转载--以《牡丹亭》【重构本】为例的探讨

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陈 芳 「昆剧传统」在当代的意义:以《牡丹亭》「重构本」为例的探讨
前 言
   「传统与创新」是当代戏曲的重要课题，而「扎根於传统的创新」更是近十余年来大家耳熟能详的「戏曲标语」。但是，「传统」究竟有什麼内涵？「创新」又有哪些意义？「扎根於传统的创新」应该呈现怎麼样的形式与实质。如果不是扎根於传统，这种「创新」又有什麼样的价值？换言之，在这个求新求变的时代，我们该如何定位「传统」？
    事实上，以中国戏曲剧种之品类纷繁而言，各个剧种的「传统」是不可一概而论的。例如京剧的传统是大量奠基於演员的表演流派艺术，歌仔戏的传统却可能是即兴式的「做活戏」。至於昆剧，则於悠久的历史发展中，从全本戏逐渐提炼出折子戏，形成昆剧表演 的「乾，嘉传统」(陈芳 2007a:181-214)。当代的昆剧舞台演出，除了传统的经典单折或串折戏外，又盛行「重构」全本与「实验」组装。以《牡丹亭》为例，最常见的就是单演《游园惊梦》或连演《游园惊梦》，《寻梦》，《写真》，《离魂》等【1】。此外，北方昆曲剧院，上海昆剧团，江苏省昆剧院，浙江京昆艺术剧院，江苏省苏州昆剧院(以下分别简称北昆，上昆，省昆，浙昆，苏昆)等都曾演过重构本；陈士争导演版，白先勇制作版，也都红遍海内外。1 /2Q剧团的《柳 梦 梅》和兰庭昆剧团的《寻找游园惊梦》，另辟蹊径尝试实验组装路线，同样吸引了不少年轻观众。
    由於昆剧折子可以上溯「乾，嘉传统」，本来就被视为传统的表徵；而小剧场的「实验」作品，则被赋予无限发展的可能性，容许各种颠覆创新的手法，根本不必以「传统」的表演框架来衡量它。所以，从「『昆剧传统』在当代的意义」此一命题出发，这两种「两极化」的演出方式因为界义清楚，反而并不造成困扰。倒是各种「重构本」各说各话，摆荡在「传统与创新」之间，留下许多值得探讨的空间。这些剧作固然不乏巧思，自有主创团队的诠释主体性，不过，其对待「昆剧传统」的态度不同，显然也影响了剧作的 展演风貌。本文即拟从「昆剧传统」的视角切入，以观照《牡丹亭》的当代(重构)新作，目的则是为了说明「尊重传统」与「当代意识」，对於昆剧「重构全本」具有同样的重要性。
一，《牡丹亭》的昆剧传统
    自明.汤显祖(1550—1616)於1598年创作《牡丹亭还魂记》(五十五出(齣为俗字))以来，因「不谙曲谱，用韵多任意处」(明 沈德符1982:206)，故历来曲家改本不少。不但作有《南曲全谱》的沈璟，主张「宁律协而词不工」，动手改窜汤本而成《同梦记》【2】，因而引发晚明剧坛所谓的「汤，沈之争」。且如臧懋循有改本《绣刻还魂记定本》(明 臧懋循订明刊本，三十五出)，徐日爔有《硕园删定牡丹亭》【3】(四十三出)，冯梦龙亦有改本《墨憨斋重定三会亲风流梦》(明 冯梦龙编著，俞为民校点 1993:1045-1169，三十七出)等，均可为代表。尔后，又为因应「堂会」需求，「花，，雅之争」的生存竞争等现实问题，昆剧搬演逐渐从全本戏趋向折子戏，并於清代乾，嘉时 期形成「定式折子」。这也就是近代昆剧表演传承所依据的「底本」。
    民国以后，「传字辈戏目单」尚有一张「全本」《牡丹亭》，收录「折目」如下：〈劝农〉，〈学堂〉，〈游园〉，〈堆花〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈花判〉(笔者案：即〈冥判〉)，〈咏花〉，〈拾画〉，〈叫画〉，〈问路〉，〈吊打〉(笔者案：即〈硬 拷〉)，〈圆驾〉(原注:此为全本折目)【4】。可见「传字辈」时期所演的「全本」，就是串折戏。此后南，北昆班演出折子戏，大抵都在此范围内。故《牡丹亭》所保留於当代昆剧舞台上的表演艺术，是一种折子型态的精华艺术，而非耗时费力，叙述完整的全本戏。现在，若想复原汤氏原著五十五出的规模，除工程浩大外，就艺术价值言，可能也是没有必要的，但精修改编全本，浓缩剧情，梳理脉络，统整表演与舞美，将该剧新诠再现当代，则期之可行。
    如此，值得讨论的重点便是？在重构整编的「全本」戏中，要不要保留传统折子的艺术精华？若要保留，那麼理由是什麼？具体实践的方式又是什麼？反之，为什麼可以割舍？简言之，传统折子的价值究竟在哪里？例如《牡丹亭》，经过全福班和「传字辈」的 阶段，大约还保留了十一，二出折子。当「重构」全本时，应该如何对待这些折子？在存，删之间，是否容许部分增减的弹性空间 事实上，这也就涉及对待「昆剧传统」的基本态度。
    2001年5月18日，联合国教科文组织首次宣布「人类口述和非物质文化遗产代表作」 的十九个保护项目，中国昆剧(Kunqu Opera)名列其一.这个被列入文化保护项目的「昆剧」，并非全本戏，而是折子戏。因为经过历代艺人的精心琢磨，昆剧折子的经典地位已然奠定，如在《牡丹亭》里，《游园惊梦》和《拾画，叫画》，都早已是闺门旦和巾生的本工家门戏。但是，就以当代常演的《游园惊梦》，《寻梦》，《写真》，《离 魂》，《拾画，叫画》(以下简称《拾叫》)等一批折子来看，虽然表面上均可作为「昆 剧传统」的经典表徵，然而个别折子之间却存在著继承传统的差异性。具体分析应有两种情形：第一种是传承了乾，嘉时期的定式折子，再加上演员自己的揣摩体会，予以表演艺术上的微调，如《游园惊梦》，《拾叫》：第二种是乾，嘉时期虽然形成了定式折子，后来表演艺术却因故失传，当代演出时再由「传字辈」重新「捏戏」，如《写真》，《离魂》。以下试举例说明：
  (一)《游园惊梦》，《拾叫》的定式与传承
    众所周知，《牡丹亭》是一部「情至」，「情真」之作，全剧主旨紧扣著〈题词〉： 「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。」《游园惊梦》更体现了杜丽娘从寻春，游春，赏春，伤春以致思春的心路历程，这也是一种追求生命自由，自主的历程。汤氏原作【5】从〔绕池游〕至〔隔尾〕，即是「游园」；待春香下场，由「(旦叹介)默地游春转，小试宜春面」开始，便引入「惊梦」。该折曲牌句句饶有深意，可谓《牡丹亭》文情合一之精采段落，几乎不容删改，所以，臧懋循，硕园，冯梦龙等人对於该段落的改动，大多没有得到后世的认同(陈凯莘 1999:67-129)。明末冲和居士编戏曲选本《怡春锦》(王秋桂主编 1984)，仍依汤氏原作。乾，嘉时期的舞台选本《缀白裘》(王秋桂主编 1987)，也是这个路数，惟於花神所唱〔鲍老催〕后，再增一曲〔双声子〕【6】。而《游园》，《惊梦》则可以分演。
    另外，明末青溪菰芦钓叟所编《醉怡情》(王秋桂主编 1987)，收录《游园惊梦》，却名为《入梦》。於生唱毕第一只〔山桃红〕后，把原由「末扮花神束发冠，红衣插花上」所唱〔鲍老催〕一曲，改成「小生扮花神，众随上」，合唱〔出队子〕，〔画眉序〕，〔滴溜子〕，〔鲍老催〕，〔双声子〕等五曲。道光年间刊行的《审音鉴古录》(王秋桂主编 1987，实收乾，嘉台本)，便承继了这个路数。惟将〔双声子〕改为〔五般宜〕。此即「堆花」。民国以后的《集成曲谱》，上述「堆花」六曲全唱；《粟庐曲谱》就不演「堆花」，只上一花神唱〔鲍老催〕，〔双声子〕，上承《缀白裘》。而由众花神发展成十二花神，大约是雍，乾年间的事。尔后十二花神名目不一，代有变异。至於《惊梦》增上睡魔神，则是《缀白裘》，《审音鉴古录》所共有的现象。直到梅兰芳於民初演出《游园惊梦》时，十二花神仍由生旦净末丑各行当分扮，也上睡魔神。但 1959—1960年，梅兰芳，俞振飞拍摄戏曲电影时，花神却增至二十人，一律旦脚古装，删去〔鲍老催〕，并合并改写〔画眉序〕，〔滴溜子〕，〔五般宜〕，加上〔一枝花〕，〔节节高〕，〔万年欢〕等间奏为一曲【7】。同时，也取消了睡魔神【8】。当然，这些改动见仁见智。为了迁就电影镜头与实景，某些台步身段也只好被迫割舍。不过，这是特例，并非舞台演出的常态。
    据梅兰芳自述，他约於1915年开始学习《游园惊梦》，当时是由乔蕙兰(即阿寿)教唱，陈德霖(即陈得林)排练做工。而真正体会到昆曲曲唱之奥妙，却要等到1930年代结识俞振飞以后。乔蕙兰与陈德霖均是光绪年间著名的宫廷昆剧演员，多次御前献演《游园惊梦》(陈芳 2007b:195-196)。俞振飞家学渊源，尊翁粟庐师承韩华卿，俞派唱法可上溯至乾隆年间的徐大椿(1693—1771，著有《乐府传声》)，叶堂(1724 —1799 ，，著有《纳书楹曲谱》)，可谓南昆正宗(陈芳 2007a:207-208)。梅兰芳融会南，北昆唱之长，精研俞派「啜，叠，擞，嚯，撮」等腔格之妙，并曾以〔山坡羊〕为例，详细阐述表演身段应如何结合曲唱精义(郑培凯 2005:858-862，872-878)。其中有些演艺基型是固定的：如唱「则为俺生小婵娟」句，则为俺」要站起来，边唱边走桌子右边。「小」字腔里，左手扶桌。「婵娟」，用右手垂下的水袖配合著略为抬起脚跟的右脚，随著节奏轻轻地来回摇晃两下，表示顾影自怜的意思。「娟」字腔尾，在一记「扎」的板上有一投袖。又如唱「和春光暗流转」句，「转」字要伸右手食指朝下打一圈，表示春光在暗中流转。当代张继青，王奉梅，王芳等五旦(闺门旦)代表者，演出该曲牌时，莫不如此诠释。但另有一些梅氏自己的创造，如唱「拣名门一例一例里神仙眷」句至末三字时，，右手搭袖，左臂伸开，左手翻袖，脚步慢慢下蹲，完成一个「卧鱼」的身段，各家演绎则异【9】。可见梅兰芳是在乾，嘉定式折子的基础上，进行了更细腻的加工。此即其演出《游园惊梦》的气质底蕴与舞台风范。
