电影札记

《巴顿-芬克》科恩兄弟
你永远无法得知旅馆的房间竟然把走廊拉得那么长。而两扇窗户让房间看上去更像不满巨大光斑的鬼脸。
电影的音乐之外有三种声音来讲故事：对白，画外音和音响。
现实音响，表现性音响，超现实音响（剧情嵌套）。
脸部特写是镜头语言之一，而东方电影更注重意境（胡金铨《山中传奇》、《空山灵雨》），用全景、远景、长镜头。西方人更注重故事的讲述方式，及故事的表现效果。
《后窗》希区柯克
可以给从后窗看到的每一个房间一个编号，编号的不同拥有不同的生活、性格及命运。因此，编号开始有寓意，转换为特定所指的符号：比如B2代表一个雨夜穿行的黑衣人，B1代表及时行乐、青春和物语，A3代表性冷淡、七年之痒和神经质，C7代表谋杀、众叛亲离，D4代表赤裸上身的男子在汗流浃背地做家务，E6代表夏夜阳台上反向入睡的中年夫妻，还有不知道是从哪一个编号发出的女人尖叫声和玻璃杯破碎的声音。而后窗的这一边，作为偷窥者，摄影师正在从历经艰难者成为一个变态狂，引发了和漂亮未婚妻的争论，而一旦他们发现并坚信对面某个编号的谋杀案，他们迅速成为同谋，共同监视，从分歧者成为分析师，奇怪的是其余的编号若无其事，各自进行着自己的生活、痛苦或梦想。
偷窥者的警察朋友，那个还算称职的公务员却打消了谋杀案的念头。接着是钢琴之夜一只小狗的被谋杀，仅有一个人没有伫立在阳台上，编号C7，谋杀者，而他真的是一个谋杀者还是一个被谋杀者？接下来一封信和一个莫名的电话把故事推向高潮，也彻底把偷窥转换成侦查。两个女人带着铲子爬上竖梯，挖开花园，什么都没有发现，其中一个再次爬上竖梯潜入谋杀案的发生地寻找证据，而残忍的谋杀案主角正在从阴谋中抽身归来。
《群鸟》希区柯克
开篇的黑色离镜头那么近，几乎要把镜头撑爆了。
鸟群。鸟鸣。男人用黑色帽洞遮住失控的小鸟，把它送进鸟笼时称呼它为对面灵气逼人的女人的名字。金发女人却不认识他，反向盯着他，目光诧异。他没有停下，反而说咱们法庭上见——悬念由此氤氲开来：这是一部关于鸟的电影还是关于爱情的？那是一个什么样的男人和女人？我们甚至对女人一无所知。
西方电影人从来不会拒绝特写，希区柯克也一样（《公民凯恩》同样充满特写，那是一部充满精彩叙述和剪辑的电影）。甚至，希区柯克到了滥用特写的地步，即使是关于人物的特写镜头是那么僵硬而刻板，他还是会那样做，让你牢牢记住娜坐在车上的女人略带怪异微笑和孩子气的脸。
她做了什么，接着是什么，然后又是什么，这不是文学的叙述语言，这是故事提纲。文学是描写，渲染，铺垫，却从不和盘托出。希区柯克的电影也是这样。“鸟袭击了她”在文学里，是一页纸的长度。
一个男人，名字叫做米契。两个女人，同样是洛杉矶来的，同样是因为爱情，甚至是因为同一个叫做米契的男人。故事的情节由此变得丰富而有情趣。但是若你以为接下来的情节会是爱情几何学，那你就错了。它不过是虚晃一枪。
满月之夜，一只海鸥撞在门上死掉。第二天，海鸥破坏了孩子的派对。海鸥们撞破气球，追逐惊慌逃窜的孩子，抓破孩子粉嫩的脸。晚餐时，它们从壁炉里钻出来，但这一次，它们是麻雀，黑压压的无穷无尽的麻雀。鸟类攻击人类，甚至成功杀人，如同徐克《蝶变》的好莱坞版。而《蝶变》，是武侠片。或者，彭浩翔的《出埃及记》。
鸟类攻击学校之后，小酒馆里开始了关于鸟类的辩论。鸟类的历史、种类、分布、数量，鸟类的谋杀及如何杀死鸟类。人鸟大战。世界末日，有个基督徒这么说。
如果一个细节非常关键，那么你一定要把它强调出来。如果捕狮器真的用来捕狮，那么狮子便真的存在，悬念将不复存在。捕狮器是想象力之源，也是悬念存在之本。希区柯克的影片里生活不平庸，不宁静，永远不同于日常生活。忽隐忽现的线索。故布疑阵的诱导。
