《学院的黄昏》2019.11.17-
来自: 子文小偶(冲！)
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2019-11-17 20:54:46
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易老师的书，买不到了，从图书馆借来，边读边记笔记。 《金钱的诱惑与批评的失落》11.18 《坏画倾向研究》11.24 《艺术的真实与政治的神话》11.28 《描述性的回归——兼谈观念艺术的批判标准》11.28 《当前创作中的象征主义倾向》11.30 《现实主义与现代主义——80年代中国油画主流》12.06 《前卫与边缘》12.06 《力求明确的意义》12.07 《历史的重构——西方美术史方法论概述》12.08 《现代主义之后与中国当代艺术》12.12 《转型期的中国当代艺术》
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-17 21:24:12
今日读《金钱读诱惑与批评的失落》 也就是在这过渡的几年时间，中国社会正在内部发生着向市场经济转变的深刻变化。市场经济对艺术的影响却是一场静悄悄的革命，当前卫艺术再准备重整旗鼓时，已发现昨日的江山不再有，金钱的诱惑正在不声不响地改变着中国艺术的面貌。中国的艺术市场形成于90年代初，事实上是一个单纯的卖方市场。在80年代末，随着两岸关系的解冻，台湾的客商进入大陆，在不断发展两岸经贸关系的同时，也发现了一个潜在的巨大的艺术市场。除传统的水墨画之外，最早商品化的艺术品是学院派风格的画室油画（人体、肖像和静物等），以及由乡土现实主义蜕变而来的乡土风情画。这些风格在前卫运动时期备受冷落，然而却很受港台画商的欢迎，造成这种现实的一个简单事实是，大陆落后的经济水平与港台及东南亚华人市民社会对商品画需求之间的差距。大陆的学院派绘画都是长期封闭训练的结果，技术精湛，风格统一；在西方早已被现代艺术冲击得支离破碎的古典学院艺术，却像古董一样被中国的美术学院完好的保留着。由于海内外相当大的经济差距，在海外市民阶层看来低廉的价格，在受贫困之累的大陆画家那儿却是一大笔财富。市场的冲击是微妙的，它远不像前卫艺术运动那样轰轰烈烈。那些像歌星影星一样突然爆发起来的一小部分画家，却以榜样的力量明里暗里对美术界施加着无穷的影响。在这场突如其来的无声较量中，前卫艺术似乎根本没有进入市场的资格，学院艺术也不再需要官方的扶持，轻而易举地确立了它在市场中的地位。——P424-425
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-17 21:31:51
今日读《金钱读诱惑与批评的失落》 也就是在这过渡的几年时间，中国社会正在内部发生着向市场经 今日读《金钱读诱惑与批评的失落》 也就是在这过渡的几年时间，中国社会正在内部发生着向市场经济转变的深刻变化。市场经济对艺术的影响却是一场静悄悄的革命，当前卫艺术再准备重整旗鼓时，已发现昨日的江山不再有，金钱的诱惑正在不声不响地改变着中国艺术的面貌。中国的艺术市场形成于90年代初，事实上是一个单纯的卖方市场。在80年代末，随着两岸关系的解冻，台湾的客商进入大陆，在不断发展两岸经贸关系的同时，也发现了一个潜在的巨大的艺术市场。除传统的水墨画之外，最早商品化的艺术品是学院派风格的画室油画（人体、肖像和静物等），以及由乡土现实主义蜕变而来的乡土风情画。这些风格在前卫运动时期备受冷落，然而却很受港台画商的欢迎，造成这种现实的一个简单事实是，大陆落后的经济水平与港台及东南亚华人市民社会对商品画需求之间的差距。大陆的学院派绘画都是长期封闭训练的结果，技术精湛，风格统一；在西方早已被现代艺术冲击得支离破碎的古典学院艺术，却像古董一样被中国的美术学院完好的保留着。由于海内外相当大的经济差距，在海外市民阶层看来低廉的价格，在受贫困之累的大陆画家那儿却是一大笔财富。市场的冲击是微妙的，它远不像前卫艺术运动那样轰轰烈烈。那些像歌星影星一样突然爆发起来的一小部分画家，却以榜样的力量明里暗里对美术界施加着无穷的影响。在这场突如其来的无声较量中，前卫艺术似乎根本没有进入市场的资格，学院艺术也不再需要官方的扶持，轻而易举地确立了它在市场中的地位。——P424-425 ... 子文小偶在西方现代艺术史上，前卫艺术一方面反叛既定的传统，另一方面也捍卫着艺术的自治，抵御艺术的商业化。但是每一代前卫艺术的结局都最终被商业所收买，成为“没有资产阶级的资产阶级艺术”，在貌似激进的前卫艺术后面有着一根金钱的脐带。——P425
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-17 22:15:42
在西方现代艺术史上，前卫艺术一方面反叛既定的传统，另一方面也捍卫着艺术的自治，抵御艺术的商业化。但是每一代前卫艺术的结局都最终被商业所收买，成为“没有资产阶级的资产阶级艺术”，在貌似激进的前卫艺术后面有着一根金钱的脐带。前卫艺术成为资产阶级文化制度的一部分。尽管中国的前卫艺术在样式上是追随西方现代艺术，但由于不同的文化背景和历史条件，也具有完全不同的意义。而且还有一点是相同的，前卫艺术不能反叛自身的生存条件。这种趋势很快被操纵前卫艺术的批评家意识到了。在1992年举办的“广州油画双年展”的目的之一就是“把前卫艺术推向市场”，这一方面放映出市场已是无形的标准在制约着一切艺术的创作，另一方面也是前卫艺术的消解。从理论上说，市场拒绝接受不为社会所认同的艺术。因为市场是按商业机制运作的，无论是收藏还是转卖，都是资金与风险的投入，任何前卫艺术只有在风格化或类型化的前提下，在被评论和观众普遍接受的情况下，市场的资金才会流向新的艺术风格，而这时的前卫已不再具有前卫性了。因此，“广州油画双年展”的宗旨本身就是一个矛盾。但是这个展览又基本上按商业方式来操作的，虽然这些青年批评家从来没有商业操作的经验，却为日后的大型美术展览树立了一个榜样，不论是官方的还是非官方的，无论是前卫的还是学院的（两者都标榜艺术的纯粹性），都毫无例外地走向了商业操作的轨道。——P425-426
