学术理论｜在神话世界和理性世界之间：皮埃尔·保罗·帕索里尼的《美狄亚》

本文译自：Stevanović, L. (2013). "Between Mythical and Rational Worlds: Medea by Pier Paolo Pasolini". In Ancient Worlds in Film and Television. Leiden, The Netherlands: Brill. doi: https://doi.org/10.1163/9789004241923_013

本文的主题是皮耶罗·帕索里尼对于古希腊剧作家欧里庇德斯的《美狄亚》的电影改编。《美狄亚》是一部引人入胜的戏剧，持续激发了数代艺术家的灵感——大多是剧作家，但也包括作家和电影导演——他们以多种不同的方式对其进行创作，探讨一个受压迫的外国女人的问题——在欧里庇德斯的故事中，这个女人残忍地杀害了她的孩子。大量的古代悲剧接受研究表明，戏剧的改编、解读和翻译一直依赖于特定的背景——在这个背景中，根据文化变化、艺术家的敏感性、个人风格、创造力和相关性来处理当时的社会和政治需求。然而，在我把注意力转向帕索里尼的《美狄亚》之前，我将提供我对欧里庇德斯的剧本的本质解读，帕索里尼原汁原味地采用了这部剧本的情境——在它被写作和排演的公元前五世纪的古希腊雅典。在此之后，我将提供我对帕索里尼这部电影的解读，特别是他对欧里庇德斯的文本的态度和关系，以及他根据一个新情境——1960年代的维度所开发的某些特殊性，这些特殊性与帕索里尼阅读欧里庇德斯的戏剧和这个古代悲剧又有交叉之处。

我将首先探讨欧里庇得斯的戏剧及其出现的古代背景，简要讨论雅典公共生活中的戏剧意义。古代悲剧探讨了导致个体毁灭的机制，处理了影响任何文化和任何个人的一切矛盾力量，尤其是处于冲突社会中的矛盾力量。作为雅典民主的一项制度，戏剧也是一个场所，观众在这里被迫面对许多问题，特别是那些过于复杂或敏感而不能在公民大会上提出和讨论的问题。这种制度化的“控制”方面的大会开辟了一个领域，即 Froma Zeitlin认为的女性领域，因为它通过与痛苦和失落的对抗以及身份的多样化，以一种女性的方式来面对社群。也就是说，尽管戏剧是一个男性社会的制度，但它通过违反规则和展示（男性）演员的身体，以及通过身份的多样化，以女性的方式发挥作用。在这种情况下，戏剧成为挑战主导思想和身份概念的舞台。雅典戏剧的颠覆性特点，特别是欧里庇得斯的《美狄亚》的颠覆性特点，正是我在讨论帕索里尼电影时要探讨的最重要的联系和问题之一。

欧里庇得斯的剧作和帕索里尼的电影的主角是一个杀害自己孩子的母亲，这毫无疑问表明了这个戏剧在处理权力和他者问题。这一点通过美狄亚作为女性和外邦人的身份得到证明，这也是这部戏剧中最常被发现和利用的方面。其中，美狄亚作为希腊母亲和妻子的形象是表示其女性身份的一个重要方面。美狄亚的杀子行为可以被理解为她能够克服自身处境的唯一方式。通过杀害自己的孩子，作为一个女性和妻子，美狄亚直接挑战了她丈夫的权力以及作为一个外邦人对国王的权力。美狄亚攻击自己的孩子和伊阿宋的未婚妻格劳刻，国王克瑞翁的女儿，利用了女性在男性之上的唯一优势——生育能力。然而，这个悖论是这个悲剧情节的中心，即美狄亚的唯一优势同时也是她最大的劣势。这里指的是美狄亚作为母亲功能的归约，即一个已经履行了自己命定的角色，变得无用和被轻视。正是这个归约促使她拒绝既定角色，并通过唯一可行的方式，与伊阿宋和主导社会重新建立关系。恐怖而令人震惊的杀子行为对美狄亚来说是如此痛苦和有害，以至于没有人预料到她会这样做。然而，这是她以唯一可行的方式重新确立自己在社会中的地位——唯一可以成为真正的反对力量、被注意到和听到的方式。

