为孤独赋予形状——评孟京辉《一个陌生女人的来信》的舞台空间

文/白惠元
          
（原载《戏剧与影视评论》第2期）

《一个陌生女人的来信》代表了近年来孟京辉戏剧创作的趋势：对经典小说的暴力拆解，对情绪表达的极致追求。他越来越多地将目光回返至文学本身，回返至那些曾在学生时代滋养他的小说文本。从《活着》（2012）到《一个陌生女人的来信》（2013），孟京辉的戏剧结构依然碎裂，但其价值观却愈发有力地凝聚起来：近乎偏执的理想主义——成形于80年代——使他如此狂妄却又如此纯真，孟京辉这样解释他与文学的关系：“我依赖文学给我的那点原始的理想主义，可能那个东西很重要，它不仅仅是一个世界观。从某种角度来讲还是一个方法，可能是一个穿透这个世界的方法。” 带着这种“方法”，孟京辉重新击穿了茨威格的小说，他将原著中无怨无悔的痴情洗去，出人意料地发掘出全新主题：孤独。

作为一出独角戏，《来信》的舞台时空最大程度地放大了“孤独”——从时间上说，孟京辉找到了新的“戏剧时刻”，即女人下笔写信的那个夜晚。与原著中W先生慵懒的拆信时刻完全不同，戏剧开始的时刻是沉痛的，丧子的灾难击垮了她，但她必须书写，写出自己隐秘的精神世界，一个只有女人声音的夜晚，还有什么比这更适合搬上舞台呢？从空间上看，孟京辉为这个孤独的夜晚找到了一种“形状”，女人在波浪起伏的舞台空间中游走，仿佛濒临崩溃的精神病患者与自己的潜意识对话，如英国戏剧导演彼得•布鲁克（Peter Stephen Paul Brook）所说，“有一种戏剧我简称之为神圣的戏剧，它也可被称作使无形为有形的戏剧。” 因此，在创造舞台空间的意义上，孟京辉无疑是杰出的，他拥有随物赋形的能力。

那么，孟京辉是如何为无形的孤独赋予了“形状”呢？在此，我们需要对其舞台空间进行细读。

斜坡：雕刻孤独的生命空间

《来信》的舞台主体由两个斜坡构成，一小一大，其设计灵感来自舞美设计师张武。坡面呈白色，从技术上说，这当然是基于白色的易渲染性，随着情绪的变化与光效的斑驳，白色的坡面将营造出丰富多彩的艺术氛围。除此之外，白色也传达着设计师张武的戏剧理念：“舞台需要过滤生活，生活多姿多彩，舞台需要单纯一些，简约一些，简单的色彩在舞台情绪的驱动下，又有某种变化，这是我所需要的。”

正如张武一直强调的单纯与简约，《来信》的最大特点正是还原了一个女人单纯的生命状态。雨果有句名言：青春是一个斜坡。作为命运的跋涉者，她从遇见W先生的那一刻起，就陷入了上坡与下坡的循环：每一次相遇与欢爱都攀上巅峰，每一次漠视与遗忘都坠入谷底，像过山车一样刺激。初次相见是在维也纳的楼道里，一个少女的窥视目光随着搬家工人不断升高，她想象着楼上作家的模样，悸动的心跳上了云端，相应地，舞台上的黄湘丽轻盈地跑上了斜坡。而生育和自杀作为两个转折点，则被导演处理为“下坡”：象征孩子的玩具缓缓爬下坡面，象征鲜血的红葡萄酒缓缓流下坡面，这些都极为准确地达成了形式与内容的统一。另外，斜坡又是女人深陷情网的心理状态的具象化形式，因为坡面上从来留不住任何运动体，地心引力使运动体自然下滑，于是，我们看到她沦为高级妓女，一层一层地脱下黑色的内裤，直到最后剩下一条白的。白是剥离罪恶后的纯洁底色，也是翻滚深渊后的世事洞彻，导演以此表达出对女主角的深切同情，传递出艺术家爱的温度。我们不禁问自己：究竟什么才是美好的生命呢？想起冯至的回答：“一段美的生活，不管为了爱，或是为了恨，不管为了生，或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。”
 