    1980年以后，昆剧舞台如演《游园惊梦》，一般都是连演。依循《审音鉴古录》的模式，从〔绕池游〕，〔步步娇〕，〔醉扶归〕，〔皂罗袍〕，〔好姐姐〕，〔隔尾〕。〔山坡羊〕一路下来，及至唱完第一只〔山桃红〕，《游园》才算告一段落；然后花神上场，《惊梦》正式开始。在汤氏原作中属於《惊梦》的曲牌，如第二只〔山桃红〕，〔绵搭絮〕，〔尾声〕等，亦援例演唱，一句不少。无论是省昆张继青，浙昆王奉梅，上昆华文漪，张洵澎，苏昆王芳……，均无例外。唯有花神一段，各有所取。如张继青的演出， 多由末扮大花神唐明皇唱〔鲍老催〕，众花神(旦装，约八人)群舞合唱〔双声子〕。1999年11月张继青赴台公演时，甚至还恢复花神由各行当分扮。而王奉梅与王芳的演出版，则均上丑扮睡魔神，念白一如《审音鉴古录》，且由末著红衣扮大花神(前者多了二个旦扮花神)。但只唱〔双声子〕一曲【10】。
    睡魔神与「堆花」诚然是为了舞台演出效果而有所增饰，在长期的演出过程中，显然也容许各种变化。需要注意的是，乾，嘉时期定型的演出模式，包括《游园》，《惊梦》的分场点与连演，上场人物及排序，演唱曲牌与曲文，春香的夹白与加戏，柳，杜二人的欢会光景……等，都已自成一套丰富的表演语汇，足以彰显剧作的「意趣神色」。这些「形於外」的唱做表演，其实是一种厚实的艺术积累，也代表某一种文化高度。后人对於这种所谓「老路子」的传统折子，精心琢磨尚且不足，最多只能表演微调，岂能侈谈「伤筋动骨」的大幅改动？《游园惊梦》就是一个很好的例证。
    而《拾画，叫画》源於汤氏原作第二十四出〈拾画〉，第二十六出〈玩真〉。臧懋循改本删去〈拾画〉，殊为不智。硕园改本删去了石道姑的戏分，冯梦龙承之，合并〈拾画〉，〈玩真〉为一，并改写曲牌。明末《醉怡情》收录《拾画》，未收《叫画》，不上石道姑，但曲牌联套略依汤氏原作。可见明末《拾画》可以单演，且在昆剧舞台上仍然倾向於「尊重原作」。乾，嘉时期的《缀白裘》与艺人手钞之《昆曲身段谱》【11】，均已固定折子名为《拾画，叫画》或《拾叫画》，乃生一人之独脚戏。同时，《缀白裘》清楚注记 《拾画》后「暂下即上」，接演《叫画》.是知《拾叫》连演，已成定式。此一定式下传至民初《集成曲谱》(1925)，乃至《周传瑛身段谱》(周世瑞，周攸编著 2003:253310)，谱系脉络井然可考。不论是上场脚色，曲牌联套，念白和诗，表演唱做……等，都是以乾，嘉时期的定式折子为基型而愈益丰富精致的。当代以演出《拾叫》而负有盛誉的浙昆汪世瑜，上昆岳美缇，即使表演外形或有小异，内含之底气神韵却是一致的。
    相对於杜丽娘深情的《游园惊梦》，柳梦梅痴情的《拾叫》，正好是一种结构上的映衬呼应。《游园惊梦》里的杜丽娘，自闺房步入花园，开启了对於自由心灵的渴望；再由花园返回闺房，展开了理想生命的追求。《拾叫》里的柳梦梅，则自书房步入花园，印证了冥冥中注定的契合；再由花园返回书房，谱写出灵魂共鸣的乐章。闺房/书房，象徵著礼法束缚的现实世界；花园，却是自由奔放的理想世界。唯有真情至爱，才能打破不同世界的门禁；取得跨界的通行证，使理想得以落实於现实。所以，《游园惊梦》与《拾叫》不仅是经典折子，也是全本《牡丹亭》铺陈「情至」的「核心共构主体」，不能轻易增删。
(二)《写真》，《离魂》的当代重塑
    昆剧发展至「传字辈」时，薪火一度几乎中断。《写真》，《离魂》在1980年代都是「表演艺术已失传」的折子。据说1982年，江苏省昆剧院拟演出《牡丹亭》(上集)，由姚传芗在《游园惊梦》，《寻梦》的基础上，「主教，设计，排练」，捏出《写真》，《离魂》(桑毓喜 2000:141)。
   《写真》，《离魂》源於汤氏原作第十四出〈写真〉，第二十出〈闹殇〉，系谱写杜丽娘因游园赏春而入梦思春，惊醒后寻梦不果，以致伤感憔悴，终於描画春容，延捱至中秋时节一命归阴。《写真》明显是个抒情段落，〔普天乐〕，〔雁过声〕，〔倾杯序〕，〔山桃犯〕，〔尾犯序〕等曲，层层点染，细细勾勒，把杜丽娘描容的形态情状，刻画得栩栩如生。臧懋循改本虽将五十五出的《牡丹亭》改成三十五出，但〈写真〉却保留原作的样貌，硕园改本删减三曲，且不上花郎，奠定日后《写真》只上旦(杜丽娘)，贴(春香)两个行当的演出模式。冯梦龙把〈写真〉改成〈绣阁传真〉，大量创用集曲，不过后世并未参采。《写真》成为折子，独立於昆剧舞台之上，似乎是乾隆年间的事。现今所能看到最早的《写真》，是李乾山在乾隆四十九年(1784)手钞的身段谱本。在这个钞本中，曲文几乎全部承袭汤氏原作，惟春香较活泼灵敏，增加了舞台画面的动态感。后来《集成曲谱》的表演架构也大体依此钞本而定。
   《离魂》出自〈闹殇〉，在汤氏原作中共用了十七只曲牌，除杜丽娘外，春香，杜母，杜宝，石道姑均有唱段，显得拖沓纷杂；且石道姑与陈最良在杜丽娘思春病亡后，还有一段科诨，未免突兀。臧懋循改本删缩为〈悼殇〉，硕园改本浓缩情节，虽仍名为〈闹殇〉，却只保留九只曲牌，不上石道姑，连带删去场面上所有跟石道姑互动的内容。这种精简方式，一来较能聚焦於杜丽娘之终命，二来免除「闹」之意味，足以连贯从〈惊梦〉以来的「情至」主旨。冯梦龙也同意硕园改本的看法，认为「闹」与「殇」合为一出，似乎不伦。故冯改本将〈闹殇〉一拆为二，改汤本之〔金珑璁〕至〔尾声〕为〈中秋泣夜〉，〔红衲袄〕至〔意不尽〕为〈谋厝殇女〉.情节内容多依原作，然曲牌仍有删改。最特殊处是安排春香出家【12】。当然，这是盱衡全本戏而来的改编观点。
    明末昆剧舞台上可能很少演出《离魂》折子戏，是以《怡春锦》，《醉怡情》等选本均未收录。乾，，时期的定式折子《离魂》，参酌前人改本，将〔红衲袄〕以下尽行删去。如《缀白裘 离魂》，即以〔鹊桥仙〕，〔集贤宾〕，〔啭林莺〕，〔玉莺儿〕二只，〔忆莺儿〕，〔尾声〕等曲牌组成，著意铺叙杜丽娘病殁前夕，对著中秋夜的「冷雨幽窗」，慨叹「(怎能够)月落重生灯再红」！《审音鉴古录 离魂》，与《缀白裘》大同小异，只有开场多保留了一只贴(春香)唱曲牌〔金珑璁〕。可见经过长时期的舞台实践，昆剧艺人已找到诠释《离魂》最好的演出方式。针对汤氏原作精简浓缩，为杜丽娘的临终留下了优美动人的倩影。民初《集成曲谱 离魂》上承乾，嘉定式，又多保留汤氏原作中的二曲：〔集贤宾〕，〔啭林莺〕各一只前腔；且於杜丽娘殁后，安排丑上朝报，交代杜宝高升与建梅花观等事宜。从折子戏的角度看，这些交代其实是没有必要的。
    由姚传芗重塑，张继青主演的这部《牡丹亭》(上集)，实为串折戏，所包含的折子共有四个：《游园惊梦》，《寻梦》，《写真》，《离魂》，而分为五场【13】。据说姚氏在重捏《写真》时，设计杜丽娘持柳枝上场，使其与上折梦境情节衔接；而在《离魂》中，则运用《蝴蝶梦》中「庄周脱壳」的变形手法，以表现杜丽娘之殇，为全剧画龙点睛(桑毓喜 2000:141)。仔细检视就会发现，张继青所演《写真》的曲白架构，虽上承《集成曲谱》，远祧李乾山身段谱，但其中属於杜丽娘所唱的曲牌，如〔刷子芙蓉〕乃低诉「独坐无聊」的心绪，〔玉芙蓉〕直言吐露心声，〔尾犯序〕系思及画像「年深色浅」的愁闷，〔鲍老催〕表明叮嘱裱画的殷切期盼等，都被删除了；其他曲牌也多由「减字」方式呈现，各唱数句不等。至於春香的唱词，更是一句不留。当然，这种精省对於《写真》的「情节发展」影响不大，不过，就其所欲表现的「倾诉意蕴」而言，可能就会大打 折扣了。后来苏昆的王芳演出《牡丹亭》，也是上述(四折)串折戏的概念(据《苏州. 昆山.兰韵》VCD)，其中《写真》略同张继青演出版，但删去〔雁过声〕，增加〔尾犯序〕，且恢复春香的唱词.删去〔雁过声〕非常不智，因为这只曲牌是杜丽娘「细节描容，具体写真」的过程，可谓《写真》的核心唱段，万不可删。而恢复春香的表演，则是聪明的作法。不然，这个段落就很容易演「温」了。
    张继青演出版的《离魂》全场只上旦(杜丽娘)，贴(春香)，老旦(杜母)三人。贴无唱词，念白引旦出场，旦唱〔鹊桥仙〕后二句，接〔集贤宾〕，然后是〔玉莺儿〕第二只前四句，接〔啭林莺〕【14】后六句(其中最后二句由杜母唱)，又回接〔玉莺儿〕第二只中间三句，再重唱〔尾声〕末句「(怎能够)月落重生灯再红」作结。这个大幅删减版的曲白明显是跳接式的，或许是为了运用「庄周脱壳」的手法，场面上至少需要两个人帮忙遮掩杜丽娘换装，因此，杜母上场后，不便中途下场，只好调整曲白架构。但删节过甚，许多细腻的情绪和表演(如《审音鉴古录》所载者)，就都看不到了。不过，这是张继青主演的串折戏，演出时一气呵成，若观众能满足於《游园》，《惊梦》的完整与精致，大概不会太苛求《离魂》吧。王芳演出版的《离魂》，亦几乎全同於张继青版。剧末则由老旦，贴直接为旦披上大红披风，少了遮掩一节。