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-17 22:36:15
在西方现代艺术史上，前卫艺术一方面反叛既定的传统，另一方面也捍卫着艺术的自治，抵御艺术的商 在西方现代艺术史上，前卫艺术一方面反叛既定的传统，另一方面也捍卫着艺术的自治，抵御艺术的商业化。但是每一代前卫艺术的结局都最终被商业所收买，成为“没有资产阶级的资产阶级艺术”，在貌似激进的前卫艺术后面有着一根金钱的脐带。前卫艺术成为资产阶级文化制度的一部分。尽管中国的前卫艺术在样式上是追随西方现代艺术，但由于不同的文化背景和历史条件，也具有完全不同的意义。而且还有一点是相同的，前卫艺术不能反叛自身的生存条件。这种趋势很快被操纵前卫艺术的批评家意识到了。在1992年举办的“广州油画双年展”的目的之一就是“把前卫艺术推向市场”，这一方面放映出市场已是无形的标准在制约着一切艺术的创作，另一方面也是前卫艺术的消解。从理论上说，市场拒绝接受不为社会所认同的艺术。因为市场是按商业机制运作的，无论是收藏还是转卖，都是资金与风险的投入，任何前卫艺术只有在风格化或类型化的前提下，在被评论和观众普遍接受的情况下，市场的资金才会流向新的艺术风格，而这时的前卫已不再具有前卫性了。因此，“广州油画双年展”的宗旨本身就是一个矛盾。但是这个展览又基本上按商业方式来操作的，虽然这些青年批评家从来没有商业操作的经验，却为日后的大型美术展览树立了一个榜样，不论是官方的还是非官方的，无论是前卫的还是学院的（两者都标榜艺术的纯粹性），都毫无例外地走向了商业操作的轨道。——P425-426 ... 子文小偶“广州双年展”的组织者无疑具有一种理想主义的热情，他们一方面看到了经济对艺术的支配力，想借助经济的力量来挽救日趋颓势的前卫艺术；另一方面又想继续维护艺术的前卫与纯粹，保持艺术批评的学术性。但批评家们始料不及的是，这个从潘多拉盒子里放出来的魔鬼，不仅吞噬了艺术，也吞噬了批评本身。从某种意义上说，广州双年展的最大的成功就是对确立“艺术——批评——市场”的三角关系起到了促进作用。当艺术市场在大陆初现端倪的时候，海外的收藏夹与画廊经营者在大陆现代艺术品的选购上处于一种自然的盲目状态，他们的个人趣味往往成为选购的标准，而这种趣味又是建立在一种低俗的市民趣味之上。因而那种甜美的写实风情画也就成为首选的样式，一时间乡土风情画泛滥成灾，曾在新时代美术史上起过重要作用的乡土现实主义也很快堕落为标准的“行画”。这些低价位的行画不仅误导了市场，业务到了中国现代美术的发展趋势。一个健康的成熟的艺术市场应以收藏反映当代文化的现代艺术品为标志，然而形形色色的现代艺术又不是任何一个收藏家或画商可以根据自己的审美趣味来判断的，这时批评的作用就凸现出来。也就是说，市场只有根据批评的导向才能了解某个艺术家及其作品在当代文化中的价值和地位。这也是美术批评的一个重要特征，如果说，文学批评是引导非文学的读者来阅读文学作品的话，那么，非美术的观众往往会对专业的美术批评感到不知所云；因为美术批评主要对艺术家和收藏家展开。文学作品通过出版进入寻常百姓家，美术作品最终的结局都是进入收藏，不论是博物馆收藏还是私人收藏。在现代社会，越具有批评价值的美术作品就越有较高的价位。尤其是前卫艺术作品，它远远超越了一般的观赏性，与工业社会和后工业社会的视觉经验和人的精神价值紧密相连，高层次的前卫理论与批评也体现为对现代文化现象的哲学阐释。在西方美术史上，传统的美术制度是一种庇护人制度，即由宫廷和贵族与艺术家构成的两极结构，而现代的艺术制度则是一个由艺术家、批评家、经纪人、收藏家和博物馆构成的复杂系统，这个制度在中国还远未形成，但自90年代以来已出现雏形。P426-427
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-17 22:36:55
“广州双年展”的组织者无疑具有一种理想主义的热情，他们一方面看到了经济对艺术的支配力，想借 “广州双年展”的组织者无疑具有一种理想主义的热情，他们一方面看到了经济对艺术的支配力，想借助经济的力量来挽救日趋颓势的前卫艺术；另一方面又想继续维护艺术的前卫与纯粹，保持艺术批评的学术性。但批评家们始料不及的是，这个从潘多拉盒子里放出来的魔鬼，不仅吞噬了艺术，也吞噬了批评本身。从某种意义上说，广州双年展的最大的成功就是对确立“艺术——批评——市场”的三角关系起到了促进作用。当艺术市场在大陆初现端倪的时候，海外的收藏夹与画廊经营者在大陆现代艺术品的选购上处于一种自然的盲目状态，他们的个人趣味往往成为选购的标准，而这种趣味又是建立在一种低俗的市民趣味之上。因而那种甜美的写实风情画也就成为首选的样式，一时间乡土风情画泛滥成灾，曾在新时代美术史上起过重要作用的乡土现实主义也很快堕落为标准的“行画”。这些低价位的行画不仅误导了市场，业务到了中国现代美术的发展趋势。一个健康的成熟的艺术市场应以收藏反映当代文化的现代艺术品为标志，然而形形色色的现代艺术又不是任何一个收藏家或画商可以根据自己的审美趣味来判断的，这时批评的作用就凸现出来。也就是说，市场只有根据批评的导向才能了解某个艺术家及其作品在当代文化中的价值和地位。这也是美术批评的一个重要特征，如果说，文学批评是引导非文学的读者来阅读文学作品的话，那么，非美术的观众往往会对专业的美术批评感到不知所云；因为美术批评主要对艺术家和收藏家展开。文学作品通过出版进入寻常百姓家，美术作品最终的结局都是进入收藏，不论是博物馆收藏还是私人收藏。在现代社会，越具有批评价值的美术作品就越有较高的价位。尤其是前卫艺术作品，它远远超越了一般的观赏性，与工业社会和后工业社会的视觉经验和人的精神价值紧密相连，高层次的前卫理论与批评也体现为对现代文化现象的哲学阐释。在西方美术史上，传统的美术制度是一种庇护人制度，即由宫廷和贵族与艺术家构成的两极结构，而现代的艺术制度则是一个由艺术家、批评家、经纪人、收藏家和博物馆构成的复杂系统，这个制度在中国还远未形成，但自90年代以来已出现雏形。P426-427 ... 子文小偶“艺术家-批评家-经纪人-收藏家-博物馆”这个体系雏形的形成。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-18 00:00:41
