格里耶《我的电影观念和我的创作》
无论在法国文坛上，还是在法国影坛上，阿兰·罗伯一格里叶都是一位有名气的人物。他既是“新小说”派的代表，也曾经是“左岸派”电影的重要编导。
今年6月，罗伯-格里叶在访华期间应中国电影家协会暨中国世界电影学会的邀请，做了关于电影创作问题的报告。《我的电影观念和我的创作》一文就是这次报告的整理稿。
虽然我们不尽同意罗伯一格里叶的某些观点和他的一些创作实践，但是他的报告肯定有助于了解这位现代派作家和电影家的美学观，因此，为开阔眼界，特刊载这篇讲话稿的译文。
需要指出的是，罗伯一格里叶对爱森斯坦的蒙太奇理论的阐述没有顾及蒙太奇的现实主义基础，而是把蒙太奇视为创造“封闭的艺术世界”的手段。这种理解显然是值得商榷的。
—编者
人们谈到电影时(尤其在美国的大学里)，常常认为电影是文学的某种延伸，影片是小说的另一种表达方式，而且，在大学讲授电影课程时，人们甚至只教一些改编自小说的作品。
我个人是坚决反对这种电影观念的。我以为，电影既然是特殊物质形态的存在，它就应当依据这种特殊物质形态创造特殊的形式。因此，我始终反对把我的小说拍成影片;也就是说，我拍的是我的影片，我写的是我的小说。因为，对我来说，这是截然不同的两种物质形态。
我的这一观点不过是普通的常理，但是、它似乎没有得到观众、批评家、甚至电影导演的赞同。然而，经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。
这种实例不胜枚举。维斯康蒂改编的加缪的小说《局外人》就是一个最明显的例子。
加缪在世时，一直拒绝把自己的作品搬上银幕，但是，他去世后，他的妻子同意出卖这部作品的版权拍一部影片，况且，改编者是著名导演、共产党人维斯康蒂。维斯康蒂也向加缪夫人保证，他将忠实于原著。
维斯康蒂没有考虑到这种说法本身就是荒谬的，因为一个画面怎么能忠实于一段文字呢?
为了做到“忠实”，维斯康蒂让人重新搭建起阿尔及利亚城市中基本上已经荡然无存的景物。
《局外人》发生在三十年代的阿尔及利亚，影片是在六十年代拍摄的。然而，城市有了很大的变化。维斯康蒂搭建的布景也只是小说中最重要的描写部分，如能够兼供洗澡和游泳使用的公共浴池。因此，这种忠实总的来说只是针对内容的忠实，似乎并没有考虑一个画面应该采用何种方式才能完全忠实于文字。
然而，加缪的文字具有极鲜明的特点，他的文字的力量包含着对世界的极特殊的关系。
《局外人》中的第一段话是:
今天，母亲死了。也许是昨天，我说不准。我收到从养老院打来的—“母辛去世，明天安葬，节哀”。这几个字太含糊，没说清到底是哪天死的，也许是昨天。
这段话怎么搬上银幕?这个句子里混杂着今夭、昨天、明天，还有另两句话—“说不淮”和“没说清”。实际上，这个句子表达的是与世界的一种关系，即某个人与世界的一种关系。显然，不可能创造出一个足以表现出这段文字的画面。
对任何文学作品来说，这个道理都是一样的。
首先要明确，文学—这是词汇和句子，电影—这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。
把电影和文学相混淆的情况仍然存在。我在美国的大学里教电影时，费了很大劲儿才让学生们接受这一观点:电影的才力不同于文学的才力。
这种误解在电影史早期就出现过，有声电影问世时期又有所表现。特别值得注意的是，无声电影因为无声，于是产生出独特的形式。自开始说话之日起，电影便逐渐开始模仿并尝试照搬文学的形式，尤其是改编小说。
当时，1927年10月，爱森斯坦发表了一篇非常重要的、预言性的文章，题为《声音对话宣言》。这篇文章是由爱森斯坦、亚力山大洛夫、普多夫金共同签署的。文章说，最近美国发明了一种可以使演员在银幕上说话的技术手段，就是说，我们可以看到演员的面部，看到张开的嘴巴，同时也能听见他们说的话。爱森斯坦继续写道:“这是电影作为艺术的末日”。真实的效果将由于观众听到了声音而大大加强，结果，电影将沿着单纯追求真实性的令人恼火的斜坡走下去，丢弃一切创新。
这种情况确实发生了。
但是，爱森斯坦认为，如果这一发明能够恰当地、富有意义地加以利用，那就会带来形式创造的革新。爱森斯坦对“富有意义”做了解释，他认为，这就是指以对位方式利用声音。
总之，他预言，声音与画面的“贴合”将是电影做为艺术的末日。相反，应该让声音与画面分立，以便造成两者之间的冲击效果。
大家知道，冲击效果的理论在爱森斯坦那里是十分重要的。在讨论镜头的蒙太奇时，他发展了这一理论。
在文学中，不存在蒙太奇这一概念。蒙太奇在技术上说是对拍摄在胶片上的不同片断的剪接。爱森斯坦把它发展为系统的组接理论，即可以利用不同形式、不同方法创造出一种冲突力—画面之间的冲击力。
对此，他还做了补充，他主张可以借助声音创造出附加的冲击力，可以在继续保持画面之间蒙太奇的冲击力的同时，增添声音和画面之间的附加冲击力。