    后来，浙昆王奉梅演出《写真》，《离魂》，也是由姚传芗教授，路数与张继青大同小异。虽然也许宥於时代局限或个人识见，《写真》，《离魂》的表演容有再度精修的余地，不过姚氏能把表演艺术已经失传的折子重新捏塑出来，使之再现於昆剧舞台。在当代仍是值得大书特书，功不可没的。只是若能审慎研究乾，嘉时期的定式折子，对於曲白架构，唱段文义，上场人物……等，再多加用心琢磨体会，相信成果一定不止於此，也更能展示「昆剧传统」的表演精华。
二，《牡丹亭》的当代诠释
    自1957年10月俞平伯所主持的北京昆曲研习社排演「全本」《牡丹亭》以来，除了文革期间外，《牡丹亭》的编演似乎成为各大昆剧院团都很关注的项目。【15】为清眉目，兹将1980年代以后较重要的「全本」演出版胪列如下:：
剧团，首演时间 改编者，导演 主演者
北昆，《牡丹亭》，1980 时弢，傅雪漪改编，马祥 麟导演 蔡瑶铣
上昆，《牡丹亭》七场版，1982 陆兼之，刘明今改编 华文漪，岳美缇
省昆，《牡丹亭》(上集)，1982 胡忌整理改编 张继青
省昆，《还魂记》，1986 丁修询整理改编 石小梅，徐昀秀
上昆，《牡丹亭》交响版，1993 唐葆祥改编，陈明正导演 梁谷音，蔡正仁
浙昆，《牡丹亭》，1993 周世瑞，王奉梅整编 王奉梅
省昆，《拾画记》，1995 薛正康，胡忌改编，周志刚导演 张继青，顾铁华
上昆，《牡丹亭》电视剧，1997 方家骥改编 张洵澎，蔡正仁
上昆，《牡丹亭》经典版，1999 王仁杰缩编，郭小男导演 张静娴，蔡正仁等三组
「纽约版」《牡丹亭》，1999 陈士争导演 钱熠，温宇航
浙昆，《牡丹亭》，2001 古兆申，汪世瑜合作改编 王奉梅，汪世瑜
苏昆，《牡丹亭》青春版，2004 白先勇制作，华玮，张淑香，辛意云，白先勇共同改编 沈丰英，俞玖林
    以上十余部以「全本」名目出现的《牡丹亭》，严格说来大多不是真正的「足本」。如以情节结构作为论述基准，那麼这些《牡丹亭》约可分为三类：第一类是串折戏修编， 多用删减法：第二类是串折戏改编，或增或删，改动幅度较大。这两类的共同特色是，场次从四至八场不等，剧情只能「以偏概全」，以杜丽娘或杜，柳爱情为主轴，演出「半本」《牡丹亭》，至「离魂」或「回生」止。本文姑且名之曰「小全本」。第三类是篇幅长，规模大的「重构本」，非分数次搬演，不能竟全功。以下试分二小节来论述。
(一)当代「小全本」《牡丹亭》评述
1. 串折戏修编的《牡丹亭》
    省昆《牡丹亭》「上集」(1982)，凡有五场：〈游园〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈写真〉，〈离魂〉，即上节所论张继青主演者；〈写真〉，〈离魂〉皆由姚传芗重新捏出【16】。浙昆《牡丹亭》(1993)，凡有四场：〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈写真〉，〈离 魂〉，王奉梅主演，亦由姚传芗主教。所以，这两部「小全本」《牡丹亭》，其实均是串折戏修编，因为师承相同，演出的大体架构也很类似。只有睡魔神，花神「堆花」部分有所歧异。张继青演出版不上睡魔神，较偏向汤氏原作，也可能是参考了梅兰芳的戏曲电影版；王奉梅演出版则完全是依照《审音鉴古录》的路数，而前者「堆花」由末扮唐明皇 唱〔鲍老催〕，众花神合唱〔双声子〕，或许是改自《栗庐曲谱》(俞振飞编印 1996: 155-158)；后者由末著红衣扮大花神，系汤氏原作的安排，仍有迹可寻，但另加二旦扮花神，再一起合唱〔双声子〕，删去〔鲍老催〕，则不知所据。
2. 串折戏改编的《牡丹亭》
    上昆《牡丹亭》「七场版」(1982)，凡有七场：〈闺塾训女〉，〈游园惊梦〉，〈寻梦情殇〉，〈倩魂遇判〉，〈访园拾画〉，〈叫画幽遇〉，〈回生梦遇〉。〈回生梦遇〉是在杜丽娘回生后，再接上「硬拷」等情节，以便让杜宝首尾呼应。其他各场则是撷取传统折子的片段集合而成。不仅对於部分「明显难懂」或「具有挑逗性」的 词进行了删改，而且在音乐，舞美上也很注意营造浪漫的氛围。上昆《牡丹亭》「交响版」(1993)，凡有六场:〈花神巡游〉，〈游园惊梦〉，〈写真寻梦〉，〈魂游冥判〉，〈叫画幽会〉，〈掘坟回生〉.中间四场乃是依传统折子而略有改动。〈花神巡游〉，〈掘坟回生〉则是新编重点在强调柳梦梅和杜丽娘的纯粹爱情。因此特别增加情圣，情痴幻化的花公，花婆二个角色来串连全戏。该剧於灯光，舞美，音乐多所创新，演出时颇受瞩目(叶长海，蔡正仁主编 2005:109-111)。1995年省昆再推出《拾画记》，凡有五场：〈写真画像〉，〈离魂情死〉，〈魂游冥判〉，〈拾画叫画〉，〈幽会重生〉。在第一场中借梦境补述《惊梦》中的生旦相会，且於各场前后接续了一些情节。因为该剧重点在强调生，旦并重，故原拟名为《牡丹亭 拾画记》。据说首演时新编主题曲，采用幕后合唱，也为生，旦增加伴唱，旨在尝试昆曲之大众化【17】。
3. 大幅节删的《还魂记》
    省昆《还魂记》【18】 (1986)，凡有五场：〈序幕〉，〈拾画〉，〈幽媾〉，〈冥 誓〉，〈回生〉。这部剧作即省昆1982年推出《牡丹亭》之下集。〈序幕〉开场，先安排众花神歌舞以作前情摘要，并说明杜，柳姻缘已定事；接著演出〈拾画〉，实为《拾叫》的情节。因改编成柳梦梅拾画后并未立即看画，及至回到书房才展开赏，，故删去在园内乍见误认为观音佛像的念白，连带删去相关的〔千秋岁〕。《叫画》也维持定式折子的样貌，虽删去〔集贤宾〕，却保留该曲牌内的夹白，使文义依然饱满。〈幽媾〉基本上来自《集成曲谱 后媾》，从杜丽娘魂魄上场演起。为了连贯剧情，该场开头新增了〔醉归迟〕，〔黑蟆令〕二只曲牌，让杜丽娘诉情；最后则加上一小段浓缩的〈欢挠〉。而《集成曲谱 前媾 后媾》的曲白架构，悉依汤氏原作的〈幽媾〉，曲牌名称或偶有不同，然曲文内容其实无异。〈冥誓〉一直没有形成定式折子，改编本据汤氏原作第三十二出〈冥誓〉大幅删节，原有二十只曲牌，改成十只：其中八只取自原作。收束处由柳梦梅呼唤石道姑持花锄上，为〈回生〉埋下伏笔。〈回生〉一场，是该剧改动幅度最大的部分。前半段改自汤氏原作第三十三出〈秘议〉，后半段才是真正的〈回生〉。《集成曲谱 回生》均依汤氏原作，一曲未改，凡唱八只曲牌。【19】但在《还魂记》中，只保留了一只〔出队子〕，另新增〔红芍药〕，改写〔尾声〕。较特殊处，应是设计众花神搭出园门，又搭出 花坟，与〈序幕〉首尾呼应。
4. 凸显群花意象的《牡丹亭》
    北昆《牡丹亭》【20】(1980)，凡有八场：〈训女延师〉，〈花慨师窘〉，〈惊梦寻梦〉，〈灌园访梦〉，〈题画离魂〉，〈魂游问花〉，〈拾画幽会〉，〈逃生还魂〉。其 中〈训女延师〉，〈惊梦寻梦〉，〈灌园访梦〉，〈题画离魂，，〈拾画幽会〉等，尚有所本；〈花慨师窘〉，〈魂游问花〉，〈逃生还魂〉等，却是别出心裁。因之所衍生的问题有二：一是浓缩折子时，有无把握曲白精义，并注意结构之前后映衬？二是新创段落时，能否与全剧内容作有机连结？
    前例如〈惊梦寻梦〉，对於「经典折子」《游园惊梦》部分，几乎是原貌呈现，只删去第二只〔山桃红〕。「堆花」设计牡丹花王唱〔画眉序〕，不唱〔鲍老催〕，众花仙 唱〔滴溜子〕。改编者或因〔鲍老催〕和第二只〔山桃红〕情色意象鲜明，是以不取。这也无可厚非，但与《游园惊梦》相对应的《拾画 叫画》，在〈拾画幽会〉中，却只保留〔金珑骢(笔者案:应作璁)〕首二句，部分〔颜子乐〕，改写〔尾声〕，并删去定式折子《叫画》原有的五只曲牌，增写一只〔懒画眉〕【21】。从〔懒画眉〕之词意看来，大概 很难表达出原折子中〔莺啼儿〕，〔簇御林〕的书生痴情，当然也少了《叫画》中关键的 「层递式三叫」。此举必然会减损柳梦梅的形象，使他缺少堪与杜丽娘匹配的灵魂。
    后例如〈花慨师窘〉，先设计群花歌舞唱三只〔群芳序〕，感慨「姹紫嫣红无人闻问」，接著春香上场诗云：「花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等个助情花，步步相随面面觑。」自言安排小姐游园，并指责陈最良教授〈关雎〉乃「引逗小姐动情肠，为春伤」。这个春香完全不像在《学堂》中那般天真烂漫，彷佛是自己已然思春，故意再来「带坏」小姐的。而陈最良被一个丫头指责后，反应竟然是「女学生不好教」，「还是书房中盹睡去吧」。於是，没规矩的丫头，加上迂得紧的先生，凑成了一场不合情理，毫无趣味的戏。〈魂游问花〉谱杜丽娘殇后，一灵不灭，至南安府后花园「寻旧梦觅情郎」；石榴判官，牡丹花王隐约暗示「重聚有年」。最后一场〈逃生还魂〉，也是在群花环绕下，杜丽娘起死回生。可见改编者有意渲染花园春光，浪漫情思，以之衬托，见证杜，柳之情爱。此一诠释视角，串连起「堆花」一段，相当新颖。
5. 昆曲电视剧的《牡丹亭》