随着中国社会进一步向市场经济转化，艺术市场也只会越来越完善，越来越体制化。但是，一种经济制度的完善并不完全取决于一些机构和网络的建立，而在于一定的社会经济基础或经济实力。没有这个前提条件，制度中的任何一元都会出现预想不到的错位，也就是说一种典型的“第三世界”现象。中国艺术市场始终没有形成大陆的卖方市场，也就在于经济实力与文化素质的差距而没有形成一个收藏家阶层。然而这还只是问题的一个方面，因为毕竟还是有一个海外的买方炒起了大陆的艺术市场，还是在大陆率先出现的一个类似于体育、影视和流行歌坛的明星那样的一个先富起来的艺术家阶层。金钱很快体现出无穷的力量。当前卫的价值在金钱面前面临着失落的时候，批评家首先想到的就是让前卫的价值在金钱中体现出来，同时也是让前卫的理想在市场中实现。艺术市场终于认识到前卫艺术的价值确实是一个重要的飞跃，然而这也导致前卫艺术的分化。艺术市场实质上也反映着最一般的经济规律，利润越大也意味着风险。从理论上说，一个艺术家如果选择一般的学院样式或古典画风，也就是所谓行画风格，他也许能够很容易地出售他的作品，但这种没有精神含量与思想的作品不可能卖出很高的价格，却可能有一个稳定的市场，通过这个市场，艺术家可以进行较低层次的再生产和维持一般生活水平。一个选择现代艺术风格的艺术家可能要承担大得多的风险，他的作品不容易为一般观众所接受，也就意味超出了一般画商和收藏家的个人欣赏水平，这些作品也就不可能像一般的行画那样进入市场。事实上，一部前卫艺术史也就是一波波西米亚人的传奇史。波希米亚人是来自东欧的一个流浪部落，喜欢以卖艺为生。在19世纪末，用来泛指流浪的艺术家，从印象派到20世纪30年代的巴黎画派，在半个多世纪中，几乎每一代前卫艺术家都经历了流浪的边缘的艺术家生活，然而每一个成功的前卫艺术家几乎都创造了一个神话，都有一个近似于“灰姑娘”的故事，在现当代的西方艺术市场，天文数字的画价无一不是由前卫艺术家创造出来的。虽然大多数前卫艺术家仍然在流浪，但从艺术市场的角度看，前卫艺术确实创造了一个梦想。 这样，前卫艺术、艺术市场和艺术批评就形成了一种三角关系，前卫艺术通过市场创造出高价位的艺术，艺术市场通过前卫艺术的价位获得利润，前卫艺术和市场又通过艺术批评对前卫艺术判断和定位，在这种关系中，真正的获利者是市场（画廊与画商），艺术失去其纯洁，虽然评论为它罩上了纯艺术的面纱，评论则沦为艺术的附庸，虽然它仍然摆着严肃的架势，而实际上，越是严肃的批评就越可能成为艺术品最好的包装。格林伯格曾经说过的“金钱的脐带”，已经在中国连接起来。当广州油画双年展的“把前卫艺术推向市场”的理想逐步实现的时候，批评家很快感到了失落。艺术家虽然以艺术为代价，但换取了金钱，而且越赢得批评关注的艺术家就越有市场的机会。而批评家在这场游戏中却几乎是一无所得。于是出现了这样的情况，一个画家在美术馆举办展览，批评家汗流浃背地骑着自行车去美术馆参加展览的座谈会，画家不仅开着自己的小车到会，而且还要通过这样的形式利用批评家的作用（甚至是他对批评的操作）来进一步巩固他的市场。批评家的心理失衡是显而易见的，这不仅因为经济上的巨大长居，还在于艺术本身对批评的作用，使批评真正沦为艺术或市场的附庸。1992年，一批知名批评家联名发表了一个“艺术家公约”，要求艺术家为批评家的评论支付稿费。公约一出来，立刻掀起轩然大波。一些人认为批评是社会对艺术的反应，艺术没有义务为这些反应付出报酬。更多的人还是认为这是批评家的心理不平衡而向艺术家进行的“勒索”。然而事实并不是这么简单，批评家的活动并非纯粹的自由的评论，还有很多为艺术家服务的“写作”工作，如为艺术家的画册或展览写前言，应艺术家的要求为报刊撰写新闻式的评论，当然也包括应艺术家的要求为专业刊物写“个案研究”式的评论。这个公约有点类似劳动服务合同，我为你付出了劳动，你就得支付我的工钱。虽然这是让评论与金钱公然挂钩，但使批评家避免了被艺术家随心所欲的支配的烦恼。批评家的这个联合行动虽然最初受艺术家的抵制，但很快就形成了默契，这也与整个社会日益商业化有着密切的关系，更何况艺术家和艺术品早已深深卷入商品经济的大潮之中。 当金钱与批评挂钩之后，首先沦落到是关于艺术家的评论，这体现在批评独立性的丧失，面对市场的时候，批评家不得不谨慎行事，任何正面的评论都可能转化为一种市场效应。然而也恰恰是在金钱的作用下使评论贬值了，越是知名评论家撰写的画家评论，越可能被认为有更大的资金投入。当然，批评家为了自己的声誉也会有所选择，但这种选择是双向的，艺术家越想更快地获得名利，也就越要求知名批评家来为他包装。这种默契无异于金钱交易下的“合谋”，然而有意思的还在于市场需要的也正是这种默契。收藏家在收购艺术品时，当然需要“名家字画”，然而“名家字画”的基本标准不是收藏家的个人判断，二是社会的反应，而最权威的反应就来自批评。但这种批评已不是批评家的学术判断与理论反应，其最大的理论价值也只是在于对作品的解释与对艺术家的正面述评。而且即使是这样，也不过是对艺术家个人一元的一种理论转述。 