爱森斯坦的担忧是有道理的。我们清楚地看到，当时，不仅声音只是用于加强画面的真实感，连画面的蒙太奇的冲击效果也很快消失殆尽了。
我非常不赞成说我属于“新浪潮”，我从来就属于、并且仍然属于法国新浪潮的一切做法的激烈反对派。当然，戈达尔除外。因为，让一吕克·戈达尔是站在爱森斯坦一边，而新浪潮所有其他的人，尤其是特吕弗、夏布罗尔等人都是完全站在商业性现实主义电影一边。
你们一定听说过(因为你们专门研究这方面问题)新浪潮的理论家安德烈·巴赞。可以说，他与爱森斯坦是针锋相对的。巴赞反对爱森斯坦的“冲击论”，提出了“无冲击论”，即“场景连续论”。巴赞还为“无冲击论”制订出具体公式，比如，他指出:最好的蒙太奇是无蒙太奇，因为，在自然中不存在缀合关系。但是，显然无法摒弃蒙太奇，因为人们不可能连续地、不停机地拍摄一部影片，而巴赞和整个法国现实主义流派提出的剪辑理论不过是主张让观众看不到连缀痕迹的最好的连缀罢了。
爱森斯坦自认是坚定的共产党人，是维护马克思主义艺术理论的，他似乎认为，有声电影这个美国人的恶魔般的发明将毁灭作为艺术的电影，它是受资产阶级影响的产物;爱森斯坦要求他的苏联同事们借助辩证法抵制这种恶劣的写实主义倾向。辩证法就是利用对立面的冲击促进历史的发展。
有一点需要指出，历史上，马克思主义的辩证法根本没有保护苏联电影抵制住资产阶级的现实主义，相反，很快充斥了苏联电影的这种现实主义和官僚主义却调准矛头反对爱森斯坦。……
现在，在法国有一些电影作者，即不迫求商业性的导演，他们正在努力恢复艺术的力量，恢复无声电影的艺术力量。
除了我的影片之外，当然应当指出让一吕克·戈达尔的影片，以及一些不甚知名的导演，如雅克·里维特的作品，他们力求重新赋予电影以冲击力。这种电影将会重新找到一种独特的语言，而绝不是文学语言的摹仿。
电影的创作条件与文学的创作条件之间的对比将是一个非常广泛的话题，因为几乎一切都是对立的。在这里，我们暂且仅举几例。
让我们考察一下使电影影像与文学叙述相对立的一些特性。
首先，影像是有景框的。在现实主义的理解中，这个景框是没有意义的。景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的。在现实主义的理解中，物质元素消失了，银幕似乎是透明的。我们透过它可以着到世界。而且，巴赞的理沦认为，随着宽银幕和景深镜头的出现，景框趋于消失。
但是、所有摆布画面的导演都知道，景框是十分重要的。景框括出了使世界的可见部与一世界的未见部相对立的一个断裂面。导演始终应当善于处理“内”、“外”的不同，即画面内外的区别。文学不受任何景框的限制，除了描写一个人物凭窗眺望的情景。作品整体绝无景框可言。
其次，画面是整体展现，文字的描述则不然。即，当银幕闪亮，画面呈现时，你得到的是同时出现于银幕上的一组信息。在这个画面中，有的物象立即映入眼帘，有的物象迟一些被看到，另一些物象则全然不被察觉。每个观众面对这个银幕、这个画面将有不同的反应。经验证明，不同观众所见的东西是不同的，而文字材料从第一个词开始，第二、第三……要一直连续读下去，读者自然而然地循着一种线性轨迹，即使作品不是线性的叙事结构。
第三，对立。画面是现在时。即使我们看到的是法语中所说的“闪回”，即使涉及的是回忆，任何画面特性也显示不出现在、过去和将来的差别，画面永远是现在时态的画面。
这就是说，文学能够利用一系列表现时间的语法手段(法语可能比汉语更丰富些，因为法语动词有各种变位)，在电影画面中完全没有这类相应的手段。
第四点，也是我要指出的最后一点，即电影画面是断续性的，这是它的本性。确实，不可能连续不断地拍完一部影片，这在技术上是不可能的。摄影机总要有停机的时候，总要有切换;拍摄好一个动作或背景之后，再把它们与另外的场景组接起来。
因此，在电影中，“镜头”是一个特别重要的概念、它指摄影机从开拍到停拍之间的过程中拍下的场面，镜头是有切换的。
在文学中根本不存在“镜头”这个概念，印在文学中没有画面的切换或组接。我自己的经验表明，在讲授电影时，这是最难让文学系学生弄明白的概念之一。
因此，在现代电影中(我属于现代电影)，我们并不希望让电影的这些特性消失，相反，我们希望突出这些特性。突现景框的存在，突现切换和组接，突现一切都是现在时的效果(尽管可能是过去的场面)。用更概括的话来说，就是指明一切物质元素。现代艺术是明确表现出自己的物质元素的。比如，从塞尚以来的绘画无不突现画笔的笔锋。不是掩藏画笔的笔锋，不是让观众看不出画家的运笔，而是通过画作显露出画笔的痕迹。因此，电影也要突现它的物质元素，突现作为银幕的银幕，以及一切有关的元素，比如突现作为演员的演员这一元素。
我认为，在这里，布莱希特的表演理论可以，也应该直接用于电影。