    上昆《牡丹亭》「昆曲电视剧」【22】(1997)自言参考梅兰芳，俞振飞的戏曲电影版，但为了符合电视剧拍摄形态，以四集演出「封建礼教束缚下一个年轻女子追求自由幸福的 浪漫故事」，因此，不分场，写实定调，对嘴演唱。第一集始於〈训女〉，终於〈惊梦〉「堆花」；第二集始於〈惊梦〉「堆花」，终於〈离魂〉之初；第三集始於〈离魂〉，终 於〈冥判〉之遇判；第四集始於〈冥判〉，终於〈回生〉。可能是受限於时间，企图集中处理杜，柳至情，因而删除枝蔓的情节线，如精采的《学堂》就全被删去。《写真》，《离魂》也被打散重组，合为一个段落。这个新段落，以《离魂》之〔集贤宾〕始，嫁接《写真》的题画诗和数句念白，再回到《离魂》〔玉莺儿〕第二只(唱二句)，旋接〔十二时〕(即〔尾声〕)末句作结。所以，不仅《写真》一曲不唱，就连《离魂》的内容也很精简。
    而经典折子《游园惊梦》则被切割成数段，《游园》省略〔绕池游〕，〔醉扶归〕， 〔隔尾〕，《惊梦》省略第二只〔山桃红〕和〔绵搭絮〕，「堆花」改由十几位花神著旦装簇拥而上，唱〔五般宜〕，〔滴溜子〕。乍看之下，爱情主轴的确是相当清楚的。然如细绎曲文，如〔醉扶归〕所云：「……可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤」。其实正是一位闺中少女惜春诉情的表白，如果杜丽娘不是因为天生爱(自然)美，又如何触景生情，牵引出内心压抑许久的追求爱情，追求理想，追求生命自由，自主的渴望与情愫？删除该曲是颇有可议的。而「堆花」所唱〔五般宜〕，曲文已经改写；〔滴溜子〕实为〔双声子〕。或许是改编者认为 〔鲍老催〕，第二只〔山桃红〕的情色意象太鲜明，不适合电视机前的普罗大众，故而如此安排。
    相对於《游园惊梦》的处理方式，柳梦梅能发挥的表演空间更为有限。《拾画》单唱〔颜子乐〕一曲，《叫画》也只保留一只〔二郎神〕。如此设定的损失有多？ 且看岳美缇的自述即知一二(岳美缇口述，杨汗如编撰 2006:189-230)。当然，「电视剧」不同於舞台现场，很多调整或删节都是必要的。而此一重构的「小全本」，也没有义务全盘搬演串折戏的曲白架构。不过，删节过甚的结果，很有可能严重影响原剧的精神意涵.使得《牡丹亭》真的变成一部「封建礼教束缚下一个年轻女子追求自由幸福的浪漫故事」，而无法提升文义格局的高度至「内涵冥合神话秘义与抒情理想的交响」，也无法因此彰显原作者的「抒情灵慧与文化理想」。【23】
6. 巧构复原的《牡丹亭》
    浙昆《牡丹亭》【24】(2001)有上，下二本，分两次演完。上本凡五场：〈闹学〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈言怀〉，〈离魂〉，下本凡五场:〈花判〉，〈玩真〉，〈幽欢〉，〈冥誓〉，〈圆梦〉。该剧最大的特色是：保留经典折子的表演精华，同时嫁接重构重要的内容段落。如〈惊梦〉综合保留了《缀白裘》，《审音鉴古录》的架构：丑扮睡魔神上场念白，是《审音鉴古录》的路数；老生(即末)扮大花神，与众花神上场分唱〔鲍老催〕，〔双声子〕，则是《缀白裘》的演出模式。在《游园惊梦》中的精采唱段与表演，该场一句不减。〈玩真〉也是一样，几乎全部承袭《拾叫》，只少了一只〔集贤宾〕。由於〔集贤宾〕所述文意与念白类似，删去并不影响全局.《拾叫》的精髓，也被完整保留下来了。〈寻梦〉在〔尹令〕后，增加〔品令〕，〔月上海棠〕，〔川拨棹〕多唱了一只，对於杜丽娘的回忆云雨，心绪转折，寻梦惆怅，追悔无言等心理层次，都有了更细腻的刻画。〈离魂〉一场，融《写真》入《离魂》。在姚传芗重塑的基型上，进行了一些加工。虽然删减了不少曲牌，但《写真》的主要唱段〔雁过声〕，〔倾杯序〕，以及 《离魂》的主要唱段〔玉莺儿 前腔〕，〔啭林莺〕和〔尾声〕的「怎能够月落重生灯再红」，都被完整保留了。又〈花判〉几乎全同折子《冥判》，未免拖沓。
   〈闹学〉改自《学堂》，但以陈最良开场，且为他加了一些原作〈腐叹〉的「自报家门」。比较可惜的是，原属春香所唱的〔掉角儿 前腔〕，只保留最后三句唱词。对於陈最良举例古人攻书有「囊萤，趁月，悬梁，刺股」的，春香回嘴道：「待映月，耀蟾蜍 眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞」，「比似你悬了梁，损头发；刺了股，添疤 。有甚光 华!」的对比机趣，则无法看到。而杜丽娘所唱〔掉角儿.前腔〕，也删除「手不许把秋千索拏，脚不许把花园路踏」句，使得作为小姐的典雅庄重略有不足。
   〈言怀〉综合了原作的〈言怀〉，〈怅眺〉，〈诀谒〉，目的是要具体交代柳梦梅的来龙去脉。〈幽欢〉由石道姑开场，浓缩袭用原作〈道觋〉中「自报家门」的〈千字文〉，来介绍这个人物.作用与陈最良相同，都是丰富人物形象的一种方法。然后演示《魂游》，主要是〔水红花〕，〔小桃红〕，〔五韵美〕，〔黑蟆令〕等主体部分。下接《幽媾》，包含后来所谓《前媾》的一曲〔懒画眉〕，以及《后媾》〔玩仙灯〕以下的主段落。〈冥誓〉一场，除原作〈冥誓〉外，还添加了原作〈旁疑〉，〈欢挠〉的部分情节。〈圆梦〉由《回生》，《婚走》组成。其中《回生》系完整保留，《婚走》则删略数曲。
    由上可见，「小全本」《牡丹亭》不论是串折戏修编或改编，乃至运用各种嫁接拼贴策略来重构，在舞台实践上，或多或少还是存在著某些问题。这些问题并非缘於启用现代剧场的灯光，舞美，或是音乐曲唱的改革创新，而是缘於剧作文本的曲白架构。显然改编者在萃取折子精华，或重构情节内容时，考量的范畴，可能还需要更谨慎周全。
(二)「全本」《牡丹亭》的当代诠释
    本节拟聚焦讨论两部「重构本」《牡丹亭》：一是上昆「经典版」，一是苏昆「青春版」。这两部剧作的共同特色是：第一，都是分演三次，以上，中，下本的方式，接续演出「全本」剧情的；第二，促成演出的动机，都与陈士争导演的「纽约版」有关【25】；第三，都运用了许多创意设计，包含导演调度，服饰造形，音乐编腔，舞美设置等。笔 无意全面论其「创新」，因为这种讨论不是本文有限的篇幅所能容纳的，也不是本文的意 旨。笔者意图探讨的部分，是这两部剧作与「昆剧传统」的关系，并将以第一节所论内容作为对照面。兹先表列二剧的场目，以厘清剧情脉络:
    上昆「经典版」(1999)
    上本：【惊梦】1言怀，2训女，3闺塾，4劝农，5惊梦，6慈戒，7寻梦，8道觋，9写真，10 诀谒，11 牝贼，12 闹殇
  中本：【回生】1旅寄，2冥判，3玩真，4忆女，5幽媾，6旁疑，7缮备，8冥誓，9密议，10回生
  下本：【圆驾】1淮警，2如杭，3移镇，4急难，5寇间，6折寇，7围释，8遇母，9闹宴，10 索元，11 硬拷，12 圆驾
  苏昆「青春版」(2004)
   上本：标目，1 训女，2 闺塾，3 惊梦，4 言怀，5寻梦，6虏谍，7写真，8道觋，9离魂
  中本：(引子)地府，1冥判，2旅寄，3忆女，4拾画，5魂游，6幽媾，7淮警，8冥誓，9回生
  下本：1婚走，2移镇，3如杭，4折寇，5遇 母，6淮泊，7索元，8硬拷，9圆驾
1. 「尊重原作」的上昆「经典版」
    上昆《牡丹亭》【26】「经典版」(1999)约复排了汤氏原作三十五出的规模。从场目标示就可以看出该剧强调「尊重原作」的特色，如昆剧舞台上著名的折子《学堂》(即《春香闹学》)，《离魂》，《拾叫》等，均沿用汤氏原作之名：〈闺塾〉，〈闹殇〉，〈玩 真〉.同时，该剧只有〈道觋〉，〈写真〉，〈诀谒〉三场次序颠倒，其他都是依照原作的排序搬演。改编者王仁杰认为，对於像《牡丹亭》这样的经典剧作，只能予以尊重，因此坚持「只删不加」的原则(叶长海，蔡正仁主编 2005:112)。在表演上，「经典版」的杜丽娘与柳梦梅分成三组轮番上场：上本是沈昳丽，张军，中本是李雪梅，岳美缇，下本是张静娴，蔡正仁。首演后，评价甚高，曾入选中国「国家舞台艺术精品工程」。不容否认，「尊重经典」的态度是应该肯定的，但问题是，「尊重经典」与「尊重原作」可以画上等号吗？「尊重原作」就等於是「尊重传统」吗？又「尊重原作」的方式，只能是 「只删不加」吗？
    上文已经说过，昆剧发展自有悠久的历史背景，在长期的舞台实践中，集结数代艺人的心血结晶，终於在乾，嘉时期形成昆剧的定式折子。联合国教科文组织所通过认定值得保护的昆剧遗产，基本上是承传自这一批折子。换言之，在昆剧演出传统中所谓的「经典」，是指折子戏，不是全本戏。所以，就昆剧言，「尊重经典」应该是指「尊重传统」，也就是「尊重乾，嘉定式折子」.现在如要复排全本，或许应该特别注意其中的折子段落要如何纳入全本戏中来表现，并谨慎精修连贯的细节，而不只是依据原作进行删节而已。不然，很有可能影响剧情的合理性，或表演的艺术性。甚至，两方面都同时受到影响。
