德勒兹谈小津安二郎的电影

尽管小津安二郎最初曾受一些美国电影导演的影响，但他在日本语境中构建了第一部展示纯视听情境的作品（然而，他迟至1936年才拍摄有声片）。欧洲同行没有仿效他，而是以自己的方式与他殊途同归。尽管如此，小津安二郎仍然是视觉符号和听觉符号的发明者。他的作品借用游荡（叙事诗）形式，如火车旅行、打的、乘公共汽车郊游、骑自行车或远足、祖父母往返于外省与东京之间、母女俩一起度过的最后假期、老人出门……而影片的对象是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少：移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”，低位摄影机多是固定的，取正面或侧面角度，淡出淡入镜头被简单的切所取代。这种对“原始电影“的回归，恰好形成一种极其含蓄的现代风格：剪辑—切的做法支配着现代电影，它是影像间的过渡，或者纯视觉停顿，直接产生或消除所有综合效果。声音也受到牵连，因为剪辑—切可以在借自美国电影的“一个镜头，一段对白”的手法中达到极致。但在这种情况下，如在刘别谦的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色所说的纯听觉影像，极其普通的对白构成剧本的主要内容（所以选择演员最重要的是依据他们的身体外形与内在气质和一个听起来没有明确主题的随意对话。 显然，这种说法从一开始就看中沉寂时间，并使之扩散在故事展开的过程中。诚然，随着故事的发展，人们也许认为沉寂时间不只有自身的价值，还可以获取更加重要的效果：镜头或对白可以再较长的静寂和空白中延伸。但小津安二郎的作品里，没有非凡与平庸之分，没有界限—情境与普通—情境之分，它们相互作用或相互渗透。我们无法理解保罗•施拉德把“日常”和“关键时刻”作为两个阶段对立起来，这种“不调和性”给平凡的日常生活带来割裂或无法理解的情感。严格来讲，这种区分似乎更适合新现实主义。在小津安二郎的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人，也只是自然遗忘的对象。那些突然垂泪的著名场面（《一个秋日的下午》中，父母在女儿婚礼后悄悄垂泪；《晚春》中，女儿望着熟睡的父亲苦笑，而后热泪盈眶；《最后的狂欢》中，女儿对着亡夫说了一些刻薄话，而后放声大笑。）并不表现与日常生活的弱缓期对立的突强期，而且，也没有任何理由制造某种作为“关键动作”的压抑情绪。 哲学家莱布尼茨（他知道不少中国哲学家）指出世界是由一些系列构成的，这些系列依照普通规律有序地组构和集合。只是这些系列与序列只通过细微部分呈现，而且处于无序混杂状态，因此，我们才像相信异常那样，相信决裂、不调和和不和谐。莫里斯•勒布朗创作了一部优美的连环画小说，表现了一种禅的智慧：主人公巴尔塔扎尔是“日常生活哲学教师”，他教诲说生活中没有超凡或神奇的事物，最奇特的奇遇都是可以解释的，一切皆来自平凡。不过应当说，由于系列关系连贯天生脆弱，所以他们经常被打乱，呈现无序。普通来自其序列，出现在另一种普通序列的范围中，它们较之前者，呈现出一种强态，一个特殊点或复杂点。人将这种混乱置于系列的规律性、宇宙的正常连续性之中。生有其时，死有其时，作母有其时，作女有其时。但人把它们搅乱，使这些定时呈无序状和冲突状。这就是小津安二郎的思想：生活是简单的，但人却不断地“搅浑水”，使之复杂化（如《晚秋》中的三个伙伴）。如果说战后小津安二郎的作品没有表现人们预言的那种衰败，这是因为战后的情形正好证实了他的观点，只是有所更新，强化和超越了两代对立人的主题：美国的平凡碰撞日本的平凡，这两种日常性的碰撞直接表现在色彩上，红色的可口可乐或黄色塑料突然闯入日本生活的淡雅的、清素的色彩系列之中。正如《米酒的味道》中一个角色所说：假如一切颠倒过来，米酒、三弦、艺妓的发套突然充斥美国人的日常生活……对于这一点，我们认为自然并非如施拉德认为的那样会出现在某个关键时刻，或出现在普通人的明显决裂中。白雪覆盖山峰的自然魅力只说明一个问题：一切都是平凡的和规律的，一切都是日常性！自然只求重新连接与人类决裂的东西，再造人类打碎的东西。所以，当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵，去凝望雪山时，他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序，但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳，如同一个方程式可以为我们揭开表面决裂的原因，莱布尼茨形容这种决裂是“来来往往，起起落落”。 日常生活只能承担脆弱的感知—动作关联，并以纯视听影像，如视觉符号和听觉符号，代替动作影像。