在我看来，欧里庇德选择激化这个神话（因为在早期的大部分版本中，并不是美狄亚杀了自己的孩子，而是科林斯人杀了美狄亚的孩子以惩罚她），使其更加震撼，旨在扰乱雅典观众，并让他们面对这些问题——权力和他者问题。尽管有学者认为欧里庇德的美狄亚只被激情和非理性的动机所驱使，但我们不应忘记，在1079行中，美狄亚强调她对原则的最终忠诚并不意味着她是非理性的：

而我知道我即将承受的痛苦， 但我的愤怒（thumos）战胜了我的计算（boulematôn）。

或者，用拉什·雷姆（Rush Rehm）的话说：

当美狄亚说她的thumos比她的boulematôn更强时，她并不是指她的激情比她的理智更强，而是她对自己的原则的承诺[即为报复敌人和避免他们的嘲笑]比任何竞争性的主张都更强。

根据弗洛马·齐特林（Froma Zeitlin）的观点，美狄亚实际上采用了男性英雄模式的行为方式，声称宁愿参加战斗也不愿再生育，并因此将男性视为她的模仿对象和反面典型的毁灭者。美狄亚勇敢、精力充沛、忠诚无比，像其他任何一个英雄一样，她选择行动并杀人，与许多其他悲剧中决定自杀的女性形成对比，而自杀传统上是女性解决问题的方式。在尼古拉·洛劳（Nicole Loraux）看来，悲剧中的许多女性之所以自杀，是因为她们被注定处于命运的环境中，无法独立行动和自主行事，她们唯一的反抗和反叛的机会就是在婚床上——这被洛劳认为是女性的战场。尽管美狄亚渴望自己的死亡：（227）

我完了，我放弃了生命中所有的欢乐，我想要死去——

但她决定执行更激进的行动。她是少数接受这种英雄模式的女性之一，敢于对压迫者愤怒并寻求报复。帕索里尼也将女性的攻击性和积极与有权者对抗的社会不可接受性问题在格劳刻之死的双重表现中引入问题。在第一个场景中，美狄亚幻想格劳刻穿上她送的婚纱后很快便烧成灰烬。而在“真实”场景中，格劳刻收到了礼物，随后跳下了城堡的城墙。如今，她也选择了自杀，好像穿上这件礼服对于格劳刻来说就等同于“置身于美狄亚的处境”。支持这种解释的论点是，即使克瑞翁在与美狄亚谈论她的流放时，声称他驱逐她的主要原因是担心他的女儿与美狄亚产生同情，他可能会声称这些担忧是他驱逐美狄亚的唯一动机，但他最终证实，他将美狄亚流放的原因在于他鄙视她野蛮的出身。

在欧里庇得斯创作的美狄亚与克瑞翁的对话结束后（270-356行），编导帕索里尼在电影中添加了以下台词：

“实际上，我并不是因为仇恨……或者怀疑你不同，是一个带着另一种种族标记的野蛮人来到这里……而是出于对我的女儿的爱，她对你感到悔恨。她知道你正在受苦，她也在受苦。”

虽然Creon声称相反的观点，但他的声明实际上印证了他的种族主义立场。他使用了一种通常以否认沙文主义、民族主义或种族主义开始的歧视性陈述，随后提出一种拒绝他人的歧视性论证，该论证被声称是源于真实事实。虽然他只使用了一个这样的声明，但帕索利尼引出了一个在任何沙文主义话语中都非常重要的问题。