你们知道，布莱希特说过，在戏剧中，观众看到的不是一个人物，而是一个演员正在表演一个人物。这就是说，演员每时每刻都是作为演员出现的。
当然，在商业性现实主义影片中，情况相反，人们认为最好的演员是能够让人忘掉他是演员。似乎在闪亮的银幕上，一扇窗户向世界敞开，通过窗户我们看到了一个真实的人物，看到真实的人。
对电影来说，在演员面前有一个特别重要的物，这就是摄影机。你们知道，在文学中，视点可以由叙述文字加以明确，而在电影中视点必然是明确的。
在世界各国的文学中，绝大多数作品没有明确射视点，以至于在狄更斯和司汤达的作品巾精确表现出来的真正电影化的视点(即目光的具体方向)成了特殊的例外。
而在电影中，首要的问题是在哪里安放摄影机，因此，必然有一个方位，必然有一个视点。
巴赞的理论，即商业性现实主义理论认为，应当隐没具有个性化的视点。相反，对于爱森斯坦，正如对于我和戈达尔一样，摄影机的参与在电影作品中是必不可少的。
无声电影时代，在苏联的电影家吉加·维尔托失的影片《带摄影机的人》中，摄影机就起了一定作用。
我所说的现代电影将重新重视摄影机的作用。摄影机是什么?它是一个什么样的物体呢？它是一个非常特殊的、能够把景物展现给观众的物体。
你们知道，在商业影片中，禁止演员直视摄影机，演员的目光可以偏左、偏右，而不能对准正中，似乎这是世界上并不存在的一个点，一个不存在的视域，仿佛是眼球当中的盲点。
你们知道，演员看摄影机就等于是看观众，就是说，在放映大厅里，演员和观众的目光一下子相交了。我以为，应当把摄影机视为影片中的一个人物，甚至在某些情况下是主要人物。在戈达尔的影片中，摄影机起到角色的作用，我们甚至看到了摄影机，比如通过镜子的反射。你们知道，商业片的导演特别小心地处理镜子，因为弄不好会把摄影机以及摄影机周围的人拍进去。
有人说，我的影片《去年在马里昂巴德》受到日本导演黑泽明的《罗生门》的启发。
我没有受这部影片的启发，我只是喜欢这部影片。黑泽明的影片与我的《去年在马里昂巴德》不同。
还应指出，《去年在马里昂巴德》对我来说，也象对大家一样，仍然是个谜。我可以给你们谈谈探讨这部影片的方式，但是，没有证何方法可以讲解影片，只能通过影片本身解释影片。
我先讲一件事。这部影片刚拍完时，法国出资拍片的制片人完全拒绝发行这部影片，他们认为这部影片永远不能叫座，既无法给一般观众放映，也不会给专业人员放映。这将是一部受人唾弃的影片。然而，由于一系列的巧合，几个月后，这部影片竟然公映了，并且风靡一时，从一部大受攻击、观众不屑一顾的影片变为全世界(包括美国、欧洲、甚至在中国)广为议论的一部影片。
人们议论的第一个问题就是:“影片中的男人和女人是否去年曾在马里昂巴德相遇?”
我认为，影片本身已经回答了这个问题。因为，影片多次明确指出，没有前，也没有后，也没有其他地方，这部影片只存在于银幕上;没有什么与影片之外的世界中发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。可以说，没有去年，没有马里昂巴德，或者也可以说，我们就是在去年，就是在马里昂巴德。
影片开头时，摄影机在一座空荡荡的豪华旅馆内“探测”那些精巧的装饰，与此同时，传来画外音。这仿佛是摄影机的自白。
声音:又一次……在这长长的走廊中，又一次，我向前走着……在另一个世纪的建筑物中，在豪华的、巨大的、巴罗克式的旅馆中，走廊接着走廊，看不到尽头……我又一次向前走着。……
其实，这是阿仑·霄乃的摄影机在缓缓徐行。然后，摄影机从旅馆中的几个人物身边走过，寻找着什么，最终对准一个年经的女人，停住。
总之，你们看到摄影机在迷宫中缓步徐行，你们听到声音在曲折的迷宫中迴荡。然后，在这飘忽不定的运动中，出现了一些确定的东西、一个确定的人物——年轻女人。
总之，影片开始时给人的印象是:世界还不存在。似乎是摄影机和声音在逐渐创造出一个世界来。
你们看，这就是我说过的现代电影的一个基本特征，即世界创造在银幕上。
接着，声音本身被具体化了:我们看到，这是旅馆中一个男人的声音。这个男人对这个女人说:“我们去年在马里昂巴德相遇过，我们约定再见面” (这是在生活中小伙子追求姑娘时惯用的、可笑的手法。小伙子走近姑娘说:‘去年在戛纳的海滨上见过您吧?”)。女人十分惊讶地回答:“没有，而且我从来也没到过马里昂巴德”。女人认为，这个人不过是想用老一套办法接近她。
男人没有感到不安，他对她说:“好吧，也许是在别的地方，这倒不重要。”他坚持说，和她约定过再见面，而且女人答应今年和他一起走。
她在听着。这时，一个人在说，一个人在听。声音仿佛是对人物行为的思索。这不是讲述某件发生过的事情的声音，相反，这是正在创造某个将要发生的事情的声音。
你们可以看到，这与《罗生门》的故事全然不同，因为《罗生门》只是用具体形象表现出对同一件往事的不同看法。
