征文：冥想•影像诗——《西游》拉片分析

片头：第0分31秒。 图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191971064/ 黑底白字“西游”，李康生手书； 镜头1：第0分37秒-8分20秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970587/ 8分钟的西方老人脸部大特写。黑暗背景中，占满银幕的大半张脸，中下/右上。静态摄影-动态观——背景噪音如瀑布冲刷声，不间断；西方老男人的浊重呼吸，有节律地响起。他的脸上疮痍满布、沟壑纵横，如月球表面，“风吹湖面千层浪，雨打沙滩万点坑”。法国艺术电影的王子Denis Lavant令人过目难忘的脸孔，承受着观众长时间的细腻观看，他同时也凝视着观众，眼神时有波动，似是不眠人双眼睁睁等天亮，良久，眼角有泪渗出，滑过鼻梁。蔡导曾说：“如果你看腻了（小康的）这个屁股，屁股就只是个屁股啦（它不再是别的，不再是生命）。”同理，脸孔、呼吸、眼神的细节，也绝非概念语言所能描述。开场8分钟的相对凝视，带我们进入冥想的节奏，同时也进入人物辗转难眠的心境。 镜头2：第8分20秒 -10分26秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970589/ 红衣僧人（东方，黄肤）缓步于一座地堡中，动作轻微到近乎静态。镜头1“老人的浊重呼吸”（及背景瀑布噪音）延伸到这个镜头中，而画面现场的声响却几乎听不到——这就使得镜头1、2产生一种奇妙的化学反应：镜头2的画面，可看作镜头1中老人眼中所见或心头所想。 镜头2的画面、打光极有特色：首先是三原色——古堡的斑驳黑灰色、中左 僧袍的强烈红色、僧人手脚脸的暗黄肤色；其次是，古堡的左、中、右三块斑驳墙面，分别被光打亮，在大团黑暗中呈显这个空间的细节（其中，左侧上行出口是被外面自然光打亮，中、右皆为人工打光）。 蔡导曾说：在无对白、无情节（甚至无动作）的画面中，如何能仍然言之有物、有所表达？ 当然要借鉴古代的静物画、肖像画、风景画艺术，在色彩、构图、打光方面痛下功夫，使得画面本身就已具备可长久观看的独特美感以及可细致捉摸的精神内涵（对场景的精心选择、对画面-节奏等细节的精简提炼，都能帮助到作者的表达，使得“对白、情节、动作这些传统的表达渠道”完全不必要了）。与此同时，通过对声响、节奏的精简处理，蔡导的作品仍然是时间的艺术、动态的声画艺术，而非对静态视觉艺术的录像化。 镜头3：第10分26秒-11分50秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2174768211/ 构图：大块黑暗中三块亮区，左右皆为人工打光，中右出口，红衣僧人逆自然光 拾阶而上，动作仍近乎静态。色彩、节奏、场景细节仍然是作者表达的重点。瀑布状背景噪音仍持续，但老人呼吸声已消失。当僧人消失于出口处时，镜头果断切换。 这个镜头可以和《行者》的开场镜头比较来看，此处是上行进入俗世，《行者》则是下行楼梯 进入俗世，且其画面与声响都明显写实；而此处却借助大团黑暗和混沌噪音，营造出一种独特的神秘感。 镜头4：第11分50秒-13分09秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2174768208/ 呼应镜头1，这次是西方老人的超级侧脸特写，但与镜头1（全黑背景、正脸特写）不同的是，镜头4的背景是一片极亮的、阳光照耀的山崖，状若一些野性难驯的石兽。从近景和远景的距离看，这无疑是一个超距镜头，但背景声却是海鸥叫声，这当然又拓展了一重画外空间——莫非中景是一片海？ 据外媒讲：这个镜头致敬了Lavant的早期名作《军中禁恋》（阳光石崖是其中非常重要的一个意象），聊备一说。 