该电影的另一个重要方面是神话。但在探讨帕索利尼对神话的处理方式之前，我将再次回到欧里庇德斯的戏剧。正是因为神话问题在帕索利尼的版本中如此重要且具有影响力，我需要简要概述一下欧里庇德斯的情节以及古代悲剧的情节。这些情节通常是来自遥远过去的神话故事或事件。用洛劳的话来说：“悲剧代表了他人的悲痛，而不是自己的悲痛。必须将他人与自己分开，无论是在时间上（因此，神话通常是合适的）还是在空间上（因此，埃斯库罗斯的《波斯人》中的波斯是合适的）。这其中最重要的原因之一可以追溯到雅典城邦对于将近期事件改编为悲剧情节的禁令。雅典人颁布了一项旨在控制悲剧情节及其情感影响的法律，这是在公元前493年普律尼科司的戏剧《米利都的陷落》上演之后。这出戏的情节与波斯人对米利都的悲剧围攻有关。雅典人对那些经历这一可怕事件并自身遭受剧变的伊奥尼亚人感到深深的同情，于是颁布了这项禁令。尽管最初看起来并非如此，但对这个特定戏剧的禁令影响了整个悲剧类型。从那时起，情节只能基于神话故事或很久以前发生的事件。

此外，雅典的剧作家在他们的戏剧中运用和创造了许多不同版本的希腊神话，这是让这些戏剧适合探讨不同问题的重要因素。通过重新利用观众熟悉的旧神话，然后将其改编以应对各种问题，他们不必过多关注原始故事，而是重点关注他们想要重述和重塑的方式。

帕索里尼为他的《美狄亚》创造了一个神话主题，这一举措背后有着创新的原因。这部电影属于20世纪60年代的一段时期，帕索里尼写作和导演了一系列与神话主题密切相关的电影，这些电影与古代经典不同，更加关注他的极左翼思想——拒绝现代西方社会和用福柯的意义批判权力。帕索里尼为《美狄亚》设计的神话世界，她与神和自然的关系，是一个与现代理性世界的线性历史进程相对立的世界。我们可以通过Julia Kristeva关于男性和女性时间的概念来解释这一点。即，男性时间是线性的，并朝向进步——伊阿宋属于这个时间——而女性时间是循环和重复的，但也是纪念性的，并且不适合前述的历史时间框架。根据Julia Kristeva的说法，女性主义运动的开始可以被表述为争取选举权的妇女和存在主义女性主义者的斗争，这旨在将妇女引入并纳入历史计划，如克里斯蒂娃所定义的线性时间进程。另一方面，Kristeva声称，在1968年之后的第二阶段，女权主义者拒绝了线性时间，转而寻找那些女性身份（内在主观和肉体经验）的方面，这些方面不能被简化和归为男性的身份。这种身份是多样的，因此不可能被定义，并且与古老的神话记忆有关。第三阶段是这两种努力的结合，旨在将女性融入历史，同时拒绝历史时间和主体性的限制。这一阶段在Kristeva于1980年代撰写本文之前不久开始。帕索里尼的电影反映了1969年他拍摄《美狄亚》时的女权主义态度，批评和拒绝线性历史时间和进步，并在他的电影中展示，接受这种支配性的历史模式以及他人力图被包括在其中的努力可能会带来灾难性后果。在一次采访中，帕索里尼本人证实了这一点，他说：“我不相信这个历史和这个进步……需要的是全面的批评，绝望和无用的谴责。”

帕索里尼在《美狄亚》中创造了一种非历史性、非进步性与历史时间之间冲突的产物。他认识到美狄亚原本所属的领域/时间受到压制和未被承认的地位，尤其是当它被占主导地位的男性领域吞并时。然而，美狄亚的反叛反应也属于理性进入历史线性的领域，因为这是她唯一被注意和尊重的选择。因此，我们可以声称，帕索里尼的政治取向，为支持非欧洲、后殖民主义的他者以及所有在二十世纪受到社会威胁的人服务，成为他选择一则关于杀儿的母亲美狄亚的神话的原因，揭示了压抑和缺乏空间，使他者无法反应或发声，可能会导致非常激进的反应和灾难性事件，之后“没有什么是可能的了”，正如电影结尾时美狄亚所说的。这样强大的艺术和表现在美狄亚中，Ian Christie形容为“艺术恐怖主义的行为”。

