Vincente Minnelli：流水线上的唯美主义风格家

                
                
在上个世纪的50年代末至61年代初，法国《电影手册》曾展开一场争论，关于文森特·米奈利（Vincente Minnelli）是否属于作者导演（auteur）。部分人认为他是“美国式生活方式的一个狡猾的讽刺家”。让·多玛尔希（Jean Domarchi）就说《玉女奇遇》（The Bad and the Beautiful）是在批判美国资本主义，“如果非美活动委员会真起什么作用的话，他们应该把米奈利放到黑名单上，而不是封杀危害性并不大的达辛（Jules Dassin）、洛塞（Joseph Losey）等人。”另一部分人将他看成“有才华的工匠”，1961年圆桌会议上已经转型做了导演的雅克·里维特（Jacques Rivette）就是持这派观点，他说：“如果你们把作者政治沿用到米奈利这类导演身上，那就误入歧途了……当谈到米奈利的时候，首先就要谈到剧本，因为他的才华总是屈就于别的东西。”
里维特话音未落，让·杜谢（Jean Douchet）就运用原始结构主义方法，指出米奈利片中角色都在追逐一个内在的梦，而进入米奈利世界的钥匙，则是梦之间发生冲突的方式。杜谢的分析听起来云山雾罩，特吕弗（Truffaut）、让-路易·柯莫利（Jean-Louis Comolli）显然不为所动。甚至后来还有人说，如果比较一下米奈利和他的制片人约翰·豪斯曼（John Houseman）的访谈就会发现，真正的作者其实是豪斯曼。
戈达尔（Jean-Luc Godard）用另一种方式在谈论米奈利，他的《轻蔑》（Le Mépris）与《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou）都引用了米奈利，似乎他认为他代表某种“通俗的感受力”。
同时，英国人也保持着对米奈利的关注，最具锐气的电影刊物《电影》（Movie）盘点了当时还活跃的英美作者导演，米奈利被列为“才华横溢”（brilliant）的一类，仅次于两位列名“伟大”（great）的导演——霍华德·霍克斯（Howard Hawks）和阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）。
那么在美国本土呢？米奈利经常被看为一个“中眉的大师”（middlebrow master），阿尔伯特·约翰逊（Albert Johnson）有一个论断屡被后人引用，他称米奈利与马克斯·奥弗斯（Max Ophuls）类似，是“画面装饰的大师”（master of the decorative image），这句话褒贬兼具，意味深长。后来，在安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）那份影响深远的美国导演研究报告中，米奈利被归入次于“万神殿”的第二档——“天堂的远端”，他写道：“如果米奈利有什么知名的缺陷，就是他幼稚地相信风格永远可以凌驾在主旨之上，并且我们观看世界的方式要比世界本身更重要。米奈利简单地相信，摄影机的威力可以让垃圾变成艺术，让玉米变成鱼子酱。他信奉美胜过信奉艺术。”
米奈利到底是一个怎样的电影导演呢？他到底是一个独立、完整的电影作者，还是只是一个风格家抑或匠人？
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文森特·米奈利30岁时在“广播城市歌厅”工作时在办公室拍摄的一张照片上，左手支颐，西装优雅贴身，眼神清澈腼腆，这张照片甚至引起了米奈利是不是同性恋的猜疑。当然他不是，尽管他的工作环境——剧场的后台（backstage）是同性恋屡见不鲜之处，用他自己的话说，他只是不喜欢粗野强硬的典型美国式男子气概，如电影里亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）与约翰·韦恩（John Wayne）所展示的那样。身后的书架上摆放着几件非洲原始艺术的雕像，这仿佛预示着他后来工作中与非洲千丝万缕的联系。