实际上，被市场经济所腐蚀的还不仅限于对艺术家的个体评论，属于美术评论的还有对当下艺术趋势、当代美术思潮的评论，及美术批评方法与当代美术史的研究，这些较为学术的工作却为批评家的社会活动所掩盖了。当今的批评家少有人甘心书斋的寂寞，而乐于以批评家的身份充当主持人，甚至经纪人。这也是批评家的特有包装方式，越有知名度的批评家，也意味着有更多的艺术家希望得到他的“评论”，显然在大众传媒文化越来越发达的时代，公众场合的频频露面往往比学富五车更有名人效应，更何况这种操作除了名人效应，本身还有经济效应。从这个角度看，批评家也和艺术家一样，需要一种特定的包装，否则就难以进入市场利益的循环。但是反过来说，社会也没有义务要求批评家过着苦修行者的生活来研究当代美术，因为社会并没有为他们提供必要的学术条件，当一名学者就意味着经济上的困窘，辛辛苦苦写了一部学术著作，即使能够出版，也是抱团一堆书来一代购费。显然，在社会走向市场经济的过程中，尤其在初级阶段，失去经济保障的学术研究必定会自动地寻求经济的保护，批评的失落就是一个典型的例子，这无非是知识分子寻求自我保护的方式，然而却是以学术的牺牲为代价。 由此看来，批评的失落反应的是美术的小环境，而实际上是由社会的大环境决定的，甚至是一种历史发展的必然。批评的失落只是市场收买艺术的副产品，像中国特有的群众运动那样的艺术运动的时代毕竟是过去了，艺术的分化是不可避免的，无论是走向大众文化的同岁艺术还是走向收藏的精英艺术，都只是艺术在商业社会中不同的经济运作形态。批评如果想保持它的真诚，就只有回归它的古老形态——哲学的思辨，而且还不要去考虑可能产生的两种后果，一是被市场单方面地利用，二是享受清贫与孤独。 载《天涯》1998年第3期
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-18 00:01:23
随着中国社会进一步向市场经济转化，艺术市场也只会越来越完善，越来越体制化。但是，一种经济制 随着中国社会进一步向市场经济转化，艺术市场也只会越来越完善，越来越体制化。但是，一种经济制度的完善并不完全取决于一些机构和网络的建立，而在于一定的社会经济基础或经济实力。没有这个前提条件，制度中的任何一元都会出现预想不到的错位，也就是说一种典型的“第三世界”现象。中国艺术市场始终没有形成大陆的卖方市场，也就在于经济实力与文化素质的差距而没有形成一个收藏家阶层。然而这还只是问题的一个方面，因为毕竟还是有一个海外的买方炒起了大陆的艺术市场，还是在大陆率先出现的一个类似于体育、影视和流行歌坛的明星那样的一个先富起来的艺术家阶层。金钱很快体现出无穷的力量。当前卫的价值在金钱面前面临着失落的时候，批评家首先想到的就是让前卫的价值在金钱中体现出来，同时也是让前卫的理想在市场中实现。艺术市场终于认识到前卫艺术的价值确实是一个重要的飞跃，然而这也导致前卫艺术的分化。艺术市场实质上也反映着最一般的经济规律，利润越大也意味着风险。从理论上说，一个艺术家如果选择一般的学院样式或古典画风，也就是所谓行画风格，他也许能够很容易地出售他的作品，但这种没有精神含量与思想的作品不可能卖出很高的价格，却可能有一个稳定的市场，通过这个市场，艺术家可以进行较低层次的再生产和维持一般生活水平。一个选择现代艺术风格的艺术家可能要承担大得多的风险，他的作品不容易为一般观众所接受，也就意味超出了一般画商和收藏家的个人欣赏水平，这些作品也就不可能像一般的行画那样进入市场。事实上，一部前卫艺术史也就是一波波西米亚人的传奇史。波希米亚人是来自东欧的一个流浪部落，喜欢以卖艺为生。在19世纪末，用来泛指流浪的艺术家，从印象派到20世纪30年代的巴黎画派，在半个多世纪中，几乎每一代前卫艺术家都经历了流浪的边缘的艺术家生活，然而每一个成功的前卫艺术家几乎都创造了一个神话，都有一个近似于“灰姑娘”的故事，在现当代的西方艺术市场，天文数字的画价无一不是由前卫艺术家创造出来的。虽然大多数前卫艺术家仍然在流浪，但从艺术市场的角度看，前卫艺术确实创造了一个梦想。 这样，前卫艺术、艺术市场和艺术批评就形成了一种三角关系，前卫艺术通过市场创造出高价位的艺术，艺术市场通过前卫艺术的价位获得利润，前卫艺术和市场又通过艺术批评对前卫艺术判断和定位，在这种关系中，真正的获利者是市场（画廊与画商），艺术失去其纯洁，虽然评论为它罩上了纯艺术的面纱，评论则沦为艺术的附庸，虽然它仍然摆着严肃的架势，而实际上，越是严肃的批评就越可能成为艺术品最好的包装。格林伯格曾经说过的“金钱的脐带”，已经在中国连接起来。当广州油画双年展的“把前卫艺术推向市场”的理想逐步实现的时候，批评家很快感到了失落。艺术家虽然以艺术为代价，但换取了金钱，而且越赢得批评关注的艺术家就越有市场的机会。而批评家在这场游戏中却几乎是一无所得。于是出现了这样的情况，一个画家在美术馆举办展览，批评家汗流浃背地骑着自行车去美术馆参加展览的座谈会，画家不仅开着自己的小车到会，而且还要通过这样的形式利用批评家的作用（甚至是他对批评的操作）来进一步巩固他的市场。批评家的心理失衡是显而易见的，这不仅因为经济上的巨大长居，还在于艺术本身对批评的作用，使批评真正沦为艺术或市场的附庸。1992年，一批知名批评家联名发表了一个“艺术家公约”，要求艺术家为批评家的评论支付稿费。公约一出来，立刻掀起轩然大波。一些人认为批评是社会对艺术的反应，艺术没有义务为这些反应付出报酬。更多的人还是认为这是批评家的心理不平衡而向艺术家进行的“勒索”。然而事实并不是这么简单，批评家的活动并非纯粹的自由的评论，还有很多为艺术家服务的“写作”工作，如为艺术家的画册或展览写前言，应艺术家的要求为报刊撰写新闻式的评论，当然也包括应艺术家的要求为专业刊物写“个案研究”式的评论。这个公约有点类似劳动服务合同，我为你付出了劳动，你就得支付我的工钱。