蔡导对Lavant“说戏”时，则说：你是中国神话里的那条龙，野性难驯（或者那只神猴，将被压在五行山下）。此时老人Lavant躺于海岸，眼望青天，耳闻鸟鸣，神情稍有舒展，但心中还是意气难平。但此时老人的浊重呼吸声不再被放大强调，背景中只有海潮声、海鸥声。画面，仍接近静态（Lavant仅有细微眨眼动作，蔡导让他静静躺在那里，想一首诗，或随便什么）。 镜头5：第13分09秒-14分53秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970593/ 一面暗红色屏风占满整个银幕，一条细白裂纹横贯画面正中；少顷，一只摊开的手掌自画面右下角，缓缓探进来；随之，剃度后的头颅及红袍一点点移进来——原来是僧人缓步到此！僧人缓移到画面正中，此时形成一个对僧人的侧面特写：他的脸隐没在黑暗中，低垂拉长的脖颈、做吉祥手势的手掌则被光打得极亮。（背景有悠长呼吸声、行人爬楼梯脚步声，场景似是一个老旧戏院？） 当僧人的红袍居于正中时，镜头切换。 蔡导作品中，没有纯粹的空景镜头，有的只是一个长镜头中人来前、人去后的空景片断，如《天边一朵云》的开场镜头。蔡导自己说：他的作品中不会出现小津(侯孝贤) 电影中那种有意为之的串场空镜头，因为从他自己的电影观来看，他不喜欢自己作品中出现那种独立于片中人物的、明显是导演视点的镜头。 由此延伸，他的作品中也不会有布列松所讥讽的那种“扫帚般挥动”的移动镜头，他的摄影机常给人不存在感，常如墙上苍蝇，只作壁上观。因此，他的取景框中才会常有无名的鸽子和蟑螂悠然爬上来，轧上一角。 蔡导的用心主要在场景、打光、色彩、构图、镜位等视觉经营的方面，这就使得他的作品表面看波澜不惊、不动声色，实则精准有力、巨细靡遗。在镜位方面，他不惮于使用超级特写、超级远景，以及较古怪的俯拍、仰拍，后两者在空间表述方面极有力度。另：蔡导早期作品中的人物，主要以其自然、生活化的日常状态来传达其对人的细腻观察，但他近期的人物，则是他作品中观念、节奏、构图的一个元素，比如镜头5，红上之红，颇寓禅意。 镜头6：第14分53秒-15分31秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970597/ 一片海潮声中，Lavant闭目冥思。呼应镜头4，仍是超级特写与超级远景的结合，但此处却是一个侧俯拍，近景人脸已转了方向；中景却是一片水流漫漶的海边半岛（当地人称“猴儿岛”），岛上一个小红点恰好悬停在近景人脸的眉宇之上——细看，原来又是红衣僧人缓步到此！其动态当然更难察觉；远景，一片水光潋滟的海（蔡导在这里找到了他最爱的元素：一大片水）。勿忘：镜头4的背景是高处的一片阳光石崖，所以这两个镜头恰如杜甫七律的上下联，对仗极为工稳。 镜头7：第15分31秒-16分53秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970599/ 这便是刁钻古怪的仰拍啦，可是看起来却像是俯拍！细看，原来是低空仰拍一面固定于空中的巨大镜子：画面右上三角形的青灰色天空，以及位于画面中轴的支撑镜廊的不锈钢柱，皆是实景；而画面对角线处的一片长方形海面，以及画面左下三角形的海堤及其上漫步的游人、几乎不动的红衣僧人，都是镜中虚景——从空中镜子的观点看，这当然是俯观啦——可是这俯观景象，却镶嵌在仰观到的天空中！尤其长方形深蓝海面与青灰天空的无缝对接，颇为奇幻。 作者在构图方面耍了一个花招：画面右上三角，让位于实景的青灰色天空；于画面左下，他却未将巨镜拍全，于是我们几乎察觉不到镜子的存在——因为所谓虚景、实景，看起来都是这般真实！只是这虚景、实景的结合，犹如，眼前景与心中景的错杂，现实与记忆的纠缠，看起来总是那么古怪，令人有莫名的不适感。