我想，一出戏剧的成功正在于让观众看到那些“坚持”与“克服”，在这一点上，《来信》做得很好。正因为女人不甘于被漠视被遗忘的命运，她才会一次又一次向W先生献出自己的身体，她天真地期盼着这位花花公子还能对自己存留一丁点印象。在这个意义上说，“性”成为了女人对抗孤独的第一种方式，这当然是孟京辉式的有趣解读，其可贵之处在于，将原著的被动守望，转换成了主动消遣。在反客为主的女性本位视角之下，舞台上一大一小的斜坡结构又被看作女人的双峰，身体的隐喻释放出全新的性别意味。女人行走在舞台上的巨型乳房之上，自慰般地宣泄着等待的无聊，那些关乎身体的记忆，或兴奋，或屈辱，细致入微，歇斯底里。她的喋喋不休喃喃自语，是女人拆解男权社会话语霸权的最后方式。

厨房：对抗孤独的女性空间

戏剧《一个陌生女人的来信》对原著小说的最大改动，出现在舞台的最前端，也是离观众最近的地方。在这里，孟京辉放置了一组高度现代化的厨具，所有的锅碗瓢盆与食材均是高度真实的。这种近乎自然主义的呈现方式使我们不得不对其表达意图陷入沉思。导演为何要无中生有、为观众建构一个全新的厨房空间呢？

孟京辉将厨房的功能解读为“饮食男女”，即由食欲直达性欲。福柯曾在《性史》中多次提及性伦理和饮食伦理之间的联系——厨房和卧室是一个家庭里最为隐秘的空间，也是女人向男人贡献自己的两个场所，她们提供食物和身体，满足着男性的食欲和性欲。有趣的是，《来信》将女人的贡献对象——W先生——悬置了起来，于是，她煎炸的每一块牛排，播撒的每一片菜叶，乃至浇制的每一滴酱汁都成为了一种仪式：对抗孤独的仪式。我们或许可以把烹饪看作女性自我疗救的过程，那些纷繁复杂无法排遣的情感创伤，就像狼藉的食材，如何将碎片重新整合，并塑造出新生的自我？这是每一位女性都必然经历的生命体验。同时，烹饪又是关于时间的，它是与时钟进行的较量，在这场对抗孤独的仪式中，生命时间从厨房空间流过，达成了舞台时空的和谐统一。

特别值得一提的是，孟京辉与茨威格对“孤独”的理解存在着差异，这种差异构成了微妙的时间差，也让观众在戏剧版本中感受到了更多的“弦外之音”。在茨威格那里，女人的孤独是对爱情的献祭，她所遭遇的不幸是爱情必须付出的代价，自始至终，女人对W先生无怨无悔：“别说了，何必跟你描绘这种由于期待、绝望而引起的地狱般的折磨。我不责怪你，我爱你就是爱你这个样子——感情热烈而生性健忘，一往情深却爱不专一。我就爱你是这么个人，只爱你是这么个人，你过去一直是这样，现在依然还是这样。” 可是到了孟京辉的戏剧中，女人的孤独却变了味道，他给这份炽热浓烈的爱注入了歇斯底里的情绪，因此，厨房更像是一个黑色空间，尽管它生产着缤纷多彩的食物，却终将残象丛生。在黄湘丽的表演中，她通过对菜名的神经质诠释，意外带入了女性的自我厌弃。在孤独中自我厌弃，这是珍贵的自省式表达，由此，孟京辉问出了茨威格读者永远关心的问题：如此孤独地爱一个陌生人，值得吗？

徐坤说：“厨房是一个女人的出发点和停泊地。” 漫漫长夜，烹饪是女人对抗孤独的另一种方法，这杯盘狼藉的烹饪现场有多糟糕，女人的生命真相就有多残酷。因此，面对优雅的陶瓷器皿、平展的地板墙壁，还有新鲜的牛肉、芬芳的果蔬、高科技的自动装置，女主角黄湘丽介绍食材和烹饪方法的语气必然是凶狠的。这种“言不及意”的效果恰恰表征着，戏剧版《一个陌生女人的来信》并不是赞歌，而是批注：在“孤独”的背后是不平等的社会性别结构。事实上，女人从不愿用男人的眼光审视自己，她们并不满足于龟缩在厨房的偏僻角落，从某时起，她开始讨厌自己。也许，这就是厨房空间的功能：它质询着“孤独”，并守望着坍塌，换言之，它的建构就是为了毁灭。当女人怀孕，她在厨房迎来了又一戏剧时刻：用“宫缩”的阵痛打破悠闲的厨房空间，用生命的律动撞击死寂的厨房空间，用死亡金属摇滚乐和频闪灯光效果批判平滑的厨房空间。