虽然这是让评论与金钱公然挂钩，但使批评家避免了被艺术家随心所欲的支配的烦恼。批评家的这个联合行动虽然最初受艺术家的抵制，但很快就形成了默契，这也与整个社会日益商业化有着密切的关系，更何况艺术家和艺术品早已深深卷入商品经济的大潮之中。 当金钱与批评挂钩之后，首先沦落到是关于艺术家的评论，这体现在批评独立性的丧失，面对市场的时候，批评家不得不谨慎行事，任何正面的评论都可能转化为一种市场效应。然而也恰恰是在金钱的作用下使评论贬值了，越是知名评论家撰写的画家评论，越可能被认为有更大的资金投入。当然，批评家为了自己的声誉也会有所选择，但这种选择是双向的，艺术家越想更快地获得名利，也就越要求知名批评家来为他包装。这种默契无异于金钱交易下的“合谋”，然而有意思的还在于市场需要的也正是这种默契。收藏家在收购艺术品时，当然需要“名家字画”，然而“名家字画”的基本标准不是收藏家的个人判断，二是社会的反应，而最权威的反应就来自批评。但这种批评已不是批评家的学术判断与理论反应，其最大的理论价值也只是在于对作品的解释与对艺术家的正面述评。而且即使是这样，也不过是对艺术家个人一元的一种理论转述。 实际上，被市场经济所腐蚀的还不仅限于对艺术家的个体评论，属于美术评论的还有对当下艺术趋势、当代美术思潮的评论，及美术批评方法与当代美术史的研究，这些较为学术的工作却为批评家的社会活动所掩盖了。当今的批评家少有人甘心书斋的寂寞，而乐于以批评家的身份充当主持人，甚至经纪人。这也是批评家的特有包装方式，越有知名度的批评家，也意味着有更多的艺术家希望得到他的“评论”，显然在大众传媒文化越来越发达的时代，公众场合的频频露面往往比学富五车更有名人效应，更何况这种操作除了名人效应，本身还有经济效应。从这个角度看，批评家也和艺术家一样，需要一种特定的包装，否则就难以进入市场利益的循环。但是反过来说，社会也没有义务要求批评家过着苦修行者的生活来研究当代美术，因为社会并没有为他们提供必要的学术条件，当一名学者就意味着经济上的困窘，辛辛苦苦写了一部学术著作，即使能够出版，也是抱团一堆书来一代购费。显然，在社会走向市场经济的过程中，尤其在初级阶段，失去经济保障的学术研究必定会自动地寻求经济的保护，批评的失落就是一个典型的例子，这无非是知识分子寻求自我保护的方式，然而却是以学术的牺牲为代价。 由此看来，批评的失落反应的是美术的小环境，而实际上是由社会的大环境决定的，甚至是一种历史发展的必然。批评的失落只是市场收买艺术的副产品，像中国特有的群众运动那样的艺术运动的时代毕竟是过去了，艺术的分化是不可避免的，无论是走向大众文化的同岁艺术还是走向收藏的精英艺术，都只是艺术在商业社会中不同的经济运作形态。批评如果想保持它的真诚，就只有回归它的古老形态——哲学的思辨，而且还不要去考虑可能产生的两种后果，一是被市场单方面地利用，二是享受清贫与孤独。 载《天涯》1998年第3期 ... 子文小偶整篇文章后来都写下来啦。当都写完时候，清晰了。看看自己到时候怎么用语言表达毕竟好。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-18 03:30:47
实际上，发生在80年代中期的前卫艺术运动还只是一个对西方现代艺术的学习与模仿的运动，真正创造出本土的现代艺术还有两个条件，一是对西方现代艺术的消化与转换，二是中国本身进入现代社会。这自然是一个过程。这个过程大约也就是从80年代末到90年代前期，尤其是邓小平“南方谈话”之后，传统的中国社会突然以加速度进入现代社会。如果按照一个逻辑的方式来分析，中国的前卫艺术应该在这时候进入正轨，因为外部条件走向宽松，而对西方现代艺术对介绍和研究也日益深入，像后印象派、野兽派和表现派等风格甚至进入了学院的教学。这时，有人预言“新潮美术将卷土重来”。然而，新潮美术不仅没有卷土重来，甚至连姗姗来迟都不曾见到。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-18 08:24:48
实际上，发生在80年代中期的前卫艺术运动还只是一个对西方现代艺术的学习与模仿的运动，真正创造 实际上，发生在80年代中期的前卫艺术运动还只是一个对西方现代艺术的学习与模仿的运动，真正创造出本土的现代艺术还有两个条件，一是对西方现代艺术的消化与转换，二是中国本身进入现代社会。这自然是一个过程。这个过程大约也就是从80年代末到90年代前期，尤其是邓小平“南方谈话”之后，传统的中国社会突然以加速度进入现代社会。如果按照一个逻辑的方式来分析，中国的前卫艺术应该在这时候进入正轨，因为外部条件走向宽松，而对西方现代艺术对介绍和研究也日益深入，像后印象派、野兽派和表现派等风格甚至进入了学院的教学。这时，有人预言“新潮美术将卷土重来”。然而，新潮美术不仅没有卷土重来，甚至连姗姗来迟都不曾见到。 ... 子文小偶这段其实是在最前面的一段，只是审核时间太长了，不知道是哪个关键词的问题。细读一篇文章受益匪浅。持续进行！
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-11-26 06:51:57