    例如杜丽娘向春香表白已有心上人，且游园后曾有一梦之事，不论在汤氏原作或乾，嘉定式折子中，都发生在《写真》一出中，惟舞台演出时繁简有异。而《写真》应唱曲牌，则有十一只之多，可见该出铺叙杜丽娘描容的心绪有多麼细腻。在汤氏原作中，旦唱完〔玉芙蓉〕后，告知贴:「春香，咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。」接唱 〔山桃犯〕后，又道：「……那梦里书生，曾折柳一枝赠我。此莫非他日所适之夫姓柳乎？故有此警报耳.……」这是为了以后的〈闹殇〉预作伏笔。既然杜丽娘说明在先，春香自然可以在〈闹殇〉中直言：「姐姐宽心.你如今不幸，孤坟独影.肯将息起来，禀过老爷，但是姓梅姓柳的秀才，招选一个，同生同死，可不美哉!」所以，「写真」与「闹殇」相隔的时间不会太远.「经典版」基於「尊重原作」，「只删不加」的原则，把〈写真〉浓缩成数行念白(且是旦之独白)，未唱一曲。春香根本没有上场，杜丽娘也未曾有其他机会告白，然则春香要如何得知小姐的心事？又该知道多少？就难免启人疑窦。虽然「经典版」把「春香知情」一节，提早到〈慈戒〉中，交代是「小姐游园回来后说的」，并安排春香向杜母报告：「后来那秀才一拍手，把小姐端端正正抱到牡丹亭上去了。」但仍然显得突兀。毕竟此时杜丽娘尚未「寻梦」，亦未「写真」，怎会轻易吐露心事？何况说得如此明白!似乎不合大家闺秀的身分。再进一步分析，杜丽娘之所以会抑郁成疾，不正是因为「心事不足为外人道」吗？如能轻易告知春香，并间接让杜母得知，那麼从三春到中秋，时间足够匹配良缘，「招选一个，同生同死」，又怎麼会有「怕等不得了」(见〈闹殇〉)之辞 这种改编方式，不仅有碍剧情发展，也删除了《写真》的表演精华。
    再如〈惊梦〉，「经典版」(剧本)悉依原作〈惊梦〉来作调整，故「堆花」全删，只上一花神唱〔鲍老催〕。就舞台画面而言，略显单调，也大大辜负了前代艺人雕琢「堆花」排场的苦心。后来排演时，大概发现了这个缺失，又重新设计成花神群舞并变化队形。也许是因为下一出紧接〈慈戒〉，不必重覆，因此在原作中杜母以下的情节也大半删去。【27】 不过，〈惊梦〉之所以命名「惊梦」，应是大有深意，颇堪玩味的。该出表面的情节是：第一，南安府后花园花神固然保护了杜，柳的云雨之欢，同时也拈花「惊」醒之； 第二，杜母上场，真正「惊」醒了女儿美丽的春梦。深层的涵义则是：第一，杜丽娘从未如此尽兴游园，她深深地被「断井颓垣」中的「姹紫嫣红」所触动了，因而「惊」异於自己以前的人生如梦—苍白黯淡。「游园」的经验，对她不啻当头棒喝，这是一「惊」；第二，杜丽娘游园后有感而发，竟然做了一个不可思议的春梦，在梦中的云雨之欢竟又如此真实，她不禁被自己这麼真实的绮梦「惊」吓到了；第三，不论是身处(如此真实的)梦境，抑或(看似虚幻的)现实，追求爱情自由自主，都是一种出格，叛逆。代表封建父权象徵的花神【28】 ，杜母(当时杜宝已下乡「劝农」)，必须出面阻拦—「惊」之.是以〈惊梦〉包含了多元层次，交互辩证之「惊」梦。汤显祖设计杜母上场，「真正」惊醒杜丽娘的美丽春梦，只是最浅层的一种「惊」梦意义：暗示杜丽娘在这个封建礼教严明的家庭中，不但日常生活不得自由，就连做个美梦，都不得自主.唯有这种桎梏的氛围，才能迫使杜丽娘日益憔悴，终至陨命。这也就是「惊梦」的主旨。「经典版」删改 成柳梦梅下场后：
   【杜丽娘：(作惊醒介)秀才，秀才……(又作痴睡介) 春 香：小姐，熏了被窝睡吧.】
即结束该场。如此一来，杜丽娘「受惊」的程度应该不会太大，也就无法凸显礼教压迫的窒息感了。
    而定式折子《学堂》，把〈肃苑〉开场的〔一江风〕曲白嫁接到〈闺塾〉前，成功塑造了春香天真憨直的形象，正好与陈最良的迂执形成有趣的对比。两人之间的冲突，造成极大的戏剧张力。「经典版」的〈闺塾〉删节太过，依原作仍由陈最良开场，且没有一只曲牌是完整演唱的。又把〔一江风〕(半只)移到〈惊梦〉之首，使其形塑春香的力道大大减损。至於与《游园惊梦》呼应的《拾叫》，在「经典版」中作〈玩真〉，实乃合并原作之〈拾画〉与〈玩真〉。可惜的是，柳梦梅所唱〔好事近〕，〔锦缠道〕，〔二郎神慢〕，〔莺啼序〕都不完整。而唯一完整演唱的〔黄莺儿〕，却是自乾，嘉定式折子以降，历代均不见於昆剧舞台的。即使中本是由上昆最好的巾生岳美缇出饰柳梦梅，受限於剧本条件，也无法在「经典版」中充分展示她的精采技艺。
2. 「三层结构」的苏昆「青春版」
    苏昆「青春版」【29】从汤氏原作五十五出删改成二十七出，平均为上，中，下三本，分三次演毕。每一本各有独立内容与主旨，从「爱得死去」，「爱得活来」到「爱的完成」， 即白先勇所谓「梦中情」，「人鬼情」，「人间情」，三层结构串联「情至」之「意趣神色」(张淑香 2005:110).。
   「青春版」之文本构撰颇具匠心，改编团队十分重视汤显祖的剧作旨趣，以及连贯呼应的「情至」线索。这从保留〈标目〉即可看出.明，清传奇照例第一出是「家门引子」，不唱正戏，乃由副末开场，诵念二阕词牌，分别说明作者的创作动机与剧情梗概。「青春版」保留了「副末开场」的第一阕〔蝶恋花〕，并以副末扮汤显祖上场，唱完〔蝶恋花〕后，念诵原作〈题词〉的「主题句」:「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，梦中之情，何必非真.」以启正戏。删去说明剧情大要的〔汉宫春〕，是符合当代审美习惯的作法。而如此设计〈标目〉，一则可以复古重现全本戏演出时的样式；二则让汤显祖现身说法，可以提纲挈领，引导观众做好心理准备，欣赏一出「理无情有」的好戏。
   「青春版」的精修，有些地方确实做足了「提纯」的工夫。如在汤氏原作中，柳梦梅受托掘坟开棺(〈冥誓〉)，前往与石道姑商议，直到杜丽娘〈回生〉，中间还有〈秘议〉，〈詗药〉二出。〈秘议〉演述石道姑不信柳生之言，并托辞「大明律，开棺见尸，不分首从皆斩」，柳乃取笔去点杜丽娘的神主牌位，竟然会动，从而说服石道姑开棺「是小姐自家主见」。〈詗药〉则演石道姑诓称小道姑遇煞，向重开药铺的陈最良索求定魂汤药，以便小姐回生时服用.两人科诨一番后，陈取「壮男子的裤裆」，交代烧灰后配热酒服用。这两出剧情，以当代思维看来，实是荒诞不稽，迷信可笑.「青春版」在〈冥誓〉后，即接〈回生〉，开场就让石道姑先提篮上：「秀才慢走!人易老，事多妨，…… 我禁不住那秀才苦苦哀求，又痛惜那杜小姐一缕芳魂，泉下飘泊。唉，我虽落得个红鱼青磬，也蛮高兴见他们有情人终成眷属。管他人话鬼话，我也要帮他一把。也不怕盗墓挖坟砍头。……」这段念白取自〈秘议〉，却融会重写，既能连贯，精鍊剧情，又能赋予《牡丹亭》当代意识。及至杜丽娘回生，新编〔催拍〕，大花神引众花神一起歌舞：「……情根一点是无生债。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。」也是上承〈标目〉，下启第三本〈婚走〉，并可与〈惊梦〉中的「堆花」遥相呼应。
    又如〈闺塾〉名目上沿用汤氏原作，实质上却改自经典折子《学堂》。这从春香上场唱〔一江风〕，引出杜丽娘的〔绕池游〕即知。为了凸显《学堂》以贴(春香)这个行当为主的表演精华，内容又不致於复沓或唐突，「青春版」删去了〔一江风〕后面春香的大段念白，并安排春香完整演唱〔掉角儿.前腔〕。在小姐责认她时，且「作假哭介」，充分显示一个小丫头的机灵活泼。结尾处，亦沿用传统串折戏的作法，安排「花郎吊场」。如果完全依照传统的《学堂》演示，则春香在〔一江风〕后的念白是：「花面丫头十三四，春来绰约省人事，终须等个助情花，处处相随步步觑。……」似乎春心已动。 如此这般，接下来会去思春做梦的人，恐怕就不该只有杜丽娘了。
   不过，有些地方的改动，却可能见仁见智，值得商榷。如〈惊梦〉删去杜母，连带也删去杜丽娘「回味」梦境，低诉「受惊」无奈的〔绵搭絮〕，改成花神拥柳梦梅下场后，春香上：
    【春 香：小姐。 杜丽娘：呵，秀…… 春香：小姐，(杜丽娘作掩泪介) 〔尾声〕(略)】
这麼一来，「惊梦」之「惊」，不知要如何落实。即使演出时可以借重表演，让春香提高音量，但毕竟「惊吓」力道不足，绝不可能达成与杜母一样的效果。或许这就是定式折子坚持让杜母上场的原因吧。
   还有「堆花」，「青春版」固然设计了炫丽的造形，全新的歌舞，但众花神所唱曲牌是〔画眉序〕，〔滴溜子〕.这种组合方式，前所未有。既然「青春版」能保留第二只〔山桃红〕，不嫌它的曲词太偏「色相」，好像也没有理由一定要删去原作本来就有的〔鲍老催〕。鄙意并不是说「堆花」不能唱〔画眉序〕，〔滴溜子〕或其他曲牌，而是纳闷为什麼要舍弃定式折子至少会有的〔鲍老催〕，〔双声子〕？在汤氏原作中，大花神不但唱〔鲍老催〕，还要「咱待拈片落花儿惊醒他」.所以，杜丽娘的春梦，无论在浪漫的「彼岸」或现实的「此岸」，都是注定会被干扰的，灵魂也因此不得安宁。这样才能产生〈寻梦〉，〈写真〉，〈离魂〉，〈回生〉等一系列的「重新观照与寻找自我生命」的历 程。从乾，嘉时期的定式折子到《集成曲谱》，「堆花」一段，不论所唱曲牌多寡，〔鲍老催〕都是一定要演唱的。该只曲牌及其夹白(落花惊醒的意象)所隐喻的意义，实在值得细细推敲，不宜轻言删略。
    而作为《游园惊梦》对称结构的《拾叫》，在「青春版」中名为〈拾画〉。前半段上承《拾画》，不上石道姑，曲白结构堪称完整；后半段改自《叫画》，删去〔二郎神〕， 〔集贤宾〕，〔莺啼序〕【30】唱前六句(原为九句)，再加上〔簇御林〕，〔尾声〕。〔二郎神〕原是呼应《拾画》〔千秋岁〕的，二曲均是揣摩画作者。或以为是观音，或以为是嫦娥，然后发现是人间女子行乐图，帧首有诗作。接唱〔集贤宾〕，就继续研究题画诗之诗意.经过一番琢磨，才有〔莺啼序〕之细观美人图，及〔簇御林〕之「忘情叫画」。「青春版」删去赏玩画作之「情绪铺垫程序」，当然有加快剧情节奏的作用，但也不免减损了柳梦梅「玩真」的「水磨」过程。另「青春版」首演时，「叫画」不进书房，而是直接把画挂上枝桠来赏玩。【31】如此设计也未必合宜，显然破坏了原作相应於《游园惊梦》「核心共构主体」的对称性。至於〈写真〉，〈离魂〉，因由张继青传授，基本上就是 1982年姚传芗捏塑的架构。相关论述已见上文，兹不赘述。
