如果我把性爱场面做得非常普通，那对我们来说毫无意义，因为观众知道那种东西。所以我要使这些场景变得不同，就能产生一些疑问，就会通过这些比较动物化的姿势产生对性、对现实的疑问。这电影不是一部展现人们如何做爱的电影，这里有一种对性的尊重之外，我是那种比较死脑筋的人，我不善于让观众非常兴奋，展现理想化的性爱，我认为应该对这种性爱的存在发生一些疑问。
一开始是两个男孩与这个女孩之间的关系，但后来这个女孩又与另外一个男孩做爱，而且方式不同，这是出于展现他们之间复杂关系的需要？
Barbe与Demester之间的爱是一种童年之爱，这很明显，但同时，Barbe也有欲望，她很性感，她与另外那个男生做爱，对于我来说这也是一种表达的需要，她应该可以因为友情而做爱，而不一定因爱而做爱，人们不能理解这种感情也是正常的。对于那个男孩来说，Barbe就意味着性感，而Demester对Barbe的爱是那种非常简单的爱，他需要她，但对她来说，好像上了一条船而不知道为什么，我也不知道为什么，我知道他爱上她，但她也不知道为什么。
您说的是这个女演员还是人物？
没有什么人物，没有人物，人物只存在于剧本中，在剧本中有一个故事，人物和对话，是一种精神状态，一种观念，我的电影工作就是一种对剧本的溶解，把这些想法变得可感，因为是一些感性的东西让我去写剧本。我的电影不是对剧本的展现，而是对剧本的溶解，我不知道你是否明白这个意思？
不明白，能不能解释解释？
我写的时候是一种非常文学的方式，那种让我感觉与这个主题非常接近的文学作品，比如人物的面孔，手势，我甚至以一种非常诗意的手法来描写她的温柔、美丽、脸孔等，但当我拍的时候，我不会这么拍，摄影机不动，它什么也不讲。所有的东西都在那，我用摄影机来拍一页剧本，这里面用诗的意语言描写了Demester，我想观众自己在这样画面里查觉诗意，而不是把诗意推给观众。所以我用一种非常文学化的方式来创作剧本，以便让我知道要做的是什么，如果剧本写作上不能让我知道自己干什么，这个剧本就失败了。但在拍摄时我就停下来，我不能这样做。
那么电影和剧本哪一个在前呢？
我写了两个人物，Demester和Barbe，之后我开始寻找演员，我寻找这样的演员，这用了2年时间。Demester这个人物比较确定，因为我就是为了Samuel Boidin写的，我跟他一起拍摄了《人之子》，Demester就是按他来写，但别人不是，我要找到一个Barbe，但一直没有找到，因为你找不到一个真正属于Barbe的人，比如你找一个专业演员，她读读剧本之后我们来拍，我不相信。所以我需要找到一个人，一个个体，能让我感觉接近这个人物，这让我用去2年时间去接触一些人，想根据她们的特点调整这个人物，她们的情绪、特点和气质，然后我写一些东西让她们去表演，比如觉得Adéla?de Leroux比较接近这个角色，但剧本中那个Barbe就不再存在了，是我最终确定是她来演，她可能比较接近这个人物，但又可能离剧本中的人物比较远，所以，最后是Barbe／Adéla?de才是应该寻找的。所以我引导她不是根据剧本，比如说在剧本中，有一场戏是她搂着两个男孩一起走，在剧本中，这个画面是非常诗意的，她要非常放松，但Adéla?de在演的时候就天气非常冷，她突然就流眼泪了，完全在意料之外，她哭了有10几分钟，大家都不知道该干什么，这时我知道，这才是我要拍的人物，我就把这场戏留在里面。她有一种情绪，可能是我原来没有注意到的，我就保留了这种东西。所以，“溶解”就是我跟他们在一起所能做的事，而他们是人物，他们要溶解在电影里。有的时候，演员也会对我说“不”，他们会说他们不能这么做，我也会接受他们的意见。有时候他们说“可以”，我喊“开拍”，他们就按照他们想象的去表演，我也不知道他们想什么，我只是控制好摄影机。所以剧本不是牢不可破的，它需要不断变形。
影片一面讲述弗兰德，一面讲述战争，对于您来说，在这两者之间有什么共同的联系么？
其实在我写的时候，根本无法想象两条线索的样子，我也不能预先去想象，最终都是剪辑完成了它们的关系。我只想说，在弗兰德有这样一个女孩，她在那里的生活，在伊拉克，她的男朋友在经历战争。我甚至删除了一些画面，因为我觉得那种关联性有点愚蠢，那样做很不容易，但很愚蠢。在拍摄时，我也会修改剧本，让两边的故事之间存在一种和谐。
也就是说在两条线索之间存在一个秩序？
当然。但我感兴趣的不是意思，不是交待一个意义，而是提供一种表达，一种节奏，所以电影没有讲述太多意思和故事，而是通过一场戏到另一场戏，非常紧凑，观众处于一种情绪中，一种想象中。如果说通过电影讲一个意思，那我就过时了，这个过时就是说，我要谈的是电影本身，而不是电影里的现实，我想说：看那些被展现的东西，我拍了这个电影，之后电影让观众参与，我不能去控制它，我也控制不了。
拍摄时也是这样的？
是的。当然，具体操作都是精心准备的，这只是一种电影理念，我不能去安排一切，不能去控制电影，但拍摄是非常精确的，摄影机的走位、画框的选择，这些工作都是很具体的。怎么说呢，就是说，在一种很紧凑的形式之外保持一种自由，核心是很封闭的，没有太多态度在里面，它也有一种态度，这态度就是我需要它，我需要Barbe，我需要Demester，我需要他们对我说，他们让我知道一些事，我需要他们用一种方式来回答我。
那么您期待观众对这部影片产生什么想法？
观众看这影片的１个半小时，很可能不知道影片到底在谈论什么，我没有一个东西要说。观众是被催赶的，影片的动作会让他们的思路奔跑，而不是一种麻痹的状态，我也不想控制观众，但同时我想给观众提供一种东西，一种他们很熟悉的人类本性，比如战斗、性爱，这就像哲学，我拍电影就像哲学，它们都关于人类的本性，观众完全能理解这些本性，当然我不能保证自己能把所有观众都聚集到电影院里去看、去喜欢我的电影，我不愿意去说教，观众坐在那里，这是才是我的兴趣，电影中有性爱，有各种情绪，我在等待观众做总结，等待他们通过电影来质问人们建构的文化。在内心深处，我这种对文化是怀疑的，我不知道你们怎么想，但对于我，电影可以用来提一些问题，比如“我们是什么？我们来自哪里？要做什么？”
您是不是不在乎电影的上座率？比如说只有一小部分观众才看你的电影，才喜欢的你的电影，而你无所谓？
不，那样的话我会很伤心！（笑）
那你会改变自己应和观众？
不！我会觉得自己的方式还不够好，没有达到最好，我会把我的方式做的更好。我认为一种电影表达完美地得到实现时，就会拥有观众。
2006年5月24日，戛纳，国际电影村
已发表于《看电影》。