《坏画倾向研究》 一、题解 “坏画”的字面含义是无标准、无规范的绘画，这些标准和规范主要是由古典主义和现代主义制定的。就像观念艺术意味着非艺术一样，坏画也意味着非绘画。因此在某种意义上，坏画即观念绘画。观念艺术的基本概念也同样适用于坏画。美国作家托尼戈尔弗雷德在《观念艺术》艺术中，对观念艺术最基本的定义是：“观念艺术不是关于艺术的形式或材料，而是关于思想和意义。它不依照任何媒介或风格来定义，而是依照它对什么是艺术质疑的方式。特别是，观念艺术向作为唯一可收藏和可销售的艺术作品的传统地位提出挑战。”这个定义从表面上看不完全适合于坏画，尤其是作为“可收藏和销售的”艺术作品，因为坏画在脱离了它的文化反叛阶段之后，也成为市场疯狂收藏和销售的对象。但是，观念艺术发展到今天，尤其是装置艺术，它不仅为市场所操纵，也正在为市场所收藏。因此，我们更看重这个定义的前半段，即“关于思想和意义”。 但是按照戈尔弗雷德的定义，观念艺术的“思想和意义”的根本在于对什么事艺术质疑的方式，这种看法显然有些狭窄，因为仅对什么事艺术质疑，很可能还是一个形式问题。如杜尚的《喷泉》，小便器本身并不提供自身的含义，杜尚事通过这个行为对艺术自由的观念进行检验，亦即对什么是艺术质疑。相反，博伊斯的“信息工作室”并不关心行为本身的艺术定义，而着重于信息的传播，尽管其中也包含了对一种艺术方式的认可，但更重要的是这种艺术应该表现什么，从这个角度看，观念绘画偏向于后者。当然，观念艺术与观念绘画有本质的区别，首先，观念绘画仍然是绘画，而不是观念艺术，它是在观念艺术影响下的绘画形态的一种变体。与观念艺术相比较，它仍然是传统的。其次，观念艺术在媒材、主题、形态等方面几乎有着无限的可能性，而观念绘画无论主题和形式有什么变化，它仍然是绘画。观念绘画不是向绘画本身存在的理由挑战——相反，在观念艺术时代它仍然坚持绘画的合法性——而在与它所表达的内容，即思想。 以坏画指称观念绘画，也意味着某种形式的内涵，它是以绘画形式体现出来的一种“非绘画”，而不是用绘画来表达观念艺术。这样就出现了两种观念绘画的含义。其一是用绘画来表现或再现观念艺术，最典型的莫过于石冲的作品。他的作品像照片一样复制观念艺术作品，包括装置，行为和表演。在这种情况下，绘画本身的学院主义形式并没有改变，观念艺术作品就像传统的风景、静物和肖像一样，成为被再现的对象。但是石冲的绘画又仍然是观念绘画，因为他所再现的观念艺术都是他的作品的一部分，那些行为也可以作为观念艺术而独立存在。他将绘画与观念艺术集合为一体。其二即是坏画，坏画好比一个观念艺术的小模型，如果说观念艺术在媒材、主题、形态等有无限的可能性，那么坏画则是在任何规范之外，在有限的媒材之内有无限的可能性。所谓非绘画即指非任何规范的绘画。 坏画有它自身的历史。美术史上每一次绘画的革新都被它所面对的传统认为是“坏画”。“巴洛克”的原意是指奇形怪状的珍珠，最初是指背离文艺复兴传统的装饰华丽的建筑，在坚持文艺复兴的古典主义风格的画家看来，巴洛克绘画就是一种丑陋的风格。在印象主义以前，古典主义就是绘画的基本标准，凡是背离这个标准的，都是“坏画”。英国浪漫主义画家布莱克的作品，就被认为是一个疯子的画。风景画家特纳在一幅漫画中被丑化为用拖把作画，德拉克洛瓦的画也被讥笑为用苕帚画出来的，惠斯勒的艺术则被曾经推出特纳的罗斯金讽刺为把一桶颜料泼在观众的脸上。至于印象派以后，学院主义的规则被彻底破坏，每一轮现代主义的冲击都是对传统绘画形态的解构。但是，美术史上的“坏画”显示出它顽强的生命力，它在确定了自身的地位之后，又开始行成新的规范，形成新的经典，成为学院主义的一部分。1939年，格林伯格在他的著作论文《前卫艺术与庸俗文化》中，对学院主义进行了猛烈的抨击，并从历史文化的角度，把抽象艺术抬举到至高无上的地位；也就在这个时候，抽象艺术正在成为新的规范与教条。从康定斯基、克利到蒙德里安，从表现的抽象到分析的抽象，抽象艺术在经历了短暂的发展历程之后，不仅成为学院里的教条，市场上的宠儿，而且成为一种话语权威，掌管着现代艺术的生杀大权。抽象艺术成为一种机械的或浪漫的装饰主义，它由立体主义、野兽主义发端的“坏画”，转变为新的“美的艺术”。即使是像波洛克那种在行动中晚餐的抽象表现主义绘画，也不过是行动与和谐的偶然结合。这样，作为非绘画的坏画实际上面对着两个规范，作为写实绘画，是古典主义的规范；作为抽象绘画，是现代主义规范。依照这些规范确立的标准而无法判断的作品，都可以归入坏画之列。 二、形态 真正概念上的坏画应该始于波普艺术，即不按传统绘画规则和现代（主义）绘画规则作画的画。这又涉及到观念艺术的概念。戈尔弗雷德列举了四个特征作为识别观念艺术的标准：首先是现成品，这是由杜尚发明的一个词，指与艺术无关而又指称为艺术或以艺术为目的。其次是文本或事件被置于一个意想不到的环境。第三是文献，观念和行为通过笔记、图表、照片等呈现出来。最后是文字，观念、想法或调查都以语言形式来表达。应该美术史家西蒙威尔逊在给波普艺术下定义时，也谈到三个特征。首先，波普艺术时现实主义的，是对现实的直接反映。其次是具象的，有形象的。第三是直接搬用现成品，或复制现成品，或反映现成品的意识。波普艺术与观念艺术的联系在于现成品，现成品的观念不仅否定了艺术表现形象的唯一性，同时也否定了传统绘画的手工技能。按照古典绘画和抽象绘画的标准，波普艺术已是一种无需专业技能，只需复制现成图像的非绘画。 波普艺术虽然直接导致观念艺术，但观念艺术的泛滥又从另一方面导致了坏画的发展，即绘画本身被作为一种行为和观念来看待。观念艺术的主要形态是装置（集合）、行为（偶发）、表演，摄影，视像、地景（环境）等，绘画和雕塑则被视为传统的媒介。绘画的复兴以新表现主义为标志。新表现主义为德国的策源地，其背景就有观念艺术，新一代艺术家认为博伊斯不可超越，或对博伊斯的反叛，同时也针对美国（抽象艺术与波普艺术）的文化殖民，绘画本身被赋予文化的意义。因此，在这种背景下，绘画作为一种行为就是对非绘画或非艺术的观念艺术的对抗，但实际上绘画在这种条件下又成为了一种观念，因为绘画的存在本身就意味着一种文化，一种传统，而不在于对手工技能的归复。巴塞利兹用“丑陋”一次来概括德国绘画的全部历史，这实际上也包含着对他的绘画及整个新表现主义绘画的辩护，因为传统的德国绘画，从丢勒到弗里德里希到表现主义，并不是一种真正的丑陋，而是北欧的理性精神在绘画上的反映，沉闷、痛苦 压抑、死亡等往往称为潜在的主题，但整体的绘画语言仍然是发端于意大利的古典主义传统，否则不会出现丢勒、孟格斯、门采尔一类的古典绘画大师。