   「青春版」的制作，是廿一世纪初戏曲界的浩大工程。在张继青，汪世瑜的精雕细琢下，所捏出的〈如杭〉等表演段落，均极见精采，足以传世。首演后，引起社会广泛讨 论，重视《牡丹亭》与昆剧，影响深远，贡献巨大，其效益是非常可观的。如果该剧对於「昆剧传统」能有更深刻的体认与实践，或许当代昆剧新经典的建立，就可以从此开始。
三，《牡丹亭》的重构意义
    自从於二十世纪五○年代推动「戏曲改革」以来，昆剧也倾向演出全本戏。不论是串折改编或古剧新编，「重构」都是不可避免的手段。既然当代观众的审美习惯要看故事首尾俱全的全本戏，那麼，究竟要如何叙述故事呢？一个像《牡丹亭》这样长达五十五出规模的长篇巨帙，以「重构本」样式呈现於当代舞台时，希望让观众看到什麼呢？王安祈认为「昆剧全本(几近全本)复原」的意义至少有三点：一是学术意义，二是文化时尚，三是传统美学的展示(王安祈 2005:889-891)。笔者完全同意这个看法，但对於「传统美学展示」的具体内容，却颇有疑惑。戏曲作为综合艺术，透过全本戏的形式，确实可以较全面地展示剧本文学，表演艺术，人物塑形，舞台美术等各方面的中国古典美学.但是，这种「展示」是根据什麼基础呢？就《牡丹亭》如此丰厚的「昆剧传统」而言，难道这个基础不该是乾，嘉定式折子吗？我们很难想像，少了《游园惊梦》的杜丽娘，少了《拾叫》的柳梦梅，少了《学堂》的春香……，那将会是一出多麼空洞的《牡丹亭》。所以，在当代「重构」《牡丹亭》，或许我们应该认真思考以下两点：
(一)传统表演艺术的精华展示
    昆剧之所以能够成为「百戏之母」的「雅部」，毋庸置疑是缘於表演艺术之细腻精湛。「字清，腔纯，板正」，只是一个概括的说法。若分项细论，则会涉及四声阴阳，尖团清浊，四呼五音，反切析字，同字异读，收音归韵，发音方式(包括音色，音准，音域，音量)，用气技巧(包括吸气，吐气，换气，偷气)，以及掌握节奏与运用腔格，唱出曲情神理，注意念白语气等各方面的原则(俞振飞编著 1991:1-33)。在表演实践上，还必须搭配各种合宜的身段予以诠释，实非易事。比方一个昆剧生行的台步，从方步，官步，穷生步，小串步，腾步，碎步，扬步到圆场，至少有十九种样态。又据白先勇回忆「青春版」排练期间，他曾亲眼目睹张继青指导沈丰英一个水袖动作，就纠正了三十三次。这种由技术而艺术，由形象而神化的表演融会，绝对是所有昆剧演员的终生功课。而昆剧於乾，嘉时期所形成的定式折子，正是历代无数昆剧艺人的心血结晶。经过长期的琢磨，才能以「定式」的面貌被保留下来。所谓「定式」，并非「定型」，亦非一成不变，而是指「相对的稳定性」.这一批定式折子的曲白架构，其实都是取自原作中的精华片段。当代「重构」全本戏时，如能审慎评估定式折子的内容，并以之作为重构本的基础，则至少应可达成两个目的：一是展示经典折子的表演精华，二是重塑失传折子的表演魅力。
    以《牡丹亭》为例，乾，嘉时期已然成形的定式折子有：《劝农》，《学堂》，《游 园》，《惊梦》，《寻梦》，《写真》，《离魂》，《冥判》，《拾画》，《叫画》， 《问路》，《吊打》，《圆驾》等。其中的《游园》，《惊梦》，《拾画》，《叫画》 等，都是公认的「经典」。上场人物，曲白架构均已大致固定，只要根据既定的路数去表演，自然可以呈现剧艺精华。这一类「经典折子」最多只有微调的空间，不太容许大幅的改动，否则便会减损表演的精华，乃至剧作思想的深度。而《学堂》，《寻梦》，《冥判》，《吊打》，《圆驾》之类，有些插科打诨或重叠拖沓之处，显然并不符合当代的审美需求，在重构全本时尽可删。.如《学堂》在春香唱〔一江风〕后的大段念白；《冥判》在胡判官「自报家门」后接唱的大段〔混江龙〕，〔油葫芦〕及审问男犯等情节；《吊打》开场杜宝的〔唐多令〕与定场诗，郭驼认主一段；《圆驾》中杜宝与柳梦梅的大段争执，以及勘验杜丽娘的过程，多见「旁逸侧出」之笔，无关宏旨，删改之后，反而流畅乾净。另如《写真》，《离魂》之类，虽然演艺已经失传，但凭藉乾，嘉定式折子留 的基型，重新捏塑表演范式，却是可以期待的。至於《劝农》，《问路》之类，作为折子确能发挥脚色行当的表演技艺，如《劝农》演述外扮太守杜宝下乡劝农，地方父老，田夫，牧童，采桑女，采茶女……等，以大过场方式轮流歌颂国泰民安，俨然一幅田园牧歌图；《问路》出自汤氏原作第四十出〈仆侦〉，是以净扮郭驼，丑扮癞头鼋的科诨对手戏为主。这两出折子的内容，如纳入全本来看，既非「情至」的主轴，亦非李全作乱的副线，当初可能是为了排场上的劳逸均匀所作的设置，现在重构本的考量重点并不在此，即使全部删除，也不会影响大局。因此，「经典版」删了《问路》，「青春版」两者均删。
    由此可见，笔者所谓「重构本」应以乾，嘉定式折子为建构的基础，并不是用串折戏的概念，对於每一出折子的取舍态度也有所不同。这麼一来，「重构本」可以吸纳定式折子的精华，真正做到符合当代审美需求的「去芜存菁」。试想《牡丹亭》重构本如能完整保留《游园惊梦》，《拾叫》的基型，精修《学堂》，《冥判》，重塑《写真》，《离魂》，对当代观众来说，置身於剧场中，将是一件多麼幸福的事。我们会看到杜丽娘轻移莲步，从〔绕池游〕的「梦回莺啭」开始，连唱〔步步娇〕，〔醉扶归〕，含羞带怯，整理容妆，穿著一身鲜嫩的茜红衣裙【32】，步入花园.「可知我一生儿爱好是天然」， 点明了一位少女「爱好」，「爱美」的天性，也开启了游园隐喻爱情，理想的锁钥. 「雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱」，「遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉 软」……，警句叠出。据周秦分析：「《桃花扇》〈传歌〉出苏昆生曰：『丝』字是务头，要在嗓子内唱。『锦屏人忒看的这韶光贱』则揭转做腔处。『贱』字板上起稍慢，连唱〔好姐姐〕缓起，『山』字板上渐复原速。『烟丝醉软』句『烟』字掇腔，『丝』字 叠顿连擞腔，『醉』字双揉，『软』字出口轻口罕，极水磨腔宛转流丽之能事。」(周秦 编 2005:273)可以想见词情，声情之双美。而一路演示至《惊梦》的〔绵搭絮〕：「雨香云片，才到梦儿边.无奈高堂，唤醒纱窗睡不便.泼新鲜冷汗粘煎，闪的俺心悠步嚲，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁忺，则待去眠。」表演层次是多麼丰富!周秦亦云： 「〔绵搭絮〕委婉倾吐好梦难留，春心谁诉之衷肠，正与〔山坡羊〕有异曲同工之妙，而曲情之消沉绝望殆远过之。」(周秦编 2005:279)「经典版」，「青春版」之〈惊梦〉均不上杜母，连带也删去〔绵搭絮〕，甚为可惜。
   《拾叫》在「经典版」，「青春版」中，都是有所删节的。例如《叫画》的表演情绪就有三个阶段：猜画，辨识画，叫画。〔二郎神〕一曲，从观音猜到嫦娥，再从嫦娥猜到人间女子，正是「猜画」的核心唱段。岳美缇分析该曲的表演，既要演出古典才子的儒雅倜傥，更要演出文人的「酸气」。她强调《叫画》必须回到书房，运用一桌一椅来演绎。调度空间除了桌子前方的一个八字(梯形)外，还延伸到桌子后方的一个小八字。整段〔二郎神〕都是围绕著桌子表演的、走位动线从右后，右前，桌后，左前，左后至归位，对称重覆四个犄角，演员做足了各式表情身段，诠释柳梦梅的狐疑与猜测(岳美缇口述，杨汗如编撰 2006:210-220)。「经典版」尊重原作，此处安排〔黄莺儿〕加半只〔二郎神〕，但曲词远不及折子《叫画》〔二郎神〕一曲精鍊。「青春版」删去〔二郎神〕，也等於删去整个「猜画」的精湛演艺。如能在重构本中保留这些精采的片段，那该有多好!观众就能看到一个比较完整的柳梦梅了。这才是「展示传统表演艺术精华」的真谛。
(二)原作思想意涵的凝鍊探抉
   《牡丹亭》之所以能够传诵四百余年，绝不会只是一部单纯的爱情喜剧.藉著爱情的表相框架，汤显祖寄寓了什麼样的思想？这种思想意涵的价值，在当代具有怎麼样的启发透过《牡丹亭》的全本重构，如能彰显原作意旨，使其更加豁达通贯，应该是重构本非常重要的意义。
    汤显祖在《牡丹亭.题词》中云：
    【天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传於世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深.生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真 ……嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必无，安知情之所必有邪! 】(汤显祖原著，徐朔方，杨笑梅校注1999:1)