在《去年在马里昂巴德》中，声音创造着世界。比如，有一个段落，在卧室内，女主人公渐渐被声音包围。她执拗地不到床那边去，而声音在说:“那时，你朝床边走去……”。我们在银幕上先看到女人向门口走去的镜头。声音却继续不断重复“你朝床边走去”这句话，直到女人确实转身朝床边走去为止。可以说，这个故事的主题就是劝说。
总之，，之是摄影机和声音创造出来的世界。
影片结束时，女人被说服了，她对男人说，他们似乎确实相遇过。
茫然的观众还会向:“那么，后来怎么样?”观众希望我回答说，后来，他们结了婚，生活很幸福，有了许多孩子。而我的回答会令人失望，因为我的回答是:“不，他们走出了画面，因此，他们不再存在了。”他们唯一可能的未来就是把影片重新放到放映机上，同一个故事重放一遍。而我的影片的头一句话就是 “又一次……”。
银幕不是眺望世界的窗户，银幕就是世界—关于现代电影的这一观念是广大观众难以理解的。
首先就会遇到这样一个问题，即影片的叙事时间问题。论述电影的文章都要区别“影片的”和“叙事的”这样两个范畴。“影片的”是指在影片中看到的，“叙事的”是指存在于影片叙述的故事中的。比如，时间和顺序问题。影片的顺序是指不同镜头在银幕上的接续。叙事的顺序是指影片叙述的故事中各个场面的接续。比如上面提到的闪回镜头，这是影片中的内心镜头，又是叙事段落中发生在另一时间的事件。
而在《去年在马里昂巴德》中，只有一个时间，即没有叙事时间，只有总共一个半小时的影片时间。
《马里昂巴德》的剧本是由我直接写出来的，而且注明了每个镜头中摄影机的运动及取景等。我没有给导演阿仑·雷乃讲故事，我只是逐一描述了镜头的结构。
在后来拍摄影片的技术人员中有一个重要的人;关心连续性的人，即场记。这部影片的场记出著名的女场记师、高等电影学院场记教师西尔维特·布德龙担任。她一上来就问我，让我为不同的镜头规定出时间，也就是说她希望我在每个镜头上注明是“去年”还是“今年”。
于是，我回答说:“我不知道，不能注明哪个镜头是去年，哪个镜头是今年，这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片。”
而她找到了一个破绽，以此证明我的谬误。这就是服装的问题。在法国，时装是一年一个样，所以，在一些镜头中，女主人公穿的一种裙子就可以表示“今年”，而在另几个镜头中的另一套裙子就可以表示“去年”。
于是，为了解决这个问题，我决定让女主人公穿法国著名服装师夏内尔制作的裙子，这位服装师是不希望一年一变的。
但是，布德龙还是坚持己见，开列出一张影片镜头表，所有镜头都被注明了年代、日期。她决定，影片发生的时间是每年三天，去年三天，今年兰天。这份表格发表在《电影手册》上，因为印刷的错误，日期弄颠倒了，结果，完全不可思议!你们看，她总是希望有一个叙事时间，即每年三天，又有一个影片时间，即一个半小时放映时间。我一直强调:没有叙事时间，只有现在时，不可能有过去时态，这就是一部影片—这正是它的特点。
我的作品当然是不易理解的，在法文中，“马里昂巴德”一词很快便成了“难懂”的同义词……实际上，这样的美学包含着一种震聋发馈的力量。做为爱森斯坦的忠实门徒，我想，艺术就是为了震聋发愦。
我的小说和影片有某些共同之处，比如完全静态的动作。确实，在我的小说和我的影片之间有一条联系的纽带，这就是我。我在前面强调了它们之间不同的物质元素，但是这毕竟是同一个作者的创造。也许，有一个特征确实是作者罗伯一格里叶的特征，即世界的静态存在。但是，静态是什么?我觉得，这是强烈激情的凝聚。在我的小说《嫉妒》中，静止状态之下始终掩伏着爆炸、犯罪、谋杀。我个人总是被抑制状态中包含的更多的暴烈情绪所震动，这比表现出来的东西更强烈。我选择通过静态表现强烈的激情。我是为自己做的选择，不是为大家。显然，别的导演会选择别的方法。
***
我一直在写小说，也一直在拍影片。因为，我以为，在人的脑海中有些东西是文字，有些东西是形象。一个形象不能完全转现为文字—这也是现代科学的一个发现。
大家知道，当弗洛伊德医生设想出梦在潜意识中的重要地位时，他便着手对梦境加以记述。弗洛伊德让病人讲梦，这已经是第一层失真了。梦是很难讲的。实际上，我以为这是无法讲清的。梦的口述免不了许多重复、矛盾、遗漏。从梦到口述，然后是第三阶段—笔录，这就产生了第二次失真。弗洛伊德根据口述材料写出文字材料，这必然更狭隘、更不充分。他对病人的潜意识的研究就是以自己的笔录为依据。他以为，文字叙述与原来的梦是完全同一的。
近年来，他的一个继承者雅克·拉冈设想出解决这一难题的答案:人们有权象弗洛伊德那样进行研究，因为潜意识是结构成为一种语言的。但是，拉冈的话并没有完，上面这段文字只是人们承认这句话的前半部。这句话的后半部是;“要么精神分析就不能成立。”
我的见解与此不同。我以为，在意识中确实存在着语言结构，但是，也有许多类似画面的元素。因此，有志研究人类思维的人应当既写小说，也拍影片。