他后来拍摄的电影证实了他的审美取向，借用苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的那句话，米奈利展示了如何在大众文化时代做一个真正的公子哥儿（dandy）。他似乎很早就意识到，现代化的硬币有两面，一面是唯美主义，一面是商品化。任何艺术都是妥协的结果，都是不纯的，都是它企图从中逃逸的力量所塑造而成的结果，他对艺术与商业之间张力的清醒认识，或许是他作品的一种独特品质。
下面就从米奈利——这个百老汇舞台上年轻的天才、好莱坞最华丽的视觉奇观制造者卑微的童年说起吧。
文森特·米奈利是一个意大利爸爸和法国妈妈的家庭的第五个孩子，采用了父亲的名字Vincent，在算命先生的建议下加了个e，于是成了Vincente。父母都是巡回剧团杂耍演员，每年夏天在美国中部的几个州的小镇上流动表演，每到一地，都支起一个能容五百人的大帐篷，表演歌舞，还有从百老汇偷来的盗版情节剧。老米奈利会指挥乐团，吹法国号，还能写点类似苏泽（John Philip Sousa，《星条旗永远飘扬》的作者）风格的进行曲。他的妈妈也是这一行出身，能歌善舞。
小时候的米奈利有时和妈妈一起演戏，不过大多数时候，他随爷爷住在俄亥俄州或芝加哥，爷爷是大学里的音乐教授。没有固定住所的米奈利上了很多家小学，直到1915年，因为电影行业兴起，他们家的巡回剧团倒闭了，于是全家到一个大学城定居，镇上的人都爱摆出一副维多利亚式的穷摆阔派头。
十几岁的米奈利在心里默默埋藏着对这个环境的反抗，他渴望真正优雅得体的生活，他在自传里记载了这样一件事：小时候邻居的一个农民请他帮忙宰牛，经过一场漫长的杀戮后，他还帮邻居清洗血污和蛆虫，办完事回家他就病倒了。
米奈利少年时代真正投入的为数不多的几件事，是躲到父亲的小书房里贪婪地阅读，或是参加学校的剧团，又或是在自家后院用鸡舍改造出的一间画室里埋头作画。很快，美术天赋让米奈利在当地声名鹊起，他不仅为商店绘制宣传卡片，还帮助电影院设计广告幕。
高中毕业后，米奈利很想念大学，可惜家里积蓄无多，不能支持他的学业。他搬到芝加哥和外婆住了一阵，计划到广告行业里一展身手。一天，他在街上看到芝加哥最大的百货公司招聘装潢助理，决心一试。
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说到歌舞片，一度是美国人最热爱的一种电影类型，它出现于上个世纪20年代末、30年代初，渊源甚广，美国的杂耍表演（vaudeville）、英国的歌厅文化（music hall），乃至歌剧、芭蕾舞都对其成型起了重要作用。这种类型在40年代达到巅峰，延续到60年代，渐渐衰落，盛况不再。
1927年是一个重要的年份，这一年不仅有华纳兄弟公司出品的全世界第一部有声片《爵士歌手》（The Jazz Singer），而且第一部区别于纯歌舞秀（revue）的歌舞正剧（musical play或book musical）《画舫璇宫》（Show Boat）也于该年在百老汇首演，从而掀开了历史新的一页。严格地来说，《爵士歌手》算不得什么真正的歌舞片，好莱坞也对这种类型的前景抱有疑虑。不过，1929年米高梅公司《百老汇旋律》（Broadway Melody）的成功令所有大制片厂将疑虑抛到九霄云外，这部百分百对白与唱歌的影片打破了有声片的记录，还获得了当年度的奥斯卡奖。这部影片用“后台”故事作为一条辅助的情节线，大获成功，开启了之后若干年后台类歌舞片的辉煌之旅。值得一提的是，《百老汇旋律》也是阿瑟·弗里德（Arthur Freed）在好莱坞的初次出手，他负责几支歌的词曲。弗里德在米高梅呆了几十年，成为这家公司最重要的歌舞片制片人，后来拉起一支赫赫有名的“弗里德团队”（Freed Unit），文森特·米奈利便是其中的一员。