       从这段〈题词〉中，可以看出作者创作《牡丹亭》的思想基础即在於「情至」，「情真」。看似匪夷所思的故事内容，只要「女子有情」，「一往情深」，就可以化腐朽为神奇，改写命运的结局。从学於泰州学派主张「天机泠如」的罗汝芳(1515—1588)， 景仰於特立独行创发「童心说」的李贽(1527—1602)，交往於以身殉道的名僧达观真可(1544—1604)，汤显祖在师友的薰陶启迪下，复历经现实政治的残酷考验，相当重视个人生命意义的追求与实践。相对於宋明儒学思辨的「理」，汤显祖企图创造一个以「情」为基础的具体文化思维领域。【33】通过杜丽娘的「情至」，「情真」，可以建构一个理想世界，这是比现实世界还要来得真实的世界，甚至还拥有具大的能量，足以穿越阴阳，生死的屏障，诉诸现实世界的认可。因此，杜丽娘是汤显祖所设定的「情意符码」。她追求梦中爱情的过程，正象徵著作者自己向往「任性狂斐，骀荡淫夷」的精神境界。惟有突破封建礼教的虚伪与桎梏，直指本然真心，个人生命才得以自由舒展。而这种积极主导的动力，必须来自於个人的真诚体悟。尽管觉醒的代价很高，甚至要付出生命，也在所不惜.这就是《牡丹亭》之所以撼动人心的力量根源。
       当代重构《牡丹亭》，首先宜掌握「情至」，「情真」的主旨，避免浅狭化原作的文义格局。其次，在进行情节结构的重组时，最好注意「惺惺情种」的所在关键，不要任意删节。从宏观的角度来看，原作〈标目〉，〈闺塾〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈写真〉， 〈闹殇〉，〈冥判〉，〈拾画〉，〈玩真〉，〈幽媾〉，〈冥誓〉，〈回生〉，〈遇母〉，〈圆驾〉等，自是故事主脉，谱写杜丽娘由生入死，由死回生，定情柳郎，现实团圆的过程，也最能彰显作者重视生命自由，自主的命义;而〈训女〉，〈欢挠〉，〈硬拷〉等，都隐喻著各种礼教现实的横阻，象徵理情二元对立的冲突。如能保留这些相关情节，就可以体察到作者所设计的「一线生机」，「一脉活水」。至於李全作乱，后乃招降的副线情节，则可穿插其间。一来寄托作者的讽世深意，二来衬托杜宝的迂执无能【34】。
      例如〈闺塾〉中表现陈最良迂腐不通，只会依注解书的〔掉角儿〕(「论六经，《诗经》最葩……」)，刻画春香天真机趣，毫不矫揉造作的〔掉角儿.前腔〕(「女郎行那里应文科判衙……」)，就是理情二元对立的一个精采演出画面.生命内在的活泼生机，哪里是「后妃贤达，宜室宜家」这几句「诗教」的框架所能拘限的呢？惟有如此「识趣」(此指机趣)的春香，才有资格陪伴小姐游园，也才有资格成为小姐倾吐心事的对象(见〈写真〉)。故此二曲可谓〈闺塾〉的精魄，绝不可删减。
       又如〈寻梦〉，虽然在乾，嘉定式折子中，《寻梦》大约要演唱十九只曲牌，只比原作少了一只春香所唱的〔夜游宫〕，但在当代重构时，却因为整体演出的时间，节奏因素与观众的审美要求不同，而须再作凝鍊提纯。在原作〈寻梦〉中，春香一共要上场三次，第一次请小姐用早膳被拒；第二次寻小姐到花园中，又被打发回去；第三次终於在梅树下寻到小姐，伴随小姐回房。这三次出现的春香，都是奉杜母之命，来宣达教化，干扰寻梦的。根据理情二元对立的思想建构基础，即使减少次数，春香也是一定要上场的；而且一定要交代杜母有命，不许女儿游园，这样才能达到干扰的目的。而杜丽娘所唱曲牌，固然可以删略，但其中有几只却是无论如何都必须保留的.如〔懒画眉〕(「最撩人春色是今年……」)，隐喻杜丽娘的春心已动，灵性已明；〔忒忒令〕(「那一答可是 湖山石边……」)，〔嘉庆子〕(「是谁家少俊来近远……」)，〔尹令〕(「咱不是前生爱眷……」)，此三曲是梦境中最美好的回忆，也是「寻」梦的核心部分；〔豆叶黄〕(「他兴心儿紧咽咽……」)，〔玉交枝〕(「是这等荒凉地面……」)，是寻梦的重要转折点，杜丽娘徘徊於现实与梦境的交会处，惊觉人生处境之无趣可怜；然后情绪才能推向最高潮的〔江儿水〕：
    【偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见】。
原来一路迤逦寻来，至此蓦然发现:生命的自 自主是多麼可贵!如果能够任性恋爱，随性生死，即使要忍受极大的痛苦，也是无所怨尤的。这就是「亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔」(〈离骚〉)，也就是「死生以之，情极无怨」的生命见证。杜丽娘就此在梅树下，悲怆地暗自立誓：就算死亡，也要守在这里，等待与恋人相见!〔江儿水〕一曲， 让杜丽娘的「寻梦」，终於寻到人生实存的意义.是知从〔懒画眉〕到〔江儿水〕是一气呵成的。不论节删任何曲词，都会损及「寻梦」的思想性与艺术性。
余 言
    最后，再谈一谈直接促成上昆制作「经典版」，白先勇制作「青春版」的陈士争导演的「纽约版」《牡丹亭》【35】(1999)。该剧从〈训女〉演到〈圆驾〉，全剧运用苏州园林意象，苏州评弹说唱，面具，男扮女妆与女扮男妆，木偶戏与木乃伊构思，色彩绚丽，令人目不暇给。如《劝农》与《学堂》同台并置，还加上踩高跷；经典折子《拾叫》的表演前，先以一段「评弹」说唱分明；而〈回生〉中的杜丽娘，又以光灿金装的木乃伊包裹出现……处处透显惊奇。可见该剧原先就不是专为昆剧演出而设计的。在导演的构想中，要呈现的是中国剧场的环境。如在苏州园林里演戏，传统舞台搭配著水池游鱼，鸟语花香；观众将陶醉於这种中国传统文化的观剧氛围，跟著导演选取的镜头，欣赏离奇的故事，华美的辞藻，特殊的杂技，手工苏绣的戏服，亭台楼阁与戏水鸳鸯…….如此，《牡丹亭也就不仅限於原来「情至」，「情真」与「追求自由自主」的旨义，还被赋予更深沉的文化输出意义」。这个文化包袱可能太过沉重，以致《牡丹亭》的醇雅风韵就只好被迫牺牲了。
       笔者相信，每一部《牡丹亭》重构本，都是各剧组主创人员集体构思的心血结晶。尽管各剧的制作条件与背景并不相同，然而结合现代剧场的导演统筹，音乐设计，舞美调度等，这些重构本也都不乏新意巧思，颇有创制的亮点.何况以「全本」的立场来看，还有不少段落需要「捏戏」补白，这些都不是容易的事。笔者无意臧否各剧，分项评比，只不过是从「昆剧传统」的角度出发，试想如何重构一部兼具思想内蕴与艺术价值的《牡丹亭》而已。或许，当我们抛弃自以为是的成见，不以传统保守派或创新改革派的标签画地自限，平心静气重新审视昆剧的发展史，仔细研究乾，嘉定式折子的内涵后，将会找到一条在当代重构全本的捷径。
       回归题旨，笔者也要再次强调，乾，嘉时期所形成的定式折子，虽是「昆剧传统」的基础，却非绝对不可更动，亦非全部都是「经典」折子。在重构全本时，对於这些折子的内容与表演，或微调精修，或挪移删节，或重新捏塑，其编创基准应建立在对折子核心精义的认识上。要如何让《牡丹亭》以更精鍊华采，新巧别致的样式重现当代呢？答案，也许不假外求，就在昆剧自己的「传统」里。
【1】当代单演《游园惊梦》者甚多，目前时间最早，最著名也最易得见者，是1960年梅兰芳，俞振飞，言慧珠所拍摄的戏曲电影版。而从《游园惊梦》演至《离魂》，总名曰《牡丹亭》者，张继青，王芳都曾录制音像。自解严以来，大陆昆剧院团多次来台演出，也多半会推出《牡丹亭》串折戏。至於台湾，则有徐露，高蕙兰在国父纪念馆演过《闺塾》，《惊梦》两折，时为1983年。
【2】《同梦记》一名《合梦记》，又名《串本牡丹亭》，稿本已佚，残曲二只收录於沈璟之侄沈自晋所编著 的《南词新谱》中。
【3】 徐日爔，系西安人，明天启进士，但陆萼庭认为「硕园」应是昆山人王惟善，擅音律，号硕园。今所见 明 毛晋编：《六十种曲》，收有《硕园删定牡丹亭》，一名《还魂记》，明白标示「汤显祖撰，吕硕园删定」。
【4】 这张戏目单中所列〈咏花〉，〈堆花〉，实为〈惊梦〉折首的四只曲牌，表演时由十二花神群舞，并非独立的折子。而各折子均由清末民初正宗南昆的全福班艺人教授。但1920年6月，全福班在上海贴演《牡丹亭》折子戏时，还多了《离魂》，《还魂》二折，似乎「传字辈」没有继承这两折戏.参见周传瑛口 述，洛地整理 1988。
【5】本文所据汤显祖，《牡丹亭》，乃徐朔方，杨笑梅校注本 1999，下同。
【6】《缀白裘》所收《惊梦》，小生上场所唱第一只曲牌是〔小桃红〕，其他各家均作〔山桃红〕。〔山桃红〕即是在〔下山虎〕中插入〔小桃红〕，故此恐是《缀白裘》编者笔误。
【7】这只合成曲的曲谱，收入俞振飞编 1991：144-148。
【8】 关於《游园惊梦》与「堆花」，睡魔神等之演出嬗变，详见陆萼庭 2005:699-736;李惠绵 2005:820830，838-839。
【9】 此据张继青，王享恺主演:《牡丹亭》1987年6月录制，1997年9月出版；张继青，钱振雄主演:《牡丹亭》 1999年11月录制；王奉梅，汪世瑜主演：《牡丹亭》2000年1月录制：王芳，俞玖林主演：《牡丹亭》，未著出版年。
【10】省昆的大花神以唐明皇扮装，并不妥当。因为这个花神只是南安府后花园的花神，不是统领天下群花的花王。所以，扮相仍以原作设定的「束发冠，红衣插花」较为合宜.