特吕弗把希区柯克奉为精神导师和“作者电影之父”，常问自己：如果这个镜头由希区柯克来拍，将会如何处理这个镜头？
在写作的时候，我常常想起的是谁呢？
《惊魂记》希区柯克
和《群鸟》的开头在叙述上有相似之处，开头是一个短暂的兴趣点，接着你会发现他要讲的根本不是同一个故事。只是这一次走的更远，不是一次短暂的相遇，而是一对偷情的人，接着是偷钱，惹来警察的注意，住在宾馆里被杀，私人侦探同样遇害。仿佛此时才正式进入主题，而时间已经过去了2/3。
“兴趣转移法”——或许，可以这样称呼这种开头的写作方法，把一件看上去毫不相干的事作为虚拟的兴趣点，让观影者以为开头的画面至关重要，事实上只是虚晃一枪。
《天堂电影院》朱塞佩-托纳多雷
在观看希区柯克的时候就发现这部电影，中间穿插着看了几部武侠片——武侠片观影告一段落，除了胡金铨，其余的不需要再细看。
缓缓推进的稳重的镜头，然后向下，是奔跑的人群。
审核电影，把吻戏剪掉，把脏话剪掉，把有损教堂圣洁和威严的镜头一个个全部剪掉。
小孩子背乘法口诀表的一段很有生气。
平稳的节奏中出现的意外：广场上的疯子的设置，北方人中彩票，胶片着火，电影院浑浊空气和喧杂中交媾的男女。
影片的构图，音乐节奏的轻快，悠扬。
互文：睡在电影院的那么胖男人说，哪个混蛋干的？我会把你们剁成肉酱。后来的一个镜头，电影院的男人们集体作答。
你的导师，不需要是一个伟大的哲人，只要你们心灵相通。他可以是不会乘法口诀只懂得放映的老男人。
一个电影院，其实是一部电影史。
电影的独特光彩，除了这部，只在《四百击》和《公民凯恩》里看到过。杨德昌的过于冷静和社会分析。光彩是悲喜人生的浓缩式展现。用两个小时展现人生，不要宿命式的说教，浓烈的悲剧色彩，而是呈现全部人生的精华之处。狡猾而诚实的人生才有悲喜剧色彩。
一部电影原来可以表现出这么丰富的人生，远胜过一部长篇小说。
画面简洁如星。爱情虽然短暂，但它确实存在过。
我不要再听你说话，我要听别人谈论你。
杨德昌是群像，这个不是。
不准回来，不准想我们；不准回头，不准写信；不准妥协，忘了我们！
艺术中的经典是人类的珍宝。
《海上钢琴师》朱塞佩-托纳多雷
浓雾划入，就像白色的栅栏漂浮在街灯下……
每次创作时都在神游。
剪辑上的不动声色，闪进、闪回平稳滑过。
最难拍摄的部分，是海浪摇动巨船时1900坦然自若地抚动琴键那一段，那样优雅的圆弧形、直线形滑动。
显然，这是一个虚构的故事，关于一个虚构的天才。事实上，他从来没有存在过，但艺术赋予他生命，并通过一个不存在的人的一生的呈现，向你阐释关于生命的哲学。
艺术可以带来其它任何东西都无法提供的——关于事物的哲学层面的思考。
而武侠电影是什么呢？一个国家的文化与精神是武侠，甚至是动作？那是墨家，不是儒道释。
托纳多雷的影片在于生气。画面与故事是自由运动的，也没有结构与叙述上的实验或创新。故事充满气韵，和谐而饱满。这种内在的气韵已经在东方电影里难觅踪影。东方电影是静的，犹如东方人的感情，克制、冷静而内敛。而西方人精神饱满，充满旺盛活力。这些体现在电影里也是不同的。
是特吕弗的一支，而非戈达尔的实验派。
《阿基里斯与龟》北野武
巨大的凸浮在画面上的白色的鸡。布满白色斑点的村庄与树林。
东方人的想象力、结构能力与创新力不如西方。东方追求与自然、内心之境的和谐统一，而西方人注重几何、科学与分析，是两个截然不同的体系。
哲学是文化的根基，需从这里入手找寻东西文化的不同与相同。
“我想学习艺术”。而艺术，尤其是现代艺术，不是临摹，不是素描，不是模仿，不是跟随，而是原创。
塑料袋，真空，回到地球——现代艺术。
