Adèle Hugo，1830-1915&Camille Claudel，1864 -1943

她们太相似了，相近的年代，
为世间有这样的女子而惊叹。。。
你们让我触目惊心。。。
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"我希望我从来也不曾认识你......"
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阿黛尔·雨果的故事 L'histoire d'Adèle H.
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卡蜜儿·克劳岱尔
http://movie.douban.com/subject/1293466/
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阿黛尔•雨果（1830~1915）
　 法国著名作家维克多•雨果的女儿
　 阿黛尔•雨果生于1830年，是一个标致的大美人，大作家巴尔扎克曾不只一次赞美过她的长相。她心思敏锐，不但弹得一手好钢琴，还会作曲，在写作上也有才华。父亲雨果鼓励她写日记，她在二十二岁那年开始写，后来保持了写作的习惯。
　　从日记看来，阿黛尔有边缘性人格倾向，雨果的大女儿十九岁时在塞纳河溺水而死，那阿黛尔儿十二岁，这事对她的童年有很大的影响，她在日记里记载了许多。自二十六岁那年起忧郁症也日趋严重。那些年，雨果流亡英伦海峡的葛尼赛岛，阿黛尔跟随父母分别在英法两地居住。一八六一那一年，她三十一岁，遇见军人皮尚，从此把心和灵全交给他。但皮森消失了踪影。
　　一八六三年二月，加拿大哈利法斯港口飘着雪，港口四处几无人烟。一个年轻女人提着行李来到桑德斯家下榻。她没说她是谁，后来他们才知道这个女人便是大文豪雨果的二女儿阿黛尔•雨果。她因疯狂爱上一名分发至哈利法斯港服役的中尉，而离开当时住在英伦海峡小岛上的雨果一家，独自搭船来到此地。
　　阿黛尔对桑德斯家人说，她是来找未婚夫皮尚的。那皮尚可能也不是什么坏人，至少不会比别人坏，但他并不真心。阿黛尔和他应该有过一夜情，但中尉不想和她结婚。何况，这个爱他爱得痴狂的女子已三十三岁了。
　　她有信心找到他，也果真找到了。在那个年代,很少女人有能力和条件旅行。亚黛儿告诉父亲雨果，中尉已经向她求婚，父亲不但资助她旅费，也定期寄钱给她。到了加拿大后，阿黛尔为了见中尉皮尚，困难重重，到最后可说是不择手段及自取其辱。那皮尚并不爱她，桑德斯一家人马上看出来了，但阿黛尔不相信。她至死也不相信皮尚上尉不爱她。她认为皮尚还没有机会真的认识她，一旦他那么做，他便会爱上她。
　　亚黛儿费尽力气由伦敦辗转到加拿大，到了以后便获知皮尚新婚的消息。但他不肯接受事实,也不愿离开刚抵达的陌生之地。她宁愿在异地过着艰困的日子，以便挽回皮尚。她先在哈利法斯为皮森停留住守三年，随后皮尚又外放至巴巴德，阿黛尔也继续跟随着部队而去。一直到她精神病发作的那些年，她父亲雨果忧心忡忡地和她通信，劝她回家，但都劝不了她。
　　一八七二年，阿黛尔结束其为爱走天涯的日子，她已经无以为继，精神完全崩溃。她被带回法国，住进雨果的医生朋友家里。她认得出父亲，但已说不出话，随后，她又被送到圣孟蝶精神医院，无药可救，她已全然疯了。她在医院一直活到八十五岁。
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 戴锦华：《阿黛尔·雨果的故事》：一个心灵的病案个例