当Mauro的爵士钢琴，在这样的古怪画面后响起，这种天堂般的舒展感+不适感，就更加强烈了！ 原来，蔡明亮也是用配乐的，他没有自我设限，虽然他的大部分画面都不需要配乐，但这里的非表演性配乐，无疑也强化了这里画面所传达的天堂幻相感——它很美，但总觉得哪里不对？！（风、海潮、游人，皆随意游走，但，天空降到了海面，或地面已倒转，并升向天空？）此镜头的画面，被选为本片海报http://movie.douban.com/photos/photo/2163521584/ 。 镜头8：第16分53秒-18分19秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2174768212/ 阳光普照的街面一侧，三角架立于画面中轴，两边有街柱各一，中景立一个高大英挺的西方男子，背对镜头，亦是光头，比他前面的红袍僧人，更具定力，良久不动，细看，其后颈T恤衫上的商标竟未撕去，原来这也是作者背面拍摄的一个花招——塑料男模的标准体态，与红袍僧人的佝偻体态相映成趣（《行者》中，李康生版的僧侣普通身体，在郭富城版的世俗健美身体前，极慢走过）。 行人、车辆从僧人旁边匆匆行过，后景的巨大落地窗上，竟也掠过对面街上的车影（这种直对反光镜面的拍法，在《天桥不见了》《脸》《行者》中大量用过；现代世界中存在大量抛光反射面，但除了雅克塔蒂《游戏时间》，甚少有艺术家开发过这种视觉感受）。17分47秒时，有一高大男子自右入画，径直立于画面左侧，逆光背对镜头，亦良久不动，恰与画面中、右的男模和僧侣形成完美构图。巨大车体在后景掠过，僧人的影子映在男子和男模中间。这种日常场景中的观看趣味，唯有安静、耐心的摄影机才能捕捉到。而背景声为现场捕捉的街头声响，可以说，这是本片第一个甚少导演安排的（街景）纪录镜头。 镜头9：第18分19秒-19分17秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970601/ 儿童嬉闹声中，一处华人居屋——作此判断，不仅是因为华裔男主人临窗而坐，还由于窗边挂历上的天坛风景和华裔明星，以及左侧暗红镶金的对联及“福”字——这些都是老派华人家庭才会有的家居装饰。（可能蔡导这样的华侨，对这样的装饰才会有敏感；专门在异乡，找到这样的场景拍，颇不易）。画面中，唯有中轴线处的一块法语街牌，挂于窗外墙上，提醒我们“异乡”的存在——这个华人家屋 居于异乡中。 这个镜头的打光特色是，完全的自然光，所以唯有中轴线处的对折窗（亦是中国特色）最亮，画面左右两侧，则是家屋室内日常的黑。男主人起身抽烟时，瞥见窗外出现一颗僧人头颅（恰在男主人起身处），华人异乡见，却是隔窗望，没有格外亲，或是因在家-出家有别？ 僧人缓步了约25秒（头颅刚触画面中轴线），镜头果断切换——不是镜头3那种，僧人步出画面再切，此处切法，同于镜头5。 儿童喧闹声、华人居屋、老式装饰，这个镜头令我恍然想起“慢行”系列的上一部片《行在水上》，作者所偏爱的这些元素，总会借某种机缘溜进他的作品，在家乡古晋、在异国马赛，都是如此。 镜头10：第19分17秒-33分23秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970607/ 超级长镜头来啦！由于此处的基本画面持续了14分钟，所以必须谈谈它的构图：画面右上角有一正方形进光口，可见到外面楼宇泛白，应是艳阳普照所致，一束光由此进光口射入，贴在地下道右侧墙上，直抵画面右下角。画右，地下道右侧墙壁，则被反射光照得半亮，其上涂鸦曰“V5、power”,预示着这必将是一个非常powerful的镜头？呵呵。 这当然是一个由地下道底部，朝向进光口的逆光仰拍。值得一提的是，通道阶梯的正中，纵贯一条双层的隔离扶手栏，通常目的，或是要分出上行区、下行区；但在这个镜头里，这条隔离栏，却被拍出了美学和精神意涵：它同时分出了亮区和暗区、僧区与俗区（或许是为了躲避摄影机和僧侣-演员，经过的行人大多选择了左侧通道，使得右侧亮区成为僧侣的专属通道）。 