《百老汇旋律》是第一部真正重要的歌舞片，它的成功衍生出上百部仿效之作，其结果却是歌舞片在1931、32年的短暂衰退。好莱坞歌舞片真正走向成熟，标志是1933年的《第42街》（42nd Street）和《淘金女郎1933》（Gold Diggers of 1933）。华纳兄弟公司当时的负责人达利尔·F.扎努克（Darryl F. Zanuck）力劝心灰意冷的巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）为华纳的新歌舞片执导歌舞场面，终于再铸辉煌。
伯克利设计歌舞场面和摄影机运动的能力即便在今天也令人叹为观止，他解放了按照惯例固定在舞台前方的摄影机，让它在盛大的歌舞场面之中穿梭不息，偶尔他还用一台挂在头顶的摄影机捕捉俯拍镜头。流畅自如地运用摄影机可能是30年代好莱坞歌舞片在形式上唯一重要的贡献了吧，自此歌舞电影与百老汇的歌舞剧真正分道扬镳。
《淘金女郎1933》讲了一个粗砺、讽刺的后台故事，在大萧条时代使人耳目一新。它对失业等社会问题的关注有别于大多数歌舞片逃避主义的情调。如果结合华纳兄弟公司同时期制作的《小恺撒》（Little Caesar）、《人民公敌》（The Public Enemy）、《我是逃犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）等片来看，歌舞片中寓含写实的批判并不足为奇。这一风气又启发了无数的“现实主义”追随者，连《淘金女郎》都一拍再拍，只是没有一部能达到原作的水准。但随着《海斯法典》的实施，华纳很快放弃了这种路线，也加入派拉蒙、米高梅、雷电华所奉行的轻松、愉快的歌舞片大流。
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自有声片诞生后十多年中，好莱坞主流制片厂只拍摄过三部纯黑人演员阵容的影片，《月宫宝盒》（Cabin in the Sky）是第四部，它也是40岁的文森特·米奈利的电影处女作。尽管1940年代黑人民权运动尚未大规模开展，但在百老汇和好莱坞演艺界，黑人对提升族群地位的要求一直此起彼伏，“全国有色人种协进会”（NAACP）曾为了黑人在好莱坞影片中被定型化为喜剧、仆人角色专门和塞尔兹尼克（David O. Selznick）、扎努克、沃尔特·万格尔（Walter Wanger）等大制片人交流。所以少量黑人色彩浓重的影片的制作，不妨视之为好莱坞的“进步”，尽管这些影片都是由白人编写、导演、制作的，类型上基本也都是轻松的歌舞片或情节剧，大量运用歌舞元素，反复强化一个白人的观念：黑人是乐观、有趣、动感十足的种族。尽管这种认识是正面的，但也只是在强调黑人的“无害性”罢了，还远远谈不上真正客观全面地审视少数族裔。
                
                
围绕《月宫宝盒》在种族问题上的争议三天三夜也说不完，但他的制片人阿瑟·弗里德似乎并未对此感到困扰，作为米高梅的资深制作主管，他当然知道如何趋利避害，获得商业成功。他接受了一些黑人媒体的采访，承诺将黑人处理成“热爱和平、忠诚的人”，在制作上“不遗余力”——事实上后半句话诚意不足，《月宫宝盒》的70万美元投资是米高梅当时最便宜的一部歌舞片（这个数字如果用于普通剧情片，那也是相当高规格的A级制作了，但歌舞片的成本远高于其他类型，动辄一、两百万，所以70万颇不足道）。虽然歌舞场面的执导他起用了大师巴斯比·伯克利，考虑到导演米奈利是个新兵，以及特殊的演员阵容，它能在南方受到黑人观众的欢迎，最终取得票房小胜，也算难能可贵的一次成功。