Ⅰ。一个安提戈涅式的性格
　　虽同为法国电影“新浪潮”的“火枪手”，但弗朗索瓦·特吕弗不同于让－吕克·戈达
尔。他的影片序列所呈现的主题不是对现代西方社会的反叛，他的主题也是关乎于“存在”
的，但他的主人公不是萨特式的存在主义的英雄。特吕弗的人物是那些在荒诞的生存境遇中
辗转、挣扎，但终于在一种不自甘的随波逐流中缓缓地毁灭的“小人物”。作为“作者电影
”的始作俑者与实践者，特吕弗所偏爱的情节样式是三角式的“爱情”。不同于通俗情节剧
中三角恋爱的俗套，更不是美国歌舞片中两男一女、翩翩起舞的翻版，在特吕弗那里，三角
恋爱成为呈现生存荒诞的模式之一，成为困窘、无奈的黑色幽默的噱头。与其说这是爱情故
事，不如说是对经典的关于爱情的话语的颠覆、亵渎与解构。特吕弗的爱情故事是一种“破
坏性重述”［德里达语。转引自《本文的策略》，花城出版社］，是他作为一个现代主义者
特有的消解神圣的方式。如果说作者电影的主旨除了要确立电影导演在电影艺术中的中心地
位、倡导编导合一论外，更在于使电影艺术挣脱好莱坞的流水线，成为一种个人的艺术，确
立一种导演的个人风格。特吕弗的风格标志便是一种荒诞、近于残忍的喜剧感。那是《朱尔
和吉姆》中机械地捣碎化尸炉里尚未化尽的遗骨的时刻，也是《阿黛尔·雨果的故事》中，
阿黛尔视点镜头中于她十分残忍的一幕，是在歌剧声中，平松拥着另一个女人走上楼上卧室
，两只可爱的小叭狗尾随而上，旋即被一只残忍的脚踢滚下楼梯的时刻。
　　从某种意义上说，《阿黛尔·雨果的故事》是一个爱情故事，但这不是一次爱情的证明
，而是一次对爱情话语的裂解与反证，“她的故事是人物内心激情的剖析”［特吕弗为本片
所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果逸事》，《电影剧作》1982年第6期］。我们也
可以将其视为一个三角式的故事，因为阿黛尔始终在从“另一个女人”处夺回平松。但一如
影片所表现的是一个虚假的爱情，它所呈现的也是一个虚假的“三角”：除却在阿黛尔心中
，她与平松从不曾在任何意义上缔结过一对一的爱情关系，她在平松与许多“另一个女人”
的关系中也从未成为拥有任何情感“资本”的竞争者或另一角。甚至在阿黛尔那里，她的“
平松之恋”也是虚假的：这不是另一曲《伤心咖啡馆之歌》［美国卡森·麦卡勒斯短篇小说
，见《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社］，不是爱者与被爱者之间横亘着的心中的
天河。与其说她是疯狂绝望地爱着平松本人，不如说她疯狂绝望地爱上了自己对平松的爱；
与其说她勇敢地超越了她的时代(“一个年轻的姑娘，独自漂洋过海，从旧世界到新大陆，
去和她的爱人结合——这件难以做到的事我将要完成了。”)，超越了阶级、礼俗、性别规
定去爱，不如说她所爱的正是她自己的这番超越的壮举。平松只是为她实现这番壮举提供了
一个恰如其分的对象，甚或是一个借口。于是，特吕弗明确地界定说：“阿黛尔是一个假定
有虚假性格的人。”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果轶事》，《
电影剧作》1982年第6期］同时，正是阿黛尔的故事为特吕弗提供了一个同样恰当的对象与
借口，使他得以再次重述“特吕弗的故事”：人类心灵的“黑洞”、生存的荒诞、残忍的喜
剧。
　　《阿黛尔·雨果的故事》是一个真实的故事。因为阿黛尔在历史上确有其人，她是一代