巴塞利兹所谓的“丑陋”即指新表现主义的精神属性，不能用现代主义的绘画标志来衡量新表现主义绘画，而它的精神力量又远远超越唯美的抽象艺术。新表现主义的坏画不同于波普艺术，而是一种“乱画”的形式，虽然它的“思想”不是直接通过题材与立意表现出来，但“乱画”的文化意义至少包含了两个层面：其一是媒材的归复指示着传统的精神价值，在当代文化的对抗与角逐中，传统意味着对文化霸权的挑战；其二是乱画本身是一种精神载体，在这种似乎没有规矩的乱画中受压制的个体的人与高度系统化的当代社会形成尖锐的精神对抗。当然，在第二代新表现主义画家，题材的意义凸现出来，在基弗和伊门多夫等画家的作品中，思想就直接体现在题材中。新表现主义流行到美国后，又显露出波普艺术的特征，如在基思哈林和巴斯基亚的作品中，涂鸦被作为现成品进入绘画，哈林是把个人的涂鸦行为高度符号化，以此作为身份的标志向主流社会挑衅；巴斯基亚则通过搬用涂鸦的形式来表达自己选择的社会题材。 这样，我们看到了坏画的两种基本形态，也就是所谓坏画的风格，即波普与乱画。应该指出的是，坏画不是一种价值，也不是一个批评标志，它可以说是一种现象，是在现代主义之后和观念艺术时代，绘画以观念化方式的一种存在方式。 三、中国现状 在1992年的“广州油画双年展”上，坏画初现端倪，王广义的“大批判”系列以一种波普式的形象拼贴，李路明以符号化的抽象构成首开概念绘画的先河。与80年代相比，王广义的波普风过不是形式的模仿，而是思想的表达，他有效地运用现成的图像表达了历史批评的意识，从而使观念称为画面的主题，绘画技巧被图像的搬用所取代。中国的坏画倾向与西方有着不同的背景。西方的坏画是在现代主义语言的贫困和观念艺术的勃兴的基础上，绘画向后抽象艺术的发展，它意味着现代主义的解构与观念的参与。中国的坏画倾向以学院主义为背景，同时又是一个非学院化的过程。兴起于五六十年代的波普艺术是现代主义与后现代主义的一个分水岭，在80年代中期进入中国，几乎与西方早期现代主义的风格一起在中国流行，其影响和被接受的程度甚至远远超过西方现代主义的主流抽象艺术。值得注意的是，正当’85运动红红火火的时候，以西方古典绘画为基础的新学院派也在中国兴起，而且很快成为取代前苏联模式的学院正统。波普画风的流行与这个背景很有关系，因为波普艺术是具象的、写实的，同时又是前卫的，而中国的艺术家绝大部分都是由单一化的学院模式训练出来的，对于具象艺术有一种天然的亲和性。因此，与西方的坏画相比，中国的坏画只能算是一种倾向，尤其在它初起的阶段，仍与学院绘画有着千丝万缕的联系。换句话说，按照西方坏画的标准，中国的坏画倾向可能还是一种学院风格。 新学院绘画可以分为古典风和新生代风格。古典画风是一种纯技能的风格，它在中国的效力有一种形式主义的内涵，即将既能理解为一种纯粹的形式，而题材或对象只是显现技能的媒介。同样被称为新学院派的新生代风格除了生活化的题材之外，学院派的技能仍然是一个重要的基础，实质上是现实主义的主题淡化和非英雄化。写实与还原对象的能力是这两种风格的基本标准，而坏画倾向从形态上看首先就是对这种标准的背离。 王广义的画很快被批评定位在政治波普，而政治波普的另一种形态则与王广义电信的波普风格大不相同。同属于政治波普的方力钧是以大众形象作为他的题材，巨大的头像和近乎平涂的手法也接近流行文化，他把版画的平面感觉引入油画，实际上是对经典的油画技能的淡化或坏化，在面对方力钧的画时，人们会放弃惯常的学院标准，关注在形象后面的主题和观念。张晓刚的画不属于政治波普，但他的作品“血缘”系列同样具有波普化和观念化的倾向。“血缘”系列以旧照片作为现成品，用近乎单一的黑色把这些照片放大，在如此单调的技法之下，隐藏着历史的沉重。同时，他的作品也是一种伪学院式精细，实际上却是用的中国民间的炭精肖像画法的效果。专注于女性题材的李虹似乎是一种天生的坏画风格，她本来就没有受过正规的学院训练，她的画在技法上看好像业余画家的手笔，但强烈的女性主义意识使坏画倾向与精神底层的女性的表现得到有机的统一。她后来还有意在色彩与形象上吸收一些波普手法，进一步疏离了她曾追求过的学院风格。1997年在中央美术学院画廊举办的系列个展可以说是坏画倾向的大展示，其中曾浩和周春芽可能代表了较为彻底的坏画风格。曾浩的作品在背景的处理上吸收了极少主义的成分，都是大面积的单色平涂，几个极小的人物和什物点缀在巨大的背景之中，画面上有一种华丽的怪诞，喻示在物的压迫下的价值失落。喻波普化的坏画住了不同的是周春芽，他体现了“乱画”的倾向，这可能与他在旅德期间直接受到过新表现主义的影响有关。他的画以个人的生活情趣为题材，而那些随意的用笔和不成章法的沟通都带有生活化行为化的特征，两者的结合反映了画家看待个人惊艳与个人价值的一种方式。此外还有刘炜、叶永青、王玉平（“鱼”系列）、沈小彤等一批有影响的画家，都在不同程度上反映了坏画倾向。 前述这些画家在风格与题材上都是各行其是，在视觉关系上几乎没有任何共同点，但技术的消极，题材的切入和观念的强化则是共同的特征。坏画倾向反映了中国当代前卫绘画的一个发展趋势和文化方式。坏画并不是对绘画语言的有意消解，而是以个人的语言方式来解释或陈述个人的境遇或进行社会评论，它在某种程度上承担了观念艺术的内容，但在中国当代文化的独特语境中，它的效力却远远大于观念艺术。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-06 09:53:10
所谓新古典主义是指继乡土现实主义之后在中国兴起的一种以学院为基础的新写实风格。乡土现实主义与当时中国的政治、文化现实都有一定的联系，也间接反映了外来文化的影响；新古典主义也有这样的背景，表明上看它是传统现实主义的辩题，实际上间接反映了西方现代艺术的影响。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-07 04:49:26