【11】该谱所收折子五十多个，约为乾隆四十九年至嘉庆二十一年(1784—1816)昆剧艺人陆续钞录者，原由周明泰先生珍藏，后捐赠上海图书馆。
【12】冯梦龙改本自注云：「春香出家，可谓义婢，便伏小姑姑及认画张本，后来小姐重生，依旧作伴，原稿葛藤，一笔都尽矣。」见页1093。
【13】该剧文本收入王文章主编(第二卷)2000：145-165.演出版据《中华地方戏曲经典大观》VCD.另 《秣陵兰薰，秣陵兰蕴昆曲精选合辑》DVD，也是同一演出版本。《游园》，《惊梦》分为二场，所谓的「场」，是当代戏曲习用语，就昆剧而言，实指为「出」。
【14】张氏演出版误植为〔啭莺林〕。
【15】参见吴新雷 2005:62-68。另据季国平 2007年10月8日—11日，指出2003—2004年间，中国各地所上演 的《牡丹亭》就有五个版本：1.北昆版(2004年5月 北京)，魏春荣，邵峥主演，实即复排1980年 时弢，傅雪漪的改编本； 2. 京昆版(2004年8月 北京)，温如华，魏春荣，邵峥主演，是皮黄，昆曲 「两下锅」的演法，选编了原作〈言怀〉，〈训女〉，〈怅眺〉，〈闹学〉，〈游园〉，〈惊梦〉等； 3. 赣剧版(2003年12月 南昌)，童丹兄妹主演，凡有八场：〈闺怜〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈诊 祟〉，〈写真〉，〈幽媾〉，〈冥判〉，〈回生〉，特别重视音乐，舞蹈及舞美技术； 4. 省昆版(2004 年10月 南京)，孔爱萍，石小梅主演，以省昆原有的《牡丹亭》，《还魂记》为基础精修而成：上本 凡七场：〈肃苑〉，〈惊梦〉，〈寻梦〉，〈言怀〉，〈写真〉，〈诊祟〉，〈离魂〉，下本凡六场： 〈冥判〉，〈叫画〉，〈幽媾〉，〈旁疑〉，〈冥誓〉，〈回生〉； 5. 青春版(2004年10月 北京)， 沈丰英，俞玖林主演。其中京昆版，赣剧版因非纯昆剧，不在本文讨论范围内，另外三者的文本结构讨论，请见下文。季文由台大李惠绵教授提供，谨此志谢。
【16】本文对於折子戏，乃采用《》符号，以表示其於昆剧舞台上的独立性格。但如将折子戏纳入「当代全本」的概念中来讨论时，则改用〈〉符号，以表示其为「场目」。
【17】关於《拾画记》的绍述，参见吴新雷：〈一九一一年以来《牡丹亭》演出回顾〉，收入白先勇策画；《姹紫嫣红牡丹亭》，页66，吴文一时笔误为「全剧共六场」。
【18】 该剧文本收入王文章主编(第二卷) 2000：203-226。
【19】其中汤氏原作之〔啄木鹂〕，《集成曲谱》改作〔啄木三歌〕，但曲文相同.
【20】该剧文本收入王文章主编(第三卷)2000:39-76.
【21】〔懒画眉〕曲词是：「轻轻怯怯一个女娇娃，楚楚臻臻像个宰相衙，想她春心无那对菱花，含情自把春容画，可想到有个拾画的人儿逗著她。」见页69.
【22】此据上海声像出版社出版之《中国昆曲音像库.牡丹亭》DVD。
【23】见张淑香 2005:109.张文利用神话理论来解读《牡丹亭》，挖掘其中「隐喻的深层结构讯息」，提供一种精神意义的透视论述。姑且不论《牡丹亭》是否果真具有张文所论「契应神话原形的完整模式与意涵」，至少《牡丹亭》不该只能被诠释成一个单纯追求自由恋爱的故事。
【24】该剧文本收入古兆申2003:290-380.由香港大学古兆申教授影印提供，谨此志谢。
【25】陈士争的「纽约版」原定与上昆合作，后因故未成。陈导另寻北昆温宇航与上昆钱熠合作，在纽约首演「全本」《牡丹亭》。上昆团队乃与王仁杰合作，打造「经典版」。白先勇则是观赏了「纽约版」后,，才更积极动念制作「青春版」。本文关於「纽约版」的论述,请见〈余言〉。
【26】该剧文本收入王文章主编(第四卷)2000:341-428.演出版据上昆录影资料。
【27】臧懋循改订《还魂记》时，即把〈惊梦〉改名〈游园〉，删去杜母的戏。其理由是：「丽娘本处女，忽作此梦，遂至於死，然何必梦后得复睡，露出情窦为阿母所窥乎？《西厢》老夫人不至堂前巧辩时，故不疑莺莺有此。予删之，为临川藏拙也。」实则臧氏此举并不高明，请详下文。
【28】华玮 2003:91-103，指出花神扮演自然界「代理父亲」的角色，出面认可杜，柳欢会，具有保护神的作用。同时，他又犹如汤显祖的化身，象徵著美，春色，青春，生命，是全剧「情」之意涵所在。笔者以为，若从杜丽娘的角度来看,她在潜意识里，确有视花神为父权象徵的意涵。在花神保护下的云雨之欢，就彷佛已得到封建父权的批准。然而，在现实世界里，封建父权是绝对不会容许她的欢会行径的,，因此，也要藉由花神拈花「惊」之，以便唤醒干扰她。
【29】该剧文本收入白先勇策画 2005:131-265.首演版DVD由台湾:公共电视台录制发行 2004。
【30】「青春版」《牡丹亭》作〔莺啼御林〕，上承《集成曲谱》,实即〔莺啼序〕。
【31】笔者曾请教编剧之一的华玮教授何以如此安排 据其所云，一来是有意与《游园》呼应，故意设计成「男游园」；二来是因为舞美工作者表示此时桌子不易上台，会中断表演的进行。事实上，「拾画」本来就是「男游园」，不进书房；是会损失《拾叫》作为经典折子的精华表演的。而在「青春版」文本中，柳梦梅仍会「进书馆」。
【32】根据〔醉扶归〕：「你道翠生生出落的裙衫儿茜……」，杜丽娘必著红色系衣裙游园。「青春版」由王童设计服饰，杜丽娘口唱〔醉扶归〕曲文，却著浅黄色衣裙，雅则雅矣，惜乎不合曲词文义。
【33】参见郑培凯 1995:207-232,357-389。虽然汤显祖晚期思想有所变化，论「理」已从儒转佛,且亦从 「情至」转为「情尽」，但《牡丹亭》完成於明万历二十六年(1598)，当时汤氏正是标榜狂放,鄙视 礼教的阶段。
【34】杜宝并无将才谋略，平定李全乱事，全靠贿赂李妻杨婆(见《牡丹亭.围释》)。这种手法，一如首辅张居正支持边将王崇古，吴兑，方逢时，郑洛等利用三娘子招降俺答。参见张廷玉等敕修 1956:〈吴兑传〉。
【40】此据中国科学文化音像出版社出品，北京普罗之声文化传播公司发行之DVD。笔者并未亲眼观赏。据说，该版本真正演出时全长有19小时，在纽约分四个晚上和二个下午才演完。但导演理念已尽现於DVD中。而同年在柏克莱大学塞尔巴克大礼堂(Zellerbach Hall, University of California， Berkeley)也上演了Peter Sellars导演的另一个删减版《牡丹亭》(约长3小时)。后者并非纯昆剧，乃昆剧演员华文漪与另外的话剧，歌剧，舞蹈演员，以三组人马各自的表演语汇，诠释同一时空，同一情节的段落，具有强烈的实验性格。详见寇致铭 2006:52-58；廖奔 2000:55-60。
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