没有任何经验的米奈利最终被挑选为这部影片的导演，不仅因为他在舞台剧领域有过与全黑人演员阵容合作的经验，或许还得归因于他坚持贯彻米高梅的制片策略——“精致的通俗文化”。
对于米奈利来说，参与黑人风格的场景设计，应是非常有趣的一件事。因为歌舞片浪漫的类型本质决定了黑人贫民窟一扫低落的气氛，反而带点轻松和温暖了。从道具、服装到布景，无不强化这种基调。米奈利还将自己喜欢的非洲风格壁画涂到一场天堂夜店戏的墙上。
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芝加哥马歇尔·菲尔德（MarshallField）百货公司的橱窗被认为是美国最精美华丽的，即便和纽约的相比也毫不逊色。可在20岁的米奈利眼里，那是一方小小的舞台空间，亟待他的妙手加工。可惜他的工作并不如他想象的那么富有创意，大多数时候只是例行的涂抹罢了。不过好在现在有了固定的收入，他得以时常出入芝加哥的大剧院，观看从纽约来的最新热门话剧，他也对爵士乐有些兴趣，业余时间上过美术课，到博物馆观摩印象派画作，甚至在尤金·奥尼尔的某出独幕剧里跑了回龙套。发展到后来，他带着速写板到剧院后台，观察陈设布局和演员生活。终于有一天，他被一个著名的摄影师看中，成为他的助理。
在摄影工作室的日子不仅磨练了他的艺术眼光，更重要的是他接触到了芝加哥最有影响力的文化名流，从而燃起了他在艺术行当出人头地的一番雄心。米奈利当时的首选仍是做画家，他对超现实主义、弗洛伊德、杜尚、达利、考克多乃至布努埃尔都耳熟能详。不久他向当时美国中部最大的连锁剧院老板自荐，当上服装设计，正式进入戏剧一行。
米奈利如饥似渴地学习各种专业本领，不管是服装设计、舞台设计、道具制作，还是谱曲编舞，都能来两下子。后来，他所在的公司被派拉蒙吞并，米奈利来到朝思暮想的艺术天堂——纽约。
                
                
但派拉蒙公司当时大肆收购扩张的策略被证明是一个严重的错误，低估大萧条对娱乐行业的冲击，不仅公司有破产之虞，许多员工失业，米奈利就是其中一员。好在小有薄名的他很快在纽约最大的剧院“广播城市歌厅”找到工作。
渐渐地，他的工作不再限于涉及舞台和服装，也开始构思、导演整台演出了。米奈利的名字开始登上《纽约客》和《时尚先生》，成为艾拉·格什温（Ira Gershwin，乔治·格什温的哥哥）的座上宾。羽翼日丰的米奈利又经历了几次跳槽，执导了几出大戏，终于吸引了好莱坞电影公司的注意。
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当米奈利在东海岸渐渐成名之际，好莱坞歌舞片迎来了新的时代。雷电华公司旗下弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）与琴吉·罗杰斯（Ginger Rogers）的组合风靡全美，成为30年代中期新式歌舞片的代表，他们的代表作有《礼帽》（Top Hat）、《海上恋舞 》（Follow the Fleet）、《欢乐时光》（Swing Time）和《随我婆娑》（Shall We Dance?）。尽管比起几年前华纳出品的歌舞片，雷电华系列少了华丽的摄影机运动和舞台调度，也没有尖锐的社会评论，但却赋予歌舞片这一类型更容易复制的成功模式——那就是搭配一对能歌善舞的明星，后来的米基·鲁尼（Mickey Rooney）与朱迪·嘉兰（Judy Garland）组合、尼尔森·埃迪（Nelson Eddy）与珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）组合、唐纳德·奥康纳（Donald O'Connor）与佩吉·赖恩（Peggy Ryan）组合，甚至鲍勃·霍普（Bob Hope）与宾·克洛斯贝（Bing Crosby）组合都可追溯至阿斯泰尔与罗杰斯这对天作之合。