尽管帕索里尼没有改变情节的主要线索，他也没有完全坚持欧里庇德的文本。帕索里尼本人曾明确表示，他在《美狄亚》中出现的主题与他的其他电影中一样，而欧里庇德的戏剧只是他引用的某些语句的来源。从电影的一开始，他就利用这些片段来捕捉科尔基斯的形象、阿耳戈英雄的到来、获得羊毛的过程、珀利阿斯和他的女儿的相遇等。然而，尽管存在许多差异以及关于欧里庇德文本的不一致性，我认为，欧里庇得斯的戏剧范围没有被压缩。帕索里尼使用其他电影工具，如图像、音调、服装、文本、沉默、画面和蒙太奇，来表达欧里庇得斯的《美狄亚》中的一切，最重要的是关注权力、政治颠覆和被压迫者的反应问题。例如，他对服装、音乐和氛围的折衷运用与电影的主要问题——排斥他者相呼应，而帕索里尼充满创意地融合和混搭不同文化元素，挑战了贬低折衷主义的主流观念，从而质疑了国家和国家文化的概念——这些概念总是依赖于同化的过程，从而给他者带来污名化。

《美狄亚》以神话时期为开场，先于欧里庇得斯的剧本。在伊阿宋五岁生日那天，他与（无名的）半人马一起。根据神话，半人马是将他抚养成人的。裸体的男孩骑在半人马的马背上，聆听金羊毛的故事。他四脚的老师向他谈论大自然，告诉他他所看到的一切都是幻象，上帝隐身于各处，一切都是神圣的，但“神圣也是一种诅咒”。这一点应该在古代“神圣”一词的意义上理解，即与宇宙整体的任何宗教理解相关，而不是理性主义的世界观。也就是说，如果我们分析一些希腊和拉丁语的词根和术语，如“sacred”和“holy”（希腊语παναγι-, ἀγιο-和拉丁语sacer），同时也表示“被咒诅的”和“可恶的”，我们可以理解这两个概念和同一神圣现实的两个方面实际上是不可能分开的。因此，对于传统宗教世界观，我们还需要理解的是，神、信仰体系、崇拜和神圣总体很少与仅仅“好”或仅仅“坏”的东西有关，就像半人马在电影中所说的：

爱的神祇也会憎恨。

这与禁忌的概念类似，它总是涉及危险（特别是当未按宗教规则处理时），同时包含力量、潜在的保护和权力。

这一部分和半人马对神圣的解释也可能反映出帕索里尼对宗教的态度。尽管他声称自己是无神论者，但在1966年的发布会上回答有关他的无神论和处理宗教主题的问题时，他回答说：

如果你知道我是一个不信神的人，那么你比我自己更了解我。我可能是一个不信神的人，但我是一个怀念信仰的不信神者。

在另一次采访中，他说道：

我深受农民式宗教的怀旧之苦，这就是为什么我站在仆人的一边。但我不信奉超自然的神。我是宗教的，因为我在现实和上帝之间有一种自然的认同。现实是神圣的。这就是为什么我的电影从来不是自然主义的动机。所有我的电影的共同点就是要让现实重新获得其最初的神圣意义。

对于帕索里尼而言，神圣存在于现实中，对现实和生命的尊重是他拒绝任何神秘化的原因，或者说是对生命本身的尊重，正如乔治奥·阿甘本所定义的赤裸生命。帕索里尼拒绝基督教，他拒绝宗教制度，同样地，他拒绝政治制度，指出现代民主国家中最为脆弱和敏感的地方，即声称生命价值最高，同时却将其置于危险之中。