转自 超现实主义者
今年6月，罗伯-格里叶在访华期间应中国电影家协会暨中国世界电影学会的邀请，做了关于电影创作问题的报告。《我的电影观念和我的创作》一文就是这次报告的整理稿。
虽然我们不尽同意罗伯一格里叶的某些观点和他的一些创作实践，但是他的报告肯定有助于了解这位现代派作家和电影家的美学观，因此，为开阔眼界，特刊载这篇讲话稿的译文。
需要指出的是，罗伯一格里叶对爱森斯坦的蒙太奇理论的阐述没有顾及蒙太奇的现实主义基础，而是把蒙太奇视为创造“封闭的艺术世界”的手段。这种理解显然是值得商榷的。
—编者
人们谈到电影时(尤其在美国的大学里)，常常认为电影是文学的某种延伸，影片是小说的另一种表达方式，而且，在大学讲授电影课程时，人们甚至只教一些改编自小说的作品。
我个人是坚决反对这种电影观念的。我以为，电影既然是特殊物质形态的存在，它就应当依据这种特殊物质形态创造特殊的形式。因此，我始终反对把我的小说拍成影片;也就是说，我拍的是我的影片，我写的是我的小说。因为，对我来说，这是截然不同的两种物质形态。
我的这一观点不过是普通的常理，但是、它似乎没有得到观众、批评家、甚至电影导演的赞同。然而，经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。
这种实例不胜枚举。维斯康蒂改编的加缪的小说《局外人》就是一个最明显的例子。
加缪在世时，一直拒绝把自己的作品搬上银幕，但是，他去世后，他的妻子同意出卖这部作品的版权拍一部影片，况且，改编者是著名导演、共产党人维斯康蒂。维斯康蒂也向加缪夫人保证，他将忠实于原著。
维斯康蒂没有考虑到这种说法本身就是荒谬的，因为一个画面怎么能忠实于一段文字呢?
为了做到“忠实”，维斯康蒂让人重新搭建起阿尔及利亚城市中基本上已经荡然无存的景物。
《局外人》发生在三十年代的阿尔及利亚，影片是在六十年代拍摄的。然而，城市有了很大的变化。维斯康蒂搭建的布景也只是小说中最重要的描写部分，如能够兼供洗澡和游泳使用的公共浴池。因此，这种忠实总的来说只是针对内容的忠实，似乎并没有考虑一个画面应该采用何种方式才能完全忠实于文字。
然而，加缪的文字具有极鲜明的特点，他的文字的力量包含着对世界的极特殊的关系。
《局外人》中的第一段话是:
今天，母亲死了。也许是昨天，我说不准。我收到从养老院打来的—“母辛去世，明天安葬，节哀”。这几个字太含糊，没说清到底是哪天死的，也许是昨天。
这段话怎么搬上银幕?这个句子里混杂着今夭、昨天、明天，还有另两句话—“说不淮”和“没说清”。实际上，这个句子表达的是与世界的一种关系，即某个人与世界的一种关系。显然，不可能创造出一个足以表现出这段文字的画面。
对任何文学作品来说，这个道理都是一样的。
首先要明确，文学—这是词汇和句子，电影—这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。
把电影和文学相混淆的情况仍然存在。我在美国的大学里教电影时，费了很大劲儿才让学生们接受这一观点:电影的才力不同于文学的才力。
这种误解在电影史早期就出现过，有声电影问世时期又有所表现。特别值得注意的是，无声电影因为无声，于是产生出独特的形式。自开始说话之日起，电影便逐渐开始模仿并尝试照搬文学的形式，尤其是改编小说。
当时，1927年10月，爱森斯坦发表了一篇非常重要的、预言性的文章，题为《声音对话宣言》。这篇文章是由爱森斯坦、亚力山大洛夫、普多夫金共同签署的。文章说，最近美国发明了一种可以使演员在银幕上说话的技术手段，就是说，我们可以看到演员的面部，看到张开的嘴巴，同时也能听见他们说的话。爱森斯坦继续写道:“这是电影作为艺术的末日”。真实的效果将由于观众听到了声音而大大加强，结果，电影将沿着单纯追求真实性的令人恼火的斜坡走下去，丢弃一切创新。
这种情况确实发生了。
但是，爱森斯坦认为，如果这一发明能够恰当地、富有意义地加以利用，那就会带来形式创造的革新。爱森斯坦对“富有意义”做了解释，他认为，这就是指以对位方式利用声音。
总之，他预言，声音与画面的“贴合”将是电影做为艺术的末日。相反，应该让声音与画面分立，以便造成两者之间的冲击效果。
大家知道，冲击效果的理论在爱森斯坦那里是十分重要的。在讨论镜头的蒙太奇时，他发展了这一理论。
在文学中，不存在蒙太奇这一概念。蒙太奇在技术上说是对拍摄在胶片上的不同片断的剪接。爱森斯坦把它发展为系统的组接理论，即可以利用不同形式、不同方法创造出一种冲突力—画面之间的冲击力。
对此，他还做了补充，他主张可以借助声音创造出附加的冲击力，可以在继续保持画面之间蒙太奇的冲击力的同时，增添声音和画面之间的附加冲击力。
爱森斯坦的担忧是有道理的。我们清楚地看到，当时，不仅声音只是用于加强画面的真实感，连画面的蒙太奇的冲击效果也很快消失殆尽了。