尽管这种双人组合模式易于模仿，但阿斯泰尔却无可复制，纵观整个好莱坞歌舞电影的历史，怕也无法找到像他这样融歌唱、舞蹈、表演与明星魅力与一身的演员。此二人的走红，开启了好莱坞歌舞片的明星时代。比起其他类型，例如犯罪片的詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、西部片的约翰·韦恩、曲线喜剧（screwball comedy）的赫本（Katharine Hepburn）与格兰特（Cary Grant），他们对类型自身的重要性，可能都无法与歌舞片中的阿斯泰尔相比。不仅因为歌舞片演员对歌舞表演素质要求极高，还得考虑此一类型要求在情节与歌舞、现实与梦幻之间自如地平衡过渡，那么主演也因其多重职能就显得尤为重要了。
阿斯泰尔在歌舞片类型的发展历史上的地位无论如何高估也不过分。可以说自他的歌舞片始，好莱坞才学会利用歌舞进行表达。
用几年后才入行的米奈利的话说：“这个领域空空如也。不管是台前还是幕后，还没有什么真正的歌舞片人才能让我正眼相看……除了一位弗雷德·阿斯泰尔，他的舞曲是30年代末唯一的亮点，尽管故事依旧很愚蠢。”他认为，从《爵士歌手》直到30年代中期，歌舞和故事情节并未得到很好地结合，前者经常以排练或表演的形式单独穿插在后者当中，就连伯克利的奇观式歌舞表演“场面浩大，手段独创，但它跟故事或现实有什么关系呢？”所以也没有让米奈利佩服。
米奈利对30年代中前期的歌舞片评价不高，似乎除了阿斯泰尔，别人都不入他的法眼，至少说明阿斯泰尔确有独到之处。从他开始，完整地将音乐融入生活的歌舞片把这种类型从后台故事中解放出来。
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米奈利的第三部电影，有史以来最佳歌舞片之一的《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis）——（例如）吉恩·凯利就非常崇拜此片，将之评为这一类型历史上的重要里程碑，它也确立了米奈利在好莱坞的地位——受到当时一出极热门的歌舞剧《俄克拉荷马》（Oklahoma!）启发，米高梅公司在这出剧上也有投资。《相逢圣路易》也是将故事背景放在通往西部的必经之路上，赞美这座即将举办世界博览会的新兴城市，一反此前的歌舞片大多围绕纽约等国际大都会展开情节，主人公要么是戏剧界的名流，要么来自穷乡僻壤，经过个人奋斗，终于在大城市打出一片天空，《相逢圣路易》亦反其道而行之，颂扬故乡的美好。阿瑟·弗里德有句格言：“家是独一无二的。”所以对家的怀念经常成为“弗里德团队”所制作影片的重要母题。对于处于二战之中的美国来说，颂扬传统价值也最能唤起观众与战场上士兵的共鸣。
                
                
米奈利曾严厉批评30年代的歌舞片割裂歌舞表演与叙事，事实证明，他不是眼高手低，他用《相逢圣路易》告诉人们应该怎样将唱歌、跳舞完美地编织进剧情脉络。仅在这个层面上，他已经超越所有前辈了，而摄影机灵活运用也使本片可与伯克利作品媲美。另外，作为一个前画家——特别值得一提的是作为一个印象派绘画的爱好者，米奈利特别特别注意发挥电影作为视觉艺术的长处，他在自己第一部特艺彩色影片中为彩色片的色彩及光的使用树立了新标准。米高梅的一个布景师甚至将米奈利之前的米高梅称为“哔叽时代”，意思是颜色粗糙单调。米奈利不仅在一个镜头里表现宝石红、金色、紫色、蓝色、绿色等多种颜色，单单白色就变化出好几种层次，用著名影评人詹姆斯·阿吉（James Agee）的话说：“比起米奈利镜头下柔和的煤气灯光、淡雅的桃花心木家具、舒适的平纹细布，几乎找不到人能比他更热情地运用特艺彩色了。”