文学宗师维克多·雨果的女儿，她为自己创造了一段异常悲惨也异乎寻常的经历，她孤独地
以雨果小姐的名字独自活到85岁高龄，留下了数册用密码写成的日记。然而，影片《阿黛尔
·雨果的故事》并不是一部狭义的“传记片”，它也不是对阿黛尔日记的“改编”(毫无疑
问，阿黛尔日记是影片重要素材之一)，特吕弗借助这个真实的故事来呈现一个“虚假的性
格”，使之成为一份心灵之谜的病案个例。
　　在影片《阿黛尔·雨果的故事》中，特吕弗将阿黛尔塑造成为一个有着安提戈涅［安提
戈涅，又译为安蒂岗，古希腊传说中的人物，为俄狄浦斯长女，索福克勒斯同名悲剧中的女
主人公。悲剧译本见罗念生编《古希腊罗马文学作品选》，北京出版社］式性格的女人。一
如美国当代女作家乔尹斯·卡罗尔·奥茨所说：“《安提戈涅》使人想到，悲剧是由执著于
一种特殊的生活方式或者一种本质造成的，安提戈涅的悲剧是，她是她自己，而不是别人。
我受到启发：这也许是悲剧的本质——尽管很简单。感情用事的人相信事在人为，或者至少
应该力争做到，这种人是不可能理解这一点的。这正是存在的悲剧——普遍性的为难。”［
美国乔伊斯·卡罗尔·奥茨短篇小说：《在冰山里》，见《当代美国短篇小说集》，上海译
文出版社］这是她为自己的小说《在冰山里》所作的赘言，但它同样可以成为对阿黛尔的阐
释。从某种意义上说，影片《阿黛尔·雨果的故事》并没有提供什么新鲜的主题，这个安提
戈涅式的故事无非是托马斯·哈代的名言“性格就是命运”的重述。然而，特吕弗的阿黛尔
的独特之处在于，她的悲剧是性格的悲剧，而她的性格却是“虚假”的性格。和现实主义者
哈代不同，作为一个现代主义的艺术家，在特吕弗那里，性格并不是天性与教养、遗传与环
境所共同形成的一个难于更动的“定数”，而完全可能是一种虚构。与其说是阿黛尔的性格
造成了一个无可挽回的悲剧，不如说她为自己制造了一出悲剧以印证并塑造了一种性格。阿
黛尔的悲剧不在于“她是她自己，而不是别人”，而在于她认定只有由她自己成就一出悲剧
，她才能成为自己而不是别人，不是由他人的名字所给定意义的“别人”。而后者正是阿黛
尔时代的女人普遍的、几乎不可逃脱的命运：她们只能是父亲的女儿(尤其是当她有着一个
著名的父亲的时候)、丈夫的妻子，其中最幸运的佼佼者，也只是那些顶着男人的名姓创作
的女人：诸如乔治·桑或乔治·艾略特。阿黛尔的悲剧在于对悲剧命运的执著。这不是宿命
或定数，而是阿黛尔自觉的愿望：她要以自己的全部生命来成就一个伟大的、不朽的、只属
于她自己的故事，而在她看来，只有一出悲剧才能满足一个伟大的叙事。不是悲剧命运的不
可逃离，而是阿黛尔对悲剧契机的刻意营造与捕捉。正是在这个意义上，她体现出了安提戈
涅式的性格：不是由于无法适应社会与现实而罹难，而是由于她拒绝妥协与顺应；不是由于
无法分辨真实与想像而濒于疯狂，而在于她顽强、固执地生活在她心造的世界之中。因此，
“她搏斗在一个注定要输掉的战场上。”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛
尔·雨果轶事》，《电影剧作》1982年第6期］这将笔直地将她带往她所渴念的悲剧之中，
而这悲剧将为她命名——使她作为自己而不朽。
　　Ⅱ。逃脱与落网
　　作为一个安提戈涅式的性格，特吕弗将阿黛尔·雨果的故事营造为一个多重逃脱中的落
网所构成的怪圈。
　　阿黛尔的悲剧缘于她有幸生在一个不平凡的家庭，生而为一个伟人的女儿。于是，她的
一生注定要隐没在父亲——维克多·雨果的万丈光焰所投下的阴影里。她将作为雨果小姐而