我非常不赞成说我属于“新浪潮”，我从来就属于、并且仍然属于法国新浪潮的一切做法的激烈反对派。当然，戈达尔除外。因为，让一吕克·戈达尔是站在爱森斯坦一边，而新浪潮所有其他的人，尤其是特吕弗、夏布罗尔等人都是完全站在商业性现实主义电影一边。
你们一定听说过(因为你们专门研究这方面问题)新浪潮的理论家安德烈·巴赞。可以说，他与爱森斯坦是针锋相对的。巴赞反对爱森斯坦的“冲击论”，提出了“无冲击论”，即“场景连续论”。巴赞还为“无冲击论”制订出具体公式，比如，他指出:最好的蒙太奇是无蒙太奇，因为，在自然中不存在缀合关系。但是，显然无法摒弃蒙太奇，因为人们不可能连续地、不停机地拍摄一部影片，而巴赞和整个法国现实主义流派提出的剪辑理论不过是主张让观众看不到连缀痕迹的最好的连缀罢了。
爱森斯坦自认是坚定的共产党人，是维护马克思主义艺术理论的，他似乎认为，有声电影这个美国人的恶魔般的发明将毁灭作为艺术的电影，它是受资产阶级影响的产物;爱森斯坦要求他的苏联同事们借助辩证法抵制这种恶劣的写实主义倾向。辩证法就是利用对立面的冲击促进历史的发展。
有一点需要指出，历史上，马克思主义的辩证法根本没有保护苏联电影抵制住资产阶级的现实主义，相反，很快充斥了苏联电影的这种现实主义和官僚主义却调准矛头反对爱森斯坦。……
现在，在法国有一些电影作者，即不迫求商业性的导演，他们正在努力恢复艺术的力量，恢复无声电影的艺术力量。
除了我的影片之外，当然应当指出让一吕克·戈达尔的影片，以及一些不甚知名的导演，如雅克·里维特的作品，他们力求重新赋予电影以冲击力。这种电影将会重新找到一种独特的语言，而绝不是文学语言的摹仿。
电影的创作条件与文学的创作条件之间的对比将是一个非常广泛的话题，因为几乎一切都是对立的。在这里，我们暂且仅举几例。
让我们考察一下使电影影像与文学叙述相对立的一些特性。
首先，影像是有景框的。在现实主义的理解中，这个景框是没有意义的。景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的。在现实主义的理解中，物质元素消失了，银幕似乎是透明的。我们透过它可以着到世界。而且，巴赞的理沦认为，随着宽银幕和景深镜头的出现，景框趋于消失。
但是、所有摆布画面的导演都知道，景框是十分重要的。景框括出了使世界的可见部与一世界的未见部相对立的一个断裂面。导演始终应当善于处理“内”、“外”的不同，即画面内外的区别。文学不受任何景框的限制，除了描写一个人物凭窗眺望的情景。作品整体绝无景框可言。
其次，画面是整体展现，文字的描述则不然。即，当银幕闪亮，画面呈现时，你得到的是同时出现于银幕上的一组信息。在这个画面中，有的物象立即映入眼帘，有的物象迟一些被看到，另一些物象则全然不被察觉。每个观众面对这个银幕、这个画面将有不同的反应。经验证明，不同观众所见的东西是不同的，而文字材料从第一个词开始，第二、第三……要一直连续读下去，读者自然而然地循着一种线性轨迹，即使作品不是线性的叙事结构。
第三，对立。画面是现在时。即使我们看到的是法语中所说的“闪回”，即使涉及的是回忆，任何画面特性也显示不出现在、过去和将来的差别，画面永远是现在时态的画面。
这就是说，文学能够利用一系列表现时间的语法手段(法语可能比汉语更丰富些，因为法语动词有各种变位)，在电影画面中完全没有这类相应的手段。
第四点，也是我要指出的最后一点，即电影画面是断续性的，这是它的本性。确实，不可能连续不断地拍完一部影片，这在技术上是不可能的。摄影机总要有停机的时候，总要有切换;拍摄好一个动作或背景之后，再把它们与另外的场景组接起来。
因此，在电影中，“镜头”是一个特别重要的概念、它指摄影机从开拍到停拍之间的过程中拍下的场面，镜头是有切换的。
在文学中根本不存在“镜头”这个概念，印在文学中没有画面的切换或组接。我自己的经验表明，在讲授电影时，这是最难让文学系学生弄明白的概念之一。
因此，在现代电影中(我属于现代电影)，我们并不希望让电影的这些特性消失，相反，我们希望突出这些特性。突现景框的存在，突现切换和组接，突现一切都是现在时的效果(尽管可能是过去的场面)。用更概括的话来说，就是指明一切物质元素。现代艺术是明确表现出自己的物质元素的。比如，从塞尚以来的绘画无不突现画笔的笔锋。不是掩藏画笔的笔锋，不是让观众看不出画家的运笔，而是通过画作显露出画笔的痕迹。因此，电影也要突现它的物质元素，突现作为银幕的银幕，以及一切有关的元素，比如突现作为演员的演员这一元素。
我认为，在这里，布莱希特的表演理论可以，也应该直接用于电影。
你们知道，布莱希特说过，在戏剧中，观众看到的不是一个人物，而是一个演员正在表演一个人物。这就是说，演员每时每刻都是作为演员出现的。