乱七八糟的垃圾废品装置艺术；行动绘画，拍照；用自行车然后是汽车载着颜料撞击画板；把赤裸的女人画成毕加索的立体画；骗局的艺术；死亡的艺术；绝望的艺术；波普；广告画；拼贴画；理解自己艺术的女人；一个伪命题；迷幻药；复制；画商；天才；不使用画笔；漂亮，平滑，用自行车撒颜料；涂鸦；脚印下的黑色大陆。
把自己置于濒死之境，原创需要更疯狂。
不是把它涂成红色，而是解决如何表现红这一意象的问题——北野武，你明白了吗？
《维多利亚一号》彭浩翔
集银行职员、推销员及杀手于一体的女人，将是一个怎样的故事？
闪回到女人的孩提时代——强拆时代。
时间上的闪进、闪回玩结构，只是突然发现捕狮器落在了希区柯克那里，只剩下色情和暴力。
或者从CULT片角度进入这部电影更合适。
《座头市》北野武
如何讲述一个传奇故事？带着问题看电影。
毫无缘由，几个凶猛的男人去杀一个黄色寸头打扮的盲剑客，身先死。
盲剑客走在路上。农家人在锄地。当他和送殡队伍擦肩，穿插着高扬起的锄头的镜头，短而凌厉。这是北野武的拿手好戏。
几个男人收钱。女人说这个月的已经交过了。几个男人言只要来了就得给钱。有人抗议，群殴之。
短短几个镜头，不缓不急，情节及主要人物交代完毕，但又不是罗里啰嗦而刻意的铺陈。如此简洁。
简洁，才有悬念。
暗线浮出水面，一对姐弟扮成艺妓伺机复仇。
浪人的妻子病重，急需银子。被迫重操旧业，杀人为生。
接下来故事变得冗长、拖沓，了无新意。当传奇故事变得毫无传奇意味，当故事不能引发哲学层面的思考，那么，这个故事便寡淡无味，便无动人之处。
气韵来自于音乐，全景，交叉的剪辑。仿佛一气呵成。凝练。温馨。却不惹人落泪。
一部电影可以没有画面，但不可以没有动听的音乐。
不对，全景带来的不是气韵，是另一些东西。是淡泊宁静，是高远，如《画皮之阴阳法王》开头的白雪、城池、行人全景。可是，气韵是什么东西呢？
要从中国画里寻答案。需要重新回到高居翰和巫鸿。
《天堂电影院》里的“生气”，是不是气韵呢？有气韵，便要有生气，如杨德昌者，过于冷血便没了生气。
交叉剪辑的舞蹈场面，加上悲戚回忆的铺垫，音乐，“生气”衍生而出，如同《一一》里牵手画面的交叉剪辑。而气韵，指的是全篇一以贯之的生气，还是片段的交叉剪辑产生的也算是气韵？或者是《四百击》里的喷跑？至少，气韵是氤氲而饱满的，弥漫里整个故事个画面。从舞蹈始这个故事有恢复了活力和吸引力。
北野武的镜头好凌厉！刨花，拉锯，刮树皮，本为重建家园的温馨镜头竟然如此凌厉、动人心魄，不由得佩服北野武营造出来的不寒而栗的巨大杀气。不是在杀人时，而是普通劳作中嵌入杀机。
死太便宜你了，下半辈子当瞎子吧。
结尾的舞蹈过于出人意料，有点无厘头。锄奸后的普天同庆？可那是踢踏舞啊！
《花火》北野武
开头是两个人的对视，毫无表情，麻木。若你认为这是电影的基调，那你就错了。因为麻木不是孤独。
简短、清楚、无声的剪辑画面的回放，除了凌厉还能是什么？
北野武是一个会讲故事的人，可以把一个简单的故事讲得像一生那么长。
《巴阿里亚：风之门》朱塞佩-托纳多雷
超出个人阅历、学识与记忆范畴的创作，被称作虚假的、不可靠的空壳。这部离个人记忆有点远，所以叙述上、剪辑上有一点飘、乱。
镜头平稳的缓缓升起，沿轴线平稳画弧线的缓缓降落，犹如缓慢历史的不断打开、呈现的隐喻。
如同《霸王别姬》、《活着》或《蓝风筝》，离政治那么近，可信的部分又有多少？而一部作品是忠于自我的，还是可以构筑起一个宏大叙述的历史？这个宏大的历史可以没有作者的眼光、感情甚至偏见？艺术若是中立而客观的，它与科学的分野又在哪里？
艺术和个人的关系是什么呢？需要回到托尔斯泰、乔伊斯那里。
而我2007年的剥离感情的写作，恰恰是均匀涂抹感情的写作。