现在让我转向初始半人马片段的第三个部分，其中半人马现在对成年的伊阿宋说：

在古代的神话和仪式是现实的一部分，是人们日常生活的一部分。对他来说，现实是如此完美的实体，以至于他在看到宁静的天空时所体验到的情感等同于现代人最深刻的专业经验。

之后，半人马为伊阿宋预测了未来，告诉他他将去科尔基斯从他的叔叔那里夺取权力，并在那里找到一个与他所知道的世界不同的世界。在这个世界里，神话中的存在是真实的，现实中的存在是神话的，生命也是真实的。半人马还告诉伊阿宋，通过耕种土地的行为，人们发现了最重要的真理，那就是“最后的教训——复活”。此外，他预言伊阿宋将犯下许多错误，他所经历的一切都与神的旨意有关并被决定。这个开场的场景已经包含了贯穿整部电影的核心问题，即两个世界之间的冲突：一个是神话和宗教的世界，另一个是真实、政治和理性对抗的世界。然而，荷马的女人起源于宗教和神话的领域，但是在没有其他途径可以反应和对抗伊阿宋的情况下，她越界进入了现实、政治和理性对抗的世界。

电影立即转移到了科尔基斯的场景，开始展示生命的秘密，也就是由半人马所提及的循环性质。一场肥沃的仪式被执行，一个年轻人面带微笑地被祭祀给众神。帕索里尼对细节给予了极大的关注，包括受害者在祭祀中的微笑，象征着必须获得同意才能成功进行的仪式中必要的组成部分。祭祀的场景以牧师拨动生命之轮的美狄亚的台词结束：

为种子注入生命，与种子一起重生。

在前往希腊的途中，美狄亚对阿尔戈英雄们对神的不敬完全感到震惊，除了科林斯的美狄亚和伊阿宋的爱情场景外，电影的剩余部分将由美狄亚的神圣和宗教世界与伊阿宋的现实和理性世界的冲突所主导。这两个世界之间的张力在两个半人马的场景中得到了视觉上的表现。其中一个是培养和教育伊阿宋的半人马，他属于非理性和神圣的世界。另一个则属于理性世界。

毫无疑问，两只半人马的出现是因为伊阿宋的命运与两个世界紧密联系在一起。但对于两只半人马存在的另一种可能的解释可能是：第一只半人马是希腊异教传统和希腊其他人（女性、野蛮人、孩子）的宗教原则的化身，根据这些原则，古希腊大多数人生活，而另一只则代表了柏拉图主义传统的理性，这与希腊身份的主流和精英观念相对应。尽管柏拉图和他的追随者特别推崇理性，但不可能声称这是古代的单一或主导原则。然而，欧洲精英，特别是19世纪的精英，决定无视传统的古希腊宗教信仰体系，而支持柏拉图主义传统作为唯一相关的体系，并将其与自己的基督教价值观进行比较。帕索里尼对这个问题的认识实际上代表了他对殖民化的批评，这次是欧洲对古希腊过去的殖民化，在那里，欧洲倾向于珍视和强调恰好并仅有符合其自身意识形态的价值观。用这些术语来说，可以声称帕索里尼的电影与他所处时期对古代的研究相对应，因为正是在20世纪60年代，古希腊人类学学派的代表开始研究古代的殖民化和理想化。

十年后，伊阿宋已不再爱美狄亚。在他们的宫殿里，美狄亚从她的老仆人那里得知柯林斯人害怕她。在无助的挣扎中，得到女合唱团的支持，美狄亚意识到她与过去一样，是“一个容器，接受外部智慧的神圣载体”。这意味着她完全属于众神，这符合古希腊有关先知和诗人的观念，他们认为自己不负责他们所说或创造的东西，神祇和缪斯透过他们工作以确保神圣平衡和正义。帕索里尼通过呈现太阳神赫利俄斯作为美狄亚的祖父来展示神灵的支持，以便她能够杀害她的儿子和格劳刻。他通过照出太阳，并将美狄亚的目光投向天空来表现这一点。

美狄亚还寻求她的老仆人的帮助和支持，老仆人询问美狄亚她将会自己承受的痛苦。在帕索里尼引述的欧里庇得斯的对话中，美狄亚最终回答老仆人说，她作为一个女人，应该理解她：