多媒体影像：解构孤独的精神空间

近年来，多媒体影像已然成为孟京辉乃至蜂巢剧场的特色标签，《一个陌生女人的来信》同样运用了丰富的多媒体技术。从舞台空间的组合方式上看，舞台上方的背投大屏幕有效制造着一种景深式的幻觉。在女人搬回维也纳的段落中，演员黄湘丽与大屏幕上的漩涡状异域景观构成了一种组合关系，她们共同表达着女性主体对身体记忆的叩访，而这一只巨型的技术之眼，则带领观众走进女人潜意识的深处，使得全剧的“孤独”主题具备了某种精神分析的意味。

首先是位于坡面后方的电视机，从头到尾闪烁着雪花点，直到女人生命的终结。孟京辉将其解读为“脉搏”，电视机屏幕的雪花跳动将孤独的生命内力视觉化。对此，设计师张武有不同意见：“首先，现在我们都不看电视，我要纪念那个时代。第二，我觉得这是一种刺激的表达，当电视出现雪花点的时候，我觉得有一种非常冷漠的情绪，那些雪花点是有表情的，就像城市上空的霓虹灯一样，如果你的心情好，你看到霓虹灯就会觉得美，如果你的心情很忧伤，你看到的话就会觉得很忧伤。我希望这能成为孟京辉舞台上的一个标志。” 笔者以为，张武所说的“冷漠”与“忧伤”同样指向孤独：电视机上的雪花点意味着信号中断，与外界隔绝；而屏幕的持续跳动，则打破了独角戏的静谧，刻意制造出众声喧哗的效果。

在女人与W先生的床戏段落，孟京辉使用了DV机。这台实时拍摄的机器打破了独角戏的封闭性，建构了全新的对话关系。虽然孟京辉彻底悬置了小说中的W先生，让他在剧场中不可见，但是在床戏段落，随着黄湘丽把被单盖住，观众的视觉焦点被转移至大屏幕。在那里，观众得以窥见被单的内部。黄湘丽以DV自拍的方式，模拟了W先生的性爱视角，我们看到女人凌乱的头发，躁动的汗水以及晃动的身体。通过使用多媒体技术，《来信》中的“孤独”被解构，它不再是女人的自言自语，而是男性导演观看方式的植入，全场观众以男性视点观看着床上这位歇斯底里的女性，使得“性”的意味更加明显。
 
而换一个角度来看，黄湘丽在多媒体设备前的自我表演，又制造着镜像感，像是精神分裂症患者般，呈现出布莱希特式的间离效果。女人的“孤独”，由于醒目的现代设备的侵入，因而获得了全新的语境。从女性主体出发，这场自慰式的个人秀无疑深化并放大了她的孤独——电视机、DV机，连同舞台前端的精致厨具，这些似乎都在告诉观众：那个“陌生女人”的故事从不过时，它具有普遍性，它揭示了古往今来所有女性的相同境遇。每当在家庭中感觉到孤独时，她们会习惯性地对着镜子照照自己，然后从自怜中生出一种勉强的乐观。她们是如此轻易地接受了自己镜前的位置，却忽视了观看机制本身的不平等。而孟京辉的卓越之处，就是让我们看到这种不平等，看到“孤独”本身值得怀疑的黑暗面。

结语：为孤独赋予形状

纵观《一个陌生女人的来信》的舞台空间，后方的电视机象征着女人的生命脉搏，台中的两个斜坡隐喻着女人的身体形态，而最前方的厨具则投射着女人的现实境遇，如此前、中、后三位一体，孟京辉以极端个人化的方式完成了一次艺术实验。从前景生煎牛排的自然主义水汽，到后景梦回维也纳的超现实记忆，导演用现代/后现代的视觉语言重新书写了这封来自陌生女人的来信——她穿梭在自己的精神世界里，时而雕刻孤独，时而对抗孤独，时而解构孤独。孟京辉用自己的艺术语言为抽象的“孤独”赋予了形状，为整个剧场带来了悲观情绪。

从改编侧重来看，戏剧版本的叙事焦点不再是“陌生”，而是“女人”。它从一个奇情故事变成了日常生活，一种无时无刻不在对抗孤独的女人的日常生活，所谓烹饪、醉酒、弹唱、独舞等等，都不过是消磨时间的方式。因此，戏剧版本的“陌生女人”根本不陌生，她正是现代都市中每一个具体的女性，她带领观众回顾着熟悉的成长历程：暗恋、告白、被遗忘，最后走向疯狂。