这样的构图，当然不是有意精心设计出来的，而只是基于现实场景状况的一个直接截取、抓拍，并不能说具备了多少了不得的艺术美感——但必须说，这个日常空间的光线分布，却是极为奇妙的： 若说僧人是这个空间的常量，其色调和节奏从始至终变化不大，那么形形色色的路人则是这个空间的变量，他们在暗区光线中的光影变化，以及他们对慢行僧人的各色反应，都富有极强的观看趣味，以至于看他们，就像看阴晴不定的天空中的流云，倏忽变化，每一刻都有不同的趣味！所以这14分钟镜头的每一刻都是必要的，甚至可以更长一些，让僧人的逆光远景在时间流逝中，不知觉地框成肖像特写http://movie.douban.com/photos/photo/2191970857/#title-anchor ，会更有意思（或许是由于《无色》中已经这样做过，所以此处就提前切换了镜头）。 电影是光的艺术、时间的艺术（空间氛围的艺术），其它所谓的“综合艺术、叙事艺术、表演艺术、对白艺术、话剧艺术、mtv艺术、剪辑艺术”，都犯了不可赦的 方向错误！你由后面这些观念出发，有可能拍出一两部有魅力、受欢迎的作品，但若口大包天，以为可以就此定义电影艺术，那就将大错特错、贻害无穷啦！前面定义给你自由，却不给你具体拍法；后面定义给了你具体拍法，同时也给了你限制，使得你只能拍某种所谓“电影”，而你对观众的触动，也只能到某个有限的层次。 语言难以穷形、尽相。所以对于这个镜头的光影细节，我已放弃描述，唯赖观者自行观看、领会。仅举一例：僧人或许会是镜头中那名儿童生活中的小小奇迹，她久久呆立观看，被劝说亦不离去。 由于这个14分钟镜头只以光和大团黑暗做主角（人脸在逆光下多是一团黑暗，而人的头发、肩膊甚至手提袋和空中浮尘，却是晶亮的，它们做着日常的上行、下行动作，甚至布朗运动），所以它被外媒赞为“具有强烈的宗教神秘感” （心识惟一，欲念却随生随灭，浮动不止。）！而很难想象，这个镜头的相当部分是纯纪录性的，路人的状态是导演所无法控制的（黑暗中，女子啸叫一声“嘿“，亦颇神秘），他只能包容、接受，在几个实拍镜头中做极有限的选择，由于他绝不诉诸剪辑和拼贴，所以他的选择空间就更小了。因此这个镜头的相当部分魅力应当说是来自天成——自然光和空间（其日常功能及美学功能）！而导演则具有发现这些细微魅力的眼睛和耐心。僧人则是他所选择的、这段时间和这个空间的探测器。 若说镜头7是上天堂镜头，那么镜头10则是下地狱镜头，前者虚空中有压抑，后者压抑中有舒展。 随着僧人的下行，镜头也有着不易察觉的视角下移动作，至32‘37，正方形进光口已经被框出画外。其中僧人的少数独处时刻，想必是玄奘附身http://movie.douban.com/photos/photo/2191973059/#title-anchor 。言而总之，这个镜头是高度控制力与高度包容力的结合。 镜头11：第33分23秒-34‘24。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970603/ 又一个近乎静态的镜头：呼应镜头9，又是两侧黑暗的室内景，不同的是，室内陈设，从床褥、橱柜、到墙壁、镜子，都显得既破旧又杂乱——这似乎是一个独居流浪男人之家，果然，一个有些苦相的中年男人呆坐在杂乱床褥上，频繁车喧中，他纹丝不动，唯有胸口一起一伏。在画面中左 蒙尘的镜子里，导演又使了一个视觉花招：僧人首次以明显虚像出现于镜中——原来他在对面的破旧街墙边缓步！凝视1分钟，所有元素尽收眼底后，未及僧人步出画面，镜头已切换。 这是一个富于底层关怀意味的镜头，却并未诉诸任何剧情、对白甚至动作，具有一种伦勃朗式的素朴风范。 