当然，在商业性现实主义影片中，情况相反，人们认为最好的演员是能够让人忘掉他是演员。似乎在闪亮的银幕上，一扇窗户向世界敞开，通过窗户我们看到了一个真实的人物，看到真实的人。
对电影来说，在演员面前有一个特别重要的物，这就是摄影机。你们知道，在文学中，视点可以由叙述文字加以明确，而在电影中视点必然是明确的。
在世界各国的文学中，绝大多数作品没有明确射视点，以至于在狄更斯和司汤达的作品巾精确表现出来的真正电影化的视点(即目光的具体方向)成了特殊的例外。
而在电影中，首要的问题是在哪里安放摄影机，因此，必然有一个方位，必然有一个视点。
巴赞的理论，即商业性现实主义理论认为，应当隐没具有个性化的视点。相反，对于爱森斯坦，正如对于我和戈达尔一样，摄影机的参与在电影作品中是必不可少的。
无声电影时代，在苏联的电影家吉加·维尔托失的影片《带摄影机的人》中，摄影机就起了一定作用。
我所说的现代电影将重新重视摄影机的作用。摄影机是什么?它是一个什么样的物体呢？它是一个非常特殊的、能够把景物展现给观众的物体。
你们知道，在商业影片中，禁止演员直视摄影机，演员的目光可以偏左、偏右，而不能对准正中，似乎这是世界上并不存在的一个点，一个不存在的视域，仿佛是眼球当中的盲点。
你们知道，演员看摄影机就等于是看观众，就是说，在放映大厅里，演员和观众的目光一下子相交了。我以为，应当把摄影机视为影片中的一个人物，甚至在某些情况下是主要人物。在戈达尔的影片中，摄影机起到角色的作用，我们甚至看到了摄影机，比如通过镜子的反射。你们知道，商业片的导演特别小心地处理镜子，因为弄不好会把摄影机以及摄影机周围的人拍进去。
有人说，我的影片《去年在马里昂巴德》受到日本导演黑泽明的《罗生门》的启发。
我没有受这部影片的启发，我只是喜欢这部影片。黑泽明的影片与我的《去年在马里昂巴德》不同。
还应指出，《去年在马里昂巴德》对我来说，也象对大家一样，仍然是个谜。我可以给你们谈谈探讨这部影片的方式，但是，没有证何方法可以讲解影片，只能通过影片本身解释影片。
我先讲一件事。这部影片刚拍完时，法国出资拍片的制片人完全拒绝发行这部影片，他们认为这部影片永远不能叫座，既无法给一般观众放映，也不会给专业人员放映。这将是一部受人唾弃的影片。然而，由于一系列的巧合，几个月后，这部影片竟然公映了，并且风靡一时，从一部大受攻击、观众不屑一顾的影片变为全世界(包括美国、欧洲、甚至在中国)广为议论的一部影片。
人们议论的第一个问题就是:“影片中的男人和女人是否去年曾在马里昂巴德相遇?”
我认为，影片本身已经回答了这个问题。因为，影片多次明确指出，没有前，也没有后，也没有其他地方，这部影片只存在于银幕上;没有什么与影片之外的世界中发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。可以说，没有去年，没有马里昂巴德，或者也可以说，我们就是在去年，就是在马里昂巴德。
影片开头时，摄影机在一座空荡荡的豪华旅馆内“探测”那些精巧的装饰，与此同时，传来画外音。这仿佛是摄影机的自白。
声音:又一次……在这长长的走廊中，又一次，我向前走着……在另一个世纪的建筑物中，在豪华的、巨大的、巴罗克式的旅馆中，走廊接着走廊，看不到尽头……我又一次向前走着。……
其实，这是阿仑·霄乃的摄影机在缓缓徐行。然后，摄影机从旅馆中的几个人物身边走过，寻找着什么，最终对准一个年经的女人，停住。
总之，你们看到摄影机在迷宫中缓步徐行，你们听到声音在曲折的迷宫中迴荡。然后，在这飘忽不定的运动中，出现了一些确定的东西、一个确定的人物——年轻女人。
总之，影片开始时给人的印象是:世界还不存在。似乎是摄影机和声音在逐渐创造出一个世界来。
你们看，这就是我说过的现代电影的一个基本特征，即世界创造在银幕上。
接着，声音本身被具体化了:我们看到，这是旅馆中一个男人的声音。这个男人对这个女人说:“我们去年在马里昂巴德相遇过，我们约定再见面” (这是在生活中小伙子追求姑娘时惯用的、可笑的手法。小伙子走近姑娘说:‘去年在戛纳的海滨上见过您吧?”)。女人十分惊讶地回答:“没有，而且我从来也没到过马里昂巴德”。女人认为，这个人不过是想用老一套办法接近她。
男人没有感到不安，他对她说:“好吧，也许是在别的地方，这倒不重要。”他坚持说，和她约定过再见面，而且女人答应今年和他一起走。
她在听着。这时，一个人在说，一个人在听。声音仿佛是对人物行为的思索。这不是讲述某件发生过的事情的声音，相反，这是正在创造某个将要发生的事情的声音。
你们可以看到，这与《罗生门》的故事全然不同，因为《罗生门》只是用具体形象表现出对同一件往事的不同看法。
在《去年在马里昂巴德》中，声音创造着世界。比如，有一个段落，在卧室内，女主人公渐渐被声音包围。她执拗地不到床那边去，而声音在说:“那时，你朝床边走去……”。我们在银幕上先看到女人向门口走去的镜头。声音却继续不断重复“你朝床边走去”这句话，直到女人确实转身朝床边走去为止。可以说，这个故事的主题就是劝说。