在小津安二郎的作品中，不存在沟口健二那条连接关键时刻和死与生者的宇宙自然线路，也不存在黑泽明作品中包孕深邃问题的灵感—空间或并合空间。小津安二郎的空间要么是脱节的，要么是虚无的（在这方面，小津安二郎可以被称为始倡者），被升华为任意空间状态。目光、方向，甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的。一个摄影机的运动情况可以提供脱节实例。在《初夏》中，女主人公踮起脚尖向前走，想给餐馆中某人一个惊喜；这时摄影机后移，取主人公的中景；接着，摄影机在一个过道中前进，但这个过道已不是餐馆的过道，而是女主人家中的过道，她已经回到家中。至于无角色、无运动的空镜空间，它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种它们不直接拥有的自主性，即使在新现实主义作品中，它们也只具有一种相对的（较之述说）或合成的（一旦动作消失）的表面价值。它们实现了绝对，如纯粹静观，达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部分符合施拉德所说的“停滞”。诺埃尔•布赫所说的“枕头—镜头”，里奇的“静物”。问题是要弄清在这个范畴中是否已无差别可寻。 诚然，在空镜空间或景物与纯粹意义上的静物之间，存在许多相似性，相同功能和不易觉察的过渡，但它们不是一回事，静物不能等同于景物。一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，而静物是由物品的在场和构成界定的，它们本身蕴涵或自成内容的载体，如《晚春》临近结尾时，那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中，但可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话，如《东京女人》中那个花瓶和水果的静物或《淑女忘记了什么？》中那个水果和高尔夫球场的静物。同在塞尚的作品中一样，无角色和点状的景物与充满的静物的创作原则不同。有时候，当它们的功能重叠或者存在微妙过渡时，人们也会难以辨识。比如，在小津安二郎的作品《浮草物语》的开头，瓶子和灯塔的创意令人叫绝。这种差别是空与满的差别，它在中国和日本的思维中发挥着千差万别的作用，是静观的两种表现。如果说空镜空间，内景的或外景的，可以构建纯视觉（和听觉）情境的话，那么静物就是它们的反面，它们的对应面。 《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和泪涌。这里表现命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变，没有动，这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”，这是直接时间—影像，它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜，如同一个光线时明时暗的静物（《东京一宿》、《放任的心》）。静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中，但时间本身不变，它或许只能在另一种时间中，即无限的时间中发生变化。当电影影像与照片形成最直接的对照时，它们之间的差别也就最明显。小津安二郎的静物具有这种绵延，严格地讲，表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续，它表现运动之物的不变形式，只要它是不动的、静止的、倚墙而立的（《浮草物语》）。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。时间，即满，就是说充满变化的不可变形式。时间，是“事件最准确的视觉储存”。安东尼奥尼曾形容时间为“事件的视野”，但又支持这个词对西方人的双重含义：人的日常视野和不可企及的总在延伸的宇宙视野。这就是西方电影中欧式人文主义和美式科幻片分歧所在。他认为日本人不同，他们对科幻片毫无兴趣。连接宇宙与日常、延续与变化的，是同一视野、同一时间，如同变化物的不变形式。因此，施拉德认为大自然或停滞可以被界定为连接日常与“统一、永恒的事物”的形式。这里不涉及先验性。在平凡的日常生活中，动作—影像甚至运动—影像会让位与纯视听情境，但它们发现了一种新型关系，它们不再是感知—动作的，它们将不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸：使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声。 摘自德勒兹著作《电影2：时间—影像》