镜头12：第34分24秒-36分06秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970613/ 首先是一个毫不含糊的宣传“马赛旅游”的硬广告，原来一辆马赛旅游车几乎贴着镜头停下，又缓缓开走。反光的车体广告一开走，如同拉开一道幕布：首先映入眼帘的是一排街柱、中景的行道树及一个古旧的装饰着海景画的旋转木马平台，行人随意走过，车辆亦从前景掠过，反光的车体甚至映出了摄影机。第35分10秒，在车辆和行人的掩映下，我们终于看到右侧远景中的红衣僧人，众人行走如常，只有一个蓝衣男人几乎与僧人步伐同调。此处应是在镜廊附近拍摄，因为有游人对空拍照，并对前景高空指指点点。 镜头13我们将看到中景的主要人物——蓝衣男与僧人；镜头14我们将看到游人向高空指点到的景象。 关于作品中是否要“对地点、时代、人名、人物关系做明确交代“？ 蔡导有自己的心得，他的做法是：根本不交代。因为不（专门、明确）交代，反而更自然，你反而会更相信。观众也非傻瓜，非要等导演把话说白，才能猜知文意？况且一旦说白，作品也就白了。 所以蔡导的作品中不会出现字幕卡”某年、某地“，也不会出现：一个小孩走进一座公寓，对一个男人说”爸比，我回来了“，然后对一个女人说”妈咪，我好饿！“，这话更好像是说给观众听的。如果这小孩二话不说，书包一扔，打开冰箱就找东西吃——家的味道是否会更真实？ 蔡导常说一句广东俗语”画公仔画到肠“：因为对已画上的几笔太不自信，你只好拼命多画，以至于要把人物的肠子都画出来！好像只有这样， 观众才会相信你画的是一个人，结果却是大煞风景——真实状态下，人物有何必要像罪犯那样，去主动供述他的内心、他的人物关系？ 蔡导说：正因为你不了解这个人物，所以你相信他的真实性，你要用心观察他。所以即便苗天和小康的年纪和容貌也很像祖孙俩，但又有何妨？味道对了，作品便对了。简笔人物画，只画最传神的那几笔；蔡导也只拍自己想要的那些人物状态（无言的、独处的状态），人物当然也有工作、对话的状态，但他大多舍弃不拍。 说了半天，为何这里却会出现一个“马赛旅游“的硬广告？我理解为：这只是一个超级玩笑。《天桥不见了》里播进了整条的全友广告，只因它也是人物环境的一部分；《郊游》中小康举牌，上面的房产电话都是真实的。当这些明确标识自然地出现于镜头中，也无须回避；没有这些，作品仍然成立。 镜头13：第36分06秒-47分06秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970848/ 我们将细致地观看到中景的主要人物——蓝衣男与僧人。本片镜头间的空间转换非常剧烈，此镜头不同于其前后两个镜廊附近的镜头，它未必是在镜廊处拍摄，倒可能是在老城的某个步行街区拍摄。画面构图是：两根街柱隔开前景；中景为一片被高光照亮的步行区，路过的行人多为老人，甚至多有佝偻、跛足者（路人直视摄影机的画面也被收录）；后景是露天咖啡座上三三两两闲谈的中年人。咖啡客们好奇地注视并谈论慢行的僧人及其追随者——蓝衣男Lavant， 随后逐渐失去观看的兴致。相比《行者》中纯粹的纪录性街景，此处慢行的僧侣不再孤独，他有了一个与他同步调的弟子。 这个镜头对于探测无眠者Lavant的心理进程，非常重要，这一镜尤其令人想到史上最著名的宗教流浪者——玄奘，传说他在西游途中，收服了一只魔猴做徒弟。不过这里并没有刻意做这个链接，熙熙攘攘的人流、街喧仍显示，这是一幕当代景观。 两人同行的细节，串联起表现Lavant的镜头1、4、6、12、13，同时也避免了与镜头8的重复。当45分44秒，僧人步出镜框，画面显示，似乎是只有Lavant一人在孤独地走，这是Lavant在本片中的告别镜头http://movie.douban.com/photos/photo/2191973068/ 。 （路人的状态在导演控制之外，他们对僧人这支时空探测器，做出其自然反应，所以这个镜头如同镜头10，均不能归于导演艺术或表演艺术，而要归于观念艺术。这种拍法应是基于 作者对画面营造和人物状态的独特理解，而其它多数作品、多数画面都是”做“出来的，都是基于导演对画面诸元素的全面掌控。） 镜头14：第47分06秒-51分38秒。图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970852/ 画面上部4/5为镜中虚像，画下1/5为楼宇实像，而左、中、右三根纵贯画面的不锈钢立柱，也是实景。与镜头7不同的是，此处 镜中的人间世界完全是倒转的，画下的楼群则是正立的，这就给观者更强烈的不适感，这种奇幻画面令人走神到《盗梦空间》，但后者的画面完全是在情节剧的铺垫系列里的，此处镜头10则直接给人眩晕感。所以如此，是因这两个镜头的拍摄机位不同：镜头7是由接近地面的低空，进行接近90度的仰拍，所以居于画下的（镜中）人群状态是正立的；而镜头14则是摄影机上升到接近镜面的高空，进行平行（甚至微俯角）拍摄（参照画下楼群可知），所以，镜中的人间世界完全是倒转的。 此处与镜头7的另外不同是，蓝色的自由元素——海波不见了，取而代之的是画下灰白色的沉重稠密楼宇，与画上镜中大片的灰白色地面相呼应（地面有一片乳白色的肥皂水渍）。人群仍随意走动，但整个画面给人以莫名的封闭、压抑感，这与镜头7给人的舒展、自由感恰成鲜明对比。另外一个元素是，镜中出现了一位甩出巨大肥皂泡的街头艺人，泡沫向画右飘去， 49分30秒，僧人缓缓自右上角入画，亦是倒立，慢速行走。乐声平缓，人群行走如蚁。梦幻画面里，泡影飘飞、崩碎——泡沫皆是水，这种最脆弱、最无常的意象，直接呼应结尾字幕卡中的内容“（凡所有相，皆是虚妄）一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。” 甩泡沫的艺人，或许是本就在拍片现场，只是恰好被摄影机捕捉到；但更有可能，这个意象是导演精心安排出来的。蔡导曾说：生活上要物尽其用（惜物）、艺术上则要象尽其用（极简）。比如他作品中的电锅、鱼缸等物象，都不仅仅是寻常的家庭陈设，而是每个物象都必须具备其独特的美学功能（绝不能以量取胜，拼命加进去很多东西，却没有多表达什么，反倒可能导致诸元素相互抵消）。从这点来说，蔡导作品颇有小津特色——即场景布局、道具位置、物象色彩都要服从其构图、色调、表意等美学要求！而此处的泡沫意象明显辉映了“西游”主题（自觉、觉他）及片尾字幕卡（诸法无常）。 镜中人影、海中浮泡，皆是大乘空观的核心譬喻！这些意象都在《西游》中隐约呈现。看破红尘——洞见声色世界之无常、幻灭，并非虚无或悲观主义，而恰是矫正了你之前的幻听幻视，令你获得圆满正觉，不再对声色幻相妄起分别、贪求、执著之心。不因得而喜，亦不因失而悲。 泡沫譬喻，见《楞严经》：“空生大觉中，如海一沤发。有漏微尘国，皆依空所生。沤灭空本无，况复诸三有。”（沤，即泡沫；有漏，明其必坏；微尘，明其细已甚。）释义：在大圆觉海中（偶然生出）的晦昧虚空，如同海上的一个泡沫。而微尘国土，则是依附此虚空海泡而生。泡若灭时，晦昧虚空就将不存，更何况其上之三界耶！ 那么，我们为何要遗弃包含虚空、囊括三界之真实圆明性海，却要认一渺小脆薄、成坏无常的浮泡为真？！ 声响方面：断续的鸟鸣、舒缓的钢琴曲、混沌的人车喧声都显示，这人间世界的似幻似真。 结尾点题字幕卡：第51分38秒，图：http://movie.douban.com/photos/photo/2191970861/ 黑屏中，缓缓现出蔡明亮手书的《金刚经》结尾四句偈：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”这四句偈是对大乘佛教空观的经典表达。