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米奈利还在百老汇的时候，最成功的作品多是歌舞秀（revue），他也执导过几部歌舞剧（musical），但都没有理想中成功。好莱坞著名独立制片人塞缪尔·戈德温（Samuel Goldwyn）注意到米奈利的才华，想请他执导《水城之恋》（The Goldwyn Follies），但双方没有谈拢，同时派拉蒙也想给他一份制片人-导演的双份合约。
米奈利接受了，他去了好莱坞，但那段日子他一部片子也没拍出来。在30年代，把有潜质、但又暂时用不上的人才签来雪藏，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、路易·布努埃尔（Luis Bunuel）都在派拉蒙虚掷过一段光阴。当时派拉蒙的老板阿道夫·祖克（Adolph Zukor）常驻纽约，洛杉矶这边放手给几个大牌制片人自己负责，恩斯特·刘别谦（Ernstt Lubitsch）、约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）、鲁本·马莫利安（Rouben Mamoulian）和米切尔·莱森（Michell Leisen）都可一言九鼎。米奈利很喜欢马莫利安的《红楼艳史》（Love Me Tonight），试想一下，如果他能在这几位老牌导演的传帮带之下入行，应该能很快出头。米奈利筹划了一个叫《时报广场》（Times Square）的戏，里面有一场超现实主义的歌舞，打算用派拉蒙最大腕的几个明星，但这部戏始终没被允许投拍。在派拉蒙逗留的六个月里，他只是在幕后参与了两三部其他导演的片子，一直无法能得到自己的机会。他只好买断合同，铩羽回到纽约。
根据统计，整个1930年代，纽约一共上演了大约170多部歌舞剧，大体可分为三类：
数量上占四成的“歌舞喜剧”（musical comedy），一般是关于演艺圈、黑帮犯罪、校园生活、中产阶级的结婚离婚等等；二成的“轻歌剧”（operetta），多关于贵族的浪漫生活，节奏较慢，舞蹈较少，更倾向于歌剧的演唱风格；剩下的多数是“歌舞秀”（revue），围绕某个主题，经常是政治时事的，从头到尾是密集的歌舞。
按照业内的习惯，前两类又被叫做“叙事歌舞剧”（book musical），起源于鲁里坦尼亚式轻歌剧（Ruritanian operetta），而“歌舞秀”则来自历史更悠久、更通俗的歌厅或杂耍表演。到了米奈利做导演的30年代中期，这两种形式都发展出截然不同的风格。随着《画舫璇宫》、《为君而歌》（of thee I sing）的成功，百老汇日益鲜明的美国风格开始成熟，叙事上要求更完整的歌舞喜剧发达起来。同时因为游乐杂耍的衰落，脱胎于其的歌舞秀为了吸引观众，越来越需要连贯的主题、越来越精致、越来越具有讽刺意味和幽默感。
米奈利不仅在“叙事歌舞剧”上成绩卓著，也是“歌舞秀”的重要革新人。他导演的《四海为家》（At Home Abroad）、《齐格菲歌舞团1936》（Ziegfeld Follies of 1936）和《好戏开场》（The Show is On）为综艺歌舞秀带来更多微妙高雅的气质，特别是舞台布景的“现代化”和个性鲜明的个人表达令他在当时的百老汇鹤立鸡群，他被视为一个不折不扣的“作者”。他选择主题、指导演员，还亲自设计布景和服装。虽然他不是一个“独裁者”，他的名字已经在广告上占据了最显赫的位置，有戏剧评论杂志称他“将歌舞秀知识分子化了”。