老仆人：既然你已经告诉我们你的意图，我们希望帮助你，但同时也要尊重最神圣的人类法律。 美狄亚：现在改变计划已经为时已晚。你不能赞成我要做的事，因为你没有遭受过我受到的伤害。 老仆人：你将如何找到勇气去做你计划中的事情呢？ 美狄亚：当我想到他将遭受的巨大痛苦时，我会找到勇气的。 老仆人：但是你的痛苦也不会少，可怜的绝望女人啊！ 美狄亚：够了，老仆人！是时候行动了...你爱我，而且你也是一个女人。

这一情节将美狄亚的问题置于更广阔的背景下，并质疑了任何希腊女性的地位。通过这样做，帕索里尼间接地暗示了美狄亚对超越世界的宗教信仰不仅属于非理性的野蛮人，也属于任何（希腊）女性。

在准备杀死她的儿子的场景中，美狄亚的举动类似于宗教祭祀，前面通常会有受害者的仪式洗礼和燃烧高潮。美狄亚在一个具有象征意义的圆形形状的石质浴缸祭坛中为孩子洗澡，房间的形状也是圆形。帕索里尼没有展示杀害的过程，而是用户外阳光下的最后一幕取代了欧里庇得斯版本中出现的赫利俄斯驾车带走美狄亚和孩子们的场景。

帕索里尼在电影中创造了欧里庇得斯悲剧的当代改编。虽然他并没有完全按照欧里庇得斯的文本，省略了很多对白，但他的电影并没有削弱欧里庇得斯的悲剧性。帕索里尼用电影创造了神话，并通过为现代观众调整的神话语言来取代古代观众的视角。例如，他将赫利俄斯的战车飞过天空的场景替换为美狄亚仰望太阳的场景。同样，伊阿宋和半人马之间的起始场景用于向现代观众介绍美狄亚所属的神话现实，而在希腊世界中，这个现实主要属于妇女、儿童和外邦人，即“他者”。帕索里尼成功地探讨了神话和希腊对待神话现实的态度问题，这是理解这个古老的戏剧所必需的一个维度。一方面，这是一个关于美狄亚的神话，引发了有关在一个父权社会中妇女和外国人的地位的问题。帕索里尼还将自然的周期概念放在焦点，人们通过仪式表达自己，将自己视为自然和宇宙的总体的一部分。这正是帕索里尼用来介绍现代欧洲人对待“他者”的问题的组成部分，特别是在更广泛的社会背景下，即面向那些不是朝着线性时间进展的人，因此其价值观与主导者不同的任何人。

虽然这部电影属于大众传媒，但帕索里尼的《美狄亚》不能被定义为大众文化产品，主要是因为人们还没有准备好面对他者性问题。在这个背景下，我想提一下茱蒂丝·巴特勒的观察，即正是被社会排除在外的人（妇女、外国人、儿童）使公共空间的存在成为可能，而他们自己却被排除在外，这是个悖论。《美狄亚》通过违反被禁止的社会规范提出了他者性的问题。根据巴特勒的说法，这些社会规范与国家密切相关且依赖于国家：

国家不仅预设了血缘关系，血缘关系也预设了国家，而以一个原则名义进行的“行为”则以另一原则的方式呈现，使两者之间的区别在修辞层面上混淆，并因此带来了两者之间概念区分的稳定性危机。

可能是因为人们还没有准备好面对现有的家庭或国家价值体系，这也许是现代版《美狄亚》（以及其他当代改编的版本）成为高雅文化一部分的原因。《美狄亚》的情节过于令人震惊，它不提供流行文化可以利用的刻板印象。此外，这部戏剧直接将暴力和谋杀摆在观众面前，明显地表明有些谋杀是一方面被社会所接受和合理化的（例如战争中的谋杀），另一方面则是虚伪地受到批判的——这些暴死事件似乎并不与具体某人的骨肉至亲的死亡相关。