意即：我们在这个世界上的一切所谓“有所作为、无所作为”，即“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）所能触及的一切现象（色声香味触法）、事物、思维等（“一切有为法“），其存在状态，无非是缘聚则生，缘散则灭！一旦其因缘和合的条件消失，事物也就消失了。所以，世尊说这些都如同梦、幻、泡、影、露、电一样无常、脆弱、虚幻。我们应该如是看待这个世界，才能大彻大悟，不对其妄生贪著之心。 凡夫由于误认一切有为法为真实，因而对这些幻相妄起分别、贪著之心，愈迷愈深，乃至背觉合尘，向外驰求。若要他们以此生灭心、生灭见，直接来观不生灭之圆觉性海，必然全然反背，假作真时真亦假，终不得觉悟！ 因此，世尊告诉我们一个善巧法门：欲观（不生不灭）无为之真性，应先观有为之幻相——观诸法缘生（生灭无常，如梦如幻），无异于观诸法空相。观诸法空相，无异于观如如不动。由此而妄念日薄、正见日增，不知不觉引入不生不灭之无为法。 一部甚深经典《金刚经》，最后归到这极平淡、极切近的四句偈中，包含最深的解脱智慧。（凡夫渐悟修行的梯阶：先将诸有为法 观之为幻相，从梦中醒来，而后才能觉知真相。观缘生，即可契入如如不动自性。应无所住而生其心。） 由于这里不是《金刚经》论坛，而是电影论坛，所以 下面就着重谈谈这一佛经字幕卡，与之前所有具象画面的化合关系： 蔡导的慢行短片《无色》、《化生》、《金刚经》都在引入佛智（甚至其标题都出自《心经》、《金刚经》），但在片中引入佛经字幕卡，尚属首次。 就引入字幕卡来说，蔡导此前只是将其用作片首题名、结尾签名及片尾献辞（如《你那边几点》结尾手书“献给我的父亲、小康的父亲”、《 脸》结尾手书“献给我的母亲”），而像《西游》这样，以结尾字幕点出作者立意，尚属首例，值得重点探讨一下。 对于一个向来以“不落言筌”著称的视觉艺术家来说，此片中必定有些只能言诠、不能象（形）表的意思，他才会在结尾加入这个字卡（当然这里的“言”已非寻常言语，而是包含解脱智慧的“佛言”）。 那么，依佛理，当我们面对电影这个声色世界而起心动念，莫不就是在无常的“有为法”里打转？蔡导的做法是：在前面的声色镜头中呈现实像与虚像的辩证（安静专注地看、颠倒梦想地看；在光线中直接看、在反光镜中辗转看；看人的日常-忙碌、看人的隐约苦相）；在结尾点题的字幕卡中，他借佛经告诉我们观想前述世相的方法（须知这一切有为世相皆是依赖于所缘境，随缘而生灭。唯当你知幻之为幻，彻悟到诸法空相，才能明心见性，觉知到无为法之不动自性。既不再认幻为真，便不再对其妄生贪著。） 前面的具象画面，是作者视角的看，他固然创造了慢行僧人这个超越性元素，但其他元素都是自然捕捉到的人生世相。 电影的力量和趣味，在于它是具象的；电影的局限和虚空，也在于它是具象的。蔡导试图由具象的画面，传达抽象的内涵！但似乎：尚未有一部影片，能够使得它的观众幡然醒悟四大皆空，从而看破红尘、获得解脱智慧！然而，中世纪圣像画家，是相信其具象艺术具有这种超越力量的——这就涉及一个巨大问题：就传达宗教的超越智慧而言，言与象是何种关系？ 这里不便深论这一重大问题，只需提示一点：在各宗教传说中，神基本是不显“象”的，Ta只以“（圣）言”来对先知宣示，而后由先知再对万民宣示。“象”的具体、世俗感，令各种解脱智对其极为戒备。“言”当然也有其世俗的、泡沫的、垃圾的方面，但每逢要表达神秘、难以六根捉摸的解脱智，“言”通常成为首选。蔡导，这位通常以表达身体、肉欲、泪痕著称的视觉艺术家，确实得其所哉地发挥了电影这门具象艺术的力量，不过近来，较明显是从《脸》开始，他尝试借镜子、水面、窗框等日常物象，来进行虚-实之间的观看辩证，他试图让观众见相离相、于念离念？！知其不可而为之，他确实已走到具象艺术的尽头，至少其镜头节奏，是适于观者观想、辨析的（看水是水——不是水——还是水）。然而，行到水穷处，坐看云起时？ 