米奈利的戏，将高雅和通俗文化冶为一炉，像比阿特丽斯·利利（Beatrice Lillie）与雷金纳德·加蒂纳（Reginald Gardiner）这种著名演员可以和出身草根的鲍比·克拉克（Bobby Clark）与伯特·拉尔（Bert Lahr）同台演出。芭蕾亦可和热舞串编在一起，又或者用很通俗的方式来演绎文学经典。此外，米奈利的作品还以快速的节奏、点缀着非洲风情而闻名，要是晚个几十年，他眼花缭乱的戏仿、拼贴、引用等手段恐怕会被贴上“后现代”的标签。
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1939年的《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）或可作为好莱坞歌舞片发展历程中的一个转折点，自此米高梅统治这一类型的时代来临了，而米高梅在4、50年代的代名词，就是“弗里德团队”。
关于阿瑟·弗里德，米奈利是这样说的：“今天，当电影崇拜者指出我对歌舞片类型发展的贡献时，我很心虚，因为真正的革命性贡献是阿瑟作出的。”著名作曲家欧文·柏林（Irving Berlin）说：“我对阿瑟·弗里德作为制片人的评价是，他最大的天才是善于发现天才，聚拢天才……他懂电影风格，但他不亲自动手，他有一双会分辨的眼睛，所有影片上都有他的烙印。”
比起其他好莱坞电影类型，歌舞片对团队协作的要求高得多，能歌善舞的演员、作曲家、词作家、布景设计、美术指导、歌舞导演、编舞师、道具师……的重要性都更加突出，所以，3、40年代这一行里最重要的两个歌舞片作者巴斯比·伯克利和文森特·米奈利都同时精通若干个行当，伯克利同时是编舞师、制片人、歌舞导演，米奈利除了担任导演还经常客串美术指导、服装设计、舞台制作等职。同时，有一个统管全局，但又能大胆放手的制片人就真是可遇不可求了。弗里德并非专业制片人出身，他一开始是词曲作者，后来才慢慢发展出对整个歌舞片制作流程的判断能力。米奈利在弗里德手下导演了十多部歌舞片。
1948年的《风流海盗》（The Pirate）不太成功，一连三年米奈利没有拍歌舞片，虽然其间浪漫喜剧《岳父大人》（Father of the Bride）很受欢迎，他怀疑米高梅公司的高层不再信任他执导歌舞片的能力，但实际上弗里德只是在寻找下一个合适的故事，他不想米奈利太过随便地接片，因为，他已经是歌舞片领域里的头号大导演。
                
                
三年之后的《美国人在巴黎》（An American in Paris）是一部典型的“制片人电影”、大片厂体系下的产物，弗里德选择了因《锦城春色》（On the Town）走红的吉恩·凯利出演男主角画家，放弃了老牌巨星弗雷德·阿斯泰尔，还有一个重要角色本来属意法国演员伊夫·蒙当（Yves Montand），但因为他的政治立场，这事也只有作罢。比起一般的“制片人电影”，“弗里德团队”的长处在于尊重导演的存在，所以米奈利的风格仍然贯穿全片。不仅色彩、服装和布景带着他一贯的印迹，他还用开场戏向马莫利安的《红楼艳史》致敬。而最受人称道的是影片高潮的大段芭蕾，再一次体现米奈利融合美国通俗文化与欧洲传统艺术的的喜好。一般来说，好莱坞电影喜欢把全世界的风景名胜、历史掌故都纳入到自己的镜头里，但能得到当地人赏识的却不多，《美国人在巴黎》得到法国著名影评人克洛德·莫里亚克（Claude Mauriac，曾任戴高乐私人秘书，也是诺贝尔文学奖得主弗朗索瓦·莫里亚克之子，当时是保守的《费加罗文学》的评论人）的赏识，他说吉恩·凯利的编舞令人眼界大开，这部法国和美国的结晶是艺术的新发展。