总之，，之是摄影机和声音创造出来的世界。
影片结束时，女人被说服了，她对男人说，他们似乎确实相遇过。
茫然的观众还会向:“那么，后来怎么样?”观众希望我回答说，后来，他们结了婚，生活很幸福，有了许多孩子。而我的回答会令人失望，因为我的回答是:“不，他们走出了画面，因此，他们不再存在了。”他们唯一可能的未来就是把影片重新放到放映机上，同一个故事重放一遍。而我的影片的头一句话就是 “又一次……”。
银幕不是眺望世界的窗户，银幕就是世界—关于现代电影的这一观念是广大观众难以理解的。
首先就会遇到这样一个问题，即影片的叙事时间问题。论述电影的文章都要区别“影片的”和“叙事的”这样两个范畴。“影片的”是指在影片中看到的，“叙事的”是指存在于影片叙述的故事中的。比如，时间和顺序问题。影片的顺序是指不同镜头在银幕上的接续。叙事的顺序是指影片叙述的故事中各个场面的接续。比如上面提到的闪回镜头，这是影片中的内心镜头，又是叙事段落中发生在另一时间的事件。
而在《去年在马里昂巴德》中，只有一个时间，即没有叙事时间，只有总共一个半小时的影片时间。
《马里昂巴德》的剧本是由我直接写出来的，而且注明了每个镜头中摄影机的运动及取景等。我没有给导演阿仑·雷乃讲故事，我只是逐一描述了镜头的结构。
在后来拍摄影片的技术人员中有一个重要的人;关心连续性的人，即场记。这部影片的场记出著名的女场记师、高等电影学院场记教师西尔维特·布德龙担任。她一上来就问我，让我为不同的镜头规定出时间，也就是说她希望我在每个镜头上注明是“去年”还是“今年”。
于是，我回答说:“我不知道，不能注明哪个镜头是去年，哪个镜头是今年，这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片。”
而她找到了一个破绽，以此证明我的谬误。这就是服装的问题。在法国，时装是一年一个样，所以，在一些镜头中，女主人公穿的一种裙子就可以表示“今年”，而在另几个镜头中的另一套裙子就可以表示“去年”。
于是，为了解决这个问题，我决定让女主人公穿法国著名服装师夏内尔制作的裙子，这位服装师是不希望一年一变的。
但是，布德龙还是坚持己见，开列出一张影片镜头表，所有镜头都被注明了年代、日期。她决定，影片发生的时间是每年三天，去年三天，今年兰天。这份表格发表在《电影手册》上，因为印刷的错误，日期弄颠倒了，结果，完全不可思议!你们看，她总是希望有一个叙事时间，即每年三天，又有一个影片时间，即一个半小时放映时间。我一直强调:没有叙事时间，只有现在时，不可能有过去时态，这就是一部影片—这正是它的特点。
我的作品当然是不易理解的，在法文中，“马里昂巴德”一词很快便成了“难懂”的同义词……实际上，这样的美学包含着一种震聋发馈的力量。做为爱森斯坦的忠实门徒，我想，艺术就是为了震聋发愦。
我的小说和影片有某些共同之处，比如完全静态的动作。确实，在我的小说和我的影片之间有一条联系的纽带，这就是我。我在前面强调了它们之间不同的物质元素，但是这毕竟是同一个作者的创造。也许，有一个特征确实是作者罗伯一格里叶的特征，即世界的静态存在。但是，静态是什么?我觉得，这是强烈激情的凝聚。在我的小说《嫉妒》中，静止状态之下始终掩伏着爆炸、犯罪、谋杀。我个人总是被抑制状态中包含的更多的暴烈情绪所震动，这比表现出来的东西更强烈。我选择通过静态表现强烈的激情。我是为自己做的选择，不是为大家。显然，别的导演会选择别的方法。
***
我一直在写小说，也一直在拍影片。因为，我以为，在人的脑海中有些东西是文字，有些东西是形象。一个形象不能完全转现为文字—这也是现代科学的一个发现。
大家知道，当弗洛伊德医生设想出梦在潜意识中的重要地位时，他便着手对梦境加以记述。弗洛伊德让病人讲梦，这已经是第一层失真了。梦是很难讲的。实际上，我以为这是无法讲清的。梦的口述免不了许多重复、矛盾、遗漏。从梦到口述，然后是第三阶段—笔录，这就产生了第二次失真。弗洛伊德根据口述材料写出文字材料，这必然更狭隘、更不充分。他对病人的潜意识的研究就是以自己的笔录为依据。他以为，文字叙述与原来的梦是完全同一的。
近年来，他的一个继承者雅克·拉冈设想出解决这一难题的答案:人们有权象弗洛伊德那样进行研究，因为潜意识是结构成为一种语言的。但是，拉冈的话并没有完，上面这段文字只是人们承认这句话的前半部。这句话的后半部是;“要么精神分析就不能成立。”
我的见解与此不同。我以为，在意识中确实存在着语言结构，但是，也有许多类似画面的元素。因此，有志研究人类思维的人应当既写小说，也拍影片。
转自 超现实主义者
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