于是（佛经）字幕升起了，对于一个本就大量使用语言的艺术家，这不值得大惊小怪；而对蔡明亮，就要谈谈这个字幕卡对整个视觉表述节奏的影响——点题？偷懒？分享？结论总纲？（象不尽意，言来说——怕观众“看”不明白，再来演说一番？）——见仁见智吧，这里不拟仓促作结论。 （就像《是梦》中出现了导演独白，这在蔡导作品中也是绝无仅有的，最初，可能是由于3-20分钟的时长限制，不得不加快表述节奏，令观者迅速进入作者想要的观看情境。这一方面，固然获得了一种分享私密记忆的亲切感，另一方面，对于一位惯以静默、疏离、冷观来表达的作者，猛然如此表达，当然会给人一些突兀感。）当然，一个作者要不要这么自我设限——就不用文字、就不用独白？怎么选择，都是他的自由。 《好莱坞报道者》曾称，此片主题为：解脱世俗苦厄，寻回内心平静。但其实，本片对世间苦相的表达非常隐晦、克制、细腻，却当然不像《河流》《天边一朵云》那样强烈，就修行方法而言，本片是静观冥想，而后两部则是当头棒喝。当然，如果说，我们的苦，是对生命实相、艺术实相的无明（我们据此而洋洋得意、自以为是地拒绝了很多真正可贵的东西），那么《西游》这部片，还真是一部疗愈系电影。 美中不足（容我自以为是、吹毛求疵一番，让整个环节更有趣一些）： 1、恕我眼拙，我无法将关于Lavant的镜头1、4、6、12、13贯穿起来，确切说，是无法将这些镜头中的Lavant统一为一个人。在这种观感下，Lavant这条线的立意、明晰性就涣散掉了，同时这对蔡导艺术的极简声誉也有所损害（当然造成这种观感的根源，也可能完全在我——我对Lavant不太熟）； 2、如前所述，表现地下道行走的14分钟镜头10，若能再延长1分钟，就会很完美了。如果僧人的远景逆光剪影，不知不觉间，已被框成近景脸部特写（他的脸可以是一团黑暗，但眼角似有微光闪烁），那么其效果，将不亚于安迪.沃霍尔的《帝国大厦》，在第8小时结尾，黢黑的帝国大厦突然雄起，亮了起来！ 3、还是对片尾佛教文字的引用。通过这样引用，作者试图引发一起意义的核爆，但可惜其燃点较高！是否是因 自觉前面画面中，相的辩证、观的辩证、虚-实的辩证、常-变（动静）的辩证，仍显不足？于是此处才加佛经字幕点题？尽兴、点明之后，方才作罢？ 这样做的结果，一种可能当然是作者得偿所愿，他非常乐意分享、传布《金刚经》这部具备甚深微妙智慧的经典，而观众也由具象进阶到佛言，开始空观智慧的修炼！ 而另外可能则是，对观者而言，佛言覆盖了具象，就像他们通常只要从一部电影中提取出几句对白，便自以为已经牢牢把定这部电影，其画面都可以不用再看了——而这恰好是一个视觉艺术家最不愿看到的！“难道活生生的画面还不够吗？”这是当某些观众在他的电影中追求情节、表演和对白时，蔡导自己说的话。 那么现在，我们也可以很严苛地对这个佛经字幕说一句：“难道活生生的画面还不够吗？” 当然，没有绝对的对与错。当机缘 包括观众的水准、敏感都到位了，作品也就对了。（金基德的僧人，会在地板上刻出整部《心经》；蔡明亮的僧人，是不念经、不刻经的，他只是吃饭、睡觉、走路。所以，我们有理由对蔡明亮作品里的僧人，提出更严苛的期待或要求？） 四句偈的文字没有藏在“僧人读佛经”之类的画面里（安东尼奥尼就曾把“日蚀、核爆”新闻藏在《蚀》结尾 路人偶然摊开的报纸中），而是很强烈地自己手写出来，让观众细细读取（相对于画面的沉缓节奏，此处的文字表述节奏，显得峻急）。这种处理，也是很有意思的。 言而总之，对于这样一部值得细品、值得缓慢体验的影像诗篇，如果你却按下快进键，那么，你实际是将这些丰厚意思给统统归零了，头脑空空荡荡——有什么好炫耀的？ 备注：镜头时长的数据是无意义的 。当你沉浸于镜头情境，其具体多长，就不再重要。而这里所以标出了镜头数据，只是为了便于读者查阅、对照辨析。 视觉参考：Arte官网《西游》（并欢迎方家，据此指正。）