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第一次冲击好莱坞失败，米奈利并不甘心，他在纽约蛰伏了两年，1940年，他接到来自米高梅公司阿瑟·弗里德的邀请，再次飞往西海岸，这一次他签了一份更灵活的合同。弗里德知道眼前的这人将改变好莱坞的歌舞片制作，但他并不急着让他露两手。米奈利还需要适应，他先给弗里德当了一阵子策划人的角色，为歌舞段落提提意见，同时学习好莱坞片厂体系的工作模式。大约过了两年，制片厂高层觉得他的见习期该结束了，于是他得到第一次执导的机会——《月宫宝盒》，然后，历史就像后来知道的那样写成了……
米奈利是在米高梅呆得最长的签约导演，即便制片厂体系崩溃，所有人都自谋出路，他也没离开米高梅。在20多年里，他为米高梅拍摄了十余部歌舞片，外加若干部情节剧、浪漫喜剧。其中《美国人在巴黎》、《琪琪》（Gigi）两夺奥斯卡最佳影片奖。
米奈利的名望在上个世纪60年代达到顶峰，之后渐渐下落，他“最成功”的《美国人在巴黎》、《琪琪》的评价也有走低的趋势，反而《蓬车队》（The Band Wagon）、《玉女奇遇》、《风流海盗》声誉日隆。或许成也米高梅，败也米高梅，作为好莱坞黄金时代实力数一数二的大制片厂，米高梅最风光的时候旗下大导如云，像金·维多（King Vidor）、乔治·顾柯（George Cukor）、维克多·弗莱明（Victor Fleming），都为路易·B.梅耶（Louis B. Mayer）效力，但这家片厂在后人看来，却是最扼杀个性和艺术的，也不盛产所谓“作者导演”。但米奈利应该会觉得如鱼得水，因为他对布景、服装、家具、摆设有特殊的癖好，恐怕只有米高梅才能最好地满足他的需要。在他看来，这都是一场“秀”里面极重要的部分。特别是在他生涯的后期，电影进入了彩色宽银幕时代，一场戏下来，移步换景，景景铺张，画面色彩极尽奢侈艳丽之能事。他尤其注意在运动中表现色彩，这又是他胜出斯登堡等“恋衣癖”的地方，而且就算拍工人阶级或是贫民窟，米奈利也从不放弃对服装、发型、饰物的追求，他觉得要调动所有画面元素吸引观众，但又不可分散对故事的注意力。也许这部分解释了他总爱在影片里安排婚礼、宴会、庆典之类的场面。
米奈利对摇臂和运动镜头的偏好在当时的好莱坞，除马克斯·奥弗斯外，无人可匹敌。《时代周刊》说他是“无boom不欢”，他的《情定钟声》（The Clock）中有自茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）的《最后的一笑》（The Last Laugh）以来最美妙的运动镜头。米高梅公司4、50年代歌舞片的新风格很大程度拜他所赐，没有他很可能就没有斯坦利·多南（Stanley Donen）和吉恩·凯利的《雨中曲》（Singin’ in the Rain）中华丽的大摇臂镜头。可以说，是米奈利完善了米高梅标志性的“片厂风格”（house style）。
对于歌舞片这种类型来说，米奈利的这种风格是合适的，它赋予阿斯泰尔、凯利这样高明的舞者以轻灵、飘逸感。米奈利非专业的舞蹈指导出身，他一直很尊重演绎自己的表演，所以他会很自觉地通过摄影机去配合舞蹈动作。从这个角度上，歌舞片后经典时代最后的大师鲍勃·福斯（Bob Fosse）就完全是硬币的另一面了，他大胆地用苏联式蒙太奇手法打断舞姿，重新组合，产生新的意义。
米奈利，从他第一份工作打扮百货公司橱窗开始，到百老汇服装设计师、歌舞剧导演，最后成为好莱坞独特的风格家，他的作品基本上可以概括为商业化的浪漫理想主义，这种态度就是自觉地将艺术企图不露痕迹地纳入资本主义商品生产模式，在极端唯美主义与中产阶级意识形态之间左右逢源，令米高梅片头logo上那句拉丁文的噱头“Ars gratia artis”（为艺术而艺术）有时候听起来像真的一样。