喝了一点五升乌龙茶后毫无困意的在太阳升起前认真读完了这篇。。。 理解了边缘的狭义与广义，也了解了“破坏、创造和制度化的循环过程”
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-07 11:34:08
《力求明确的意义》 在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。第一次裂变是向媒介的归复，绘画与戏剧性和文学性分道扬镳，导致以形式主义为主体的现代艺术思潮。这就是克莱夫贝尔的“有意味的形式”和格林伯格的“走向更新的拉奥孔”，明确的含义随着故事性的消退而消退了，而隐藏在形式和媒介中的意义对一般观众来说，当然是含糊不清的，难以理解的。第二次裂变应该是艺术与哲学的告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化，用目前的话来说，就是把发生在你身边的“文化热点”用直截了当的方式展示出来，而意思当然也是不言自明的。首先代表这种趋势的就是波普艺术。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-07 11:34:52
《力求明确的意义》 在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现， 《力求明确的意义》 在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。第一次裂变是向媒介的归复，绘画与戏剧性和文学性分道扬镳，导致以形式主义为主体的现代艺术思潮。这就是克莱夫贝尔的“有意味的形式”和格林伯格的“走向更新的拉奥孔”，明确的含义随着故事性的消退而消退了，而隐藏在形式和媒介中的意义对一般观众来说，当然是含糊不清的，难以理解的。第二次裂变应该是艺术与哲学的告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化，用目前的话来说，就是把发生在你身边的“文化热点”用直截了当的方式展示出来，而意思当然也是不言自明的。首先代表这种趋势的就是波普艺术。 ... 子文小偶每一篇都明晰了之前上课听到的现在想想只是只言片语或是精华，这里做到的确实一种像证明公理的过程。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-08 23:42:47
《选择与条件》 帕诺夫斯基对艺术品的含义作了三个阶段的图示： 1. 前图像志阶段。涉及形式、线条、色彩、表现和感觉。只有在实际经验的基础上，我们才可能识别一幅画的内容，以及将内容呈现出来的颜色、形状和笔墨。 2. 图像志阶段。通过假设、概括和解释的方式来理解第一阶段的阅读。这个阶段的判断需要具备一种以文字为内容的历史文化知识，缺乏具体的知识准备，画面的图像就是一堆无意义的符号。 3. 图像学阶段。对作品的释读可能超越艺术家有意表达的东西。这个层次包含了根据基本的文化原来来进行意义的分析。要在这个层次上揭示一件艺术品的含义，就必须使自己熟悉“人类精神的基本倾向”，因为它们受到文化的预先安排和个人心理的限制。（参见帕诺夫斯基《视觉艺术的含义》第一篇《图像志与图像学》。）
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-09 20:54:01
《选择与条件》 帕诺夫斯基对艺术品的含义作了三个阶段的图示： 1. 前图像志阶段。涉及形式、线 《选择与条件》 帕诺夫斯基对艺术品的含义作了三个阶段的图示： 1. 前图像志阶段。涉及形式、线条、色彩、表现和感觉。只有在实际经验的基础上，我们才可能识别一幅画的内容，以及将内容呈现出来的颜色、形状和笔墨。 2. 图像志阶段。通过假设、概括和解释的方式来理解第一阶段的阅读。这个阶段的判断需要具备一种以文字为内容的历史文化知识，缺乏具体的知识准备，画面的图像就是一堆无意义的符号。 3. 图像学阶段。对作品的释读可能超越艺术家有意表达的东西。这个层次包含了根据基本的文化原来来进行意义的分析。要在这个层次上揭示一件艺术品的含义，就必须使自己熟悉“人类精神的基本倾向”，因为它们受到文化的预先安排和个人心理的限制。（参见帕诺夫斯基《视觉艺术的含义》第一篇《图像志与图像学》。） ... 子文小偶结果其实我们目前只是在第一阶段，还有很大的提升空间。时间和空间的注入。
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子文小偶 (冲！) 组长 楼主 2019-12-12 15:24:39
《现代主义之后与中国当代艺术》 现在再回到本文的开头可以得出一个结论，中国当代艺术正在逐步摆脱西方艺术的模式，不论是古典主义还是现代主义，因为中国的艺术正越来越面对自身的社会现实与生存条件，它必将在面对自身的紧迫问题中选择自己的表现方式。当然，这并不是艺术的自律，而是在一个越来越开放、经济越来越全球化的社会，艺术也将和所有的人文文化一样，面对的是人类共同的问题。因此，我们对西方的后现代主义艺术并不只是一种简单的迟钝，而是失去了对西方现代主义的那种热情；这不仅因为今天日益开放的中国社会和西方社会一样被后工业化时代的问题所困扰，也因为在一个市场经济发展的时代，艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题，这样也迫使中国艺术家关系个人的命运，关系他周围的生活和社会环境。
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