对小津安二郎竖起中指 浅谈丸尾末広和日本电影
来自: 遊商走販
在《丸尾画报》上丸尾末広发布了自己的片单，令我没想到的是黑泽明成了片单里提及次数最多的监督。提到丸尾末広大部分人最先想到的是他致敬次数最多的《卡里加纳博士的小屋》，表现主义也成了他的代名词。德国表现主义电影对丸尾的影响已经被说烂了，而在聊他的作品时似乎没什么人会提及日本电影，于是我准备唠唠丸尾末広和日本电影。 1964年正值日本电影新浪潮，筱田正浩的《干花》横空出世。这部讲述太阳族的电影以赌博时重复的日语发音为开篇，而这种乏味的重复的背景音在之后的段落中也会反复出现，在男主待在出租房时背景音是枯燥、重复的挖掘机，逛街时是孤独的脚步声。这些本来平淡的声音在筱田正浩刻意的重复，变得枯燥，甚至延伸出了一种孤独，虚无，破败的意味。
让我们回到丸尾末広这，在他的成名作《少女椿》中，有这样一个段落。
这是小椿男友被杀时候的场景，让我们再往下看。
丸尾末広在这的画了两页重复的场景，以及重复的行人。这两页在形式上和前面那一页成了一种互文，把侏儒被杀时的氛围延伸到了后面。重复使得一个小椿寻人的段落里充斥着绝望。与此同时这两页中的行人始终没有与小椿同框，由此见得，这是小椿幻想的产物，这绝望由那弥漫在场景中的氛围感映入了小椿的脑中，带出了后面小椿的幻想。小椿的回头是对重复的打破，也是对于现实的跳脱。男主被杀时场景由丸尾刻意的重复一直延伸到了漫画的结尾。
重复在丸尾的笔下变得虚无和绝望。 而下一个把重复运用出神入化的乃至影响日本影坛的作品是庵野秀明的《EVA》。庵野秀明与前面两者不同的地方是他比起用重复来营造氛围，更喜欢打破重复的那一瞬间。因为这里主要聊的是丸尾所以关于庵野秀明就不多做赘述了。 在少女椿后丸尾的作品中还是喜欢重复，不过他不再用分镜去呈现。
这种重复到近乎鬼畜的画面让丸尾的作品失去了《少女椿》时的婉约，更加的脱离现实以至于癫狂，如果是《少女椿》时期丸尾的镜头还是对着街角的废墟，那中期的丸尾直接把镜头忘脑子塞。 筱田正浩那放浪不羁的手法影响的是前中期的丸尾末広，而黑泽明的《罗生门》对后期的黑泽明影响颇深。 黑泽明在《罗生门》中对于摄影机的运用是突破甚至是冒犯的，日本电影在黑泽明之前是不允许移动摄影机的并且拍摄阳光的，而黑泽明在《罗生门》中用镜子代替反光板，让强光照在三船敏郎的脸上，带着点疯，高对比树影映在身上，带着点癫。树叶上的反光在摄影机的高速移动下，糊成一条条直线，颇有种《2001太空漫游》中时空穿越的感觉，一种疏离的，被欲望异化的空间。 丸尾末広在《瓶装地狱》中，对于森林的刻画也颇有几分相似
如果是黑泽明和筱田正浩两人都形式上共同抗议这传统的日本电影，丸尾末広更直接，直接画了个短篇黑了一把小津安二郎。这部短篇的开篇就是对于小津电影的完全反抗 全是近景和特写把小津特有的榻榻米镜头给完全摒弃了，而整部短篇唯一一次用榻榻米镜头的地方是刻画被捆绑的女主。
虽说丸尾末広喜欢黑泽明，但他在形式上其实一直反对黑泽明所注重的空间感。黑泽明在构图上注重空间感，为了空间感，他在人物脸上打上高对比的光，并且用大画幅拍摄。而丸尾直接把人物涂黑变成剪影，然后用分镜格把空间给打碎。
丸尾末广的蒙太奇，乍看之下还是一副完整的画，镜头之间是有视觉上的关联的。分镜并没有刻意的去逃避现实，而是试图去撕碎人物，颠倒世界。但最后无论是画面还是剧情，都困于社会之中，留下来的只有疯癫之人罢了。
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