闻名，以雨果小姐的身分缔结一个体面的、也许是幸福的婚姻，她的丈夫将在家世与才华上
堪为雨果家的东床。当阿黛尔不再是雨果小姐的时候，她仍将有名：她将是××夫人。阿黛
尔没有、也不大可能会有机会因为她自己而为世界所关注，她的名字将永远为他人的名字所
遮蔽并赋予意义。但阿黛尔不甘于这在她出生时便已然注定的命运，她在寻找机会逃离她的
命运，逃离父亲近乎无所不在的光芒。只有这样她才有机会成为她自己，使她自己的名字有
意义。阿黛尔必须逃离的还不止于此：她除了有位伟大的父亲，还有一个著名的姐姐莱波尔
黛，她因成就了一个令人心碎的悲剧而为世界所知晓。莱波尔黛以19岁的韶华之年，在新婚
之旅的路上溺水而亡，当她的丈夫确知她已不能复生之时，便投水与她同去。于是，全世界
为这段悲剧而欷、而赞叹，她的故事成了雨果所开创的浪漫主义时代的一个至为美丽而凄婉
的故事，成了雨果的艺术世界之外的一次活的爱情证明。她的婚纱端挂在雨果的家中，成了
一件爱情与悲剧的圣物。她的故事成为了对浪漫主义信念和爱情话语的印证：“不朽的爱情
战胜死亡”，“不求同生，但愿同死；不求同室，但求同穴。”而爱情、痛苦、死亡是一切
永恒的悲剧和永恒的爱情故事所必需的三元素，所谓“谁不曾痛苦而无望地爱过，谁就不懂
得爱情”。在莱波尔黛的身旁，所有正常的婚姻、哪怕是幸福的婚姻都会显得平庸而乏味，
令人不屑。莱波尔黛头上圣洁而浪漫的光环加重了遮没阿黛尔的阴影。所有这一切作为背景
并未在影片中显影，但它却在《阿黛尔·雨果的故事》不断地被转述，不断地被印证。事实
上，维克多·雨果和莱波尔黛是本片中最为重要的“缺席的在场者”。
  　当影片开始的时候，我们看到阿黛尔已开始了她的逃离之旅，完成了由古老的欧洲到新
大陆的危险而艰辛的旅行，一只小船正将她载往新大陆的登陆点，这是她在这幕悲剧的重要
场景中登场的时刻。而在此之前，悲剧已经开始：作为阿黛尔逃离之行中的一程，她拒绝了
与她“般配”的追求者，而选择了平松。正如在影片的展开部分所揭示的，阿黛尔之所以选
择了平松，不仅在于他的优势：风度翩翩、英俊潇洒，而且他作为一个情场老手，显然是少
女心中理想的白马王子。他在阿黛尔处的“入选”，更在于那些显然为阿黛尔所知的劣势：
家世可疑、嗜赌成性且身无分文。这是一个典型的冒险家，投身军界，以图靠他的相貌、靠
他在情场上辉煌的战绩缔结一门“理想”的婚事，以洗尽他身世的可疑，更重要的是，彻底
解脱他经济上无可解脱的困境。这样的一位“骑士”无疑是为维克多·雨果及其阶级所不耻
的。而这“不耻”却是阿黛尔的期冀，全力去赢得他，意味着对父亲及其阶级为她注定的模
式的反叛，意味着真正的、不被附加条件所玷污的爱情，而且意味着痛苦：她可能为家庭和
她的阶层所阻挠，乃至放逐，而那将为阿黛尔提供一个她所渴求的舞台，让她出演一次伟大
的、自我牺牲的爱情。她将因此而使自己的名字别具意味。然而，阿黛尔在逃脱之旅的起点
已然落网：此后所呈现的一切将表明，平松之于阿黛尔的全部兴趣甚或不是一个好色之徒对
一个少女的觊觎，而在于她是雨果小姐——著名的维克多·雨果的女儿。她并不是他所需要
的女人：她不够风骚，她的家世(尤其是在流亡中的雨果)远不具平松所需的殷实。但征服雨
果小姐仍是一件饶有兴味的事，而且占有她将构成对傲慢的雨果先生的报复。他所不曾料想
的是，对于他，阿黛尔全然是一座不设防的城。他更不曾设想的是，阿黛尔已把他作为一次
伟大爱情或不朽悲剧的起点，不论他是否愿意，他将成为阿黛尔剧目中不可或缺的角色。影
片开始处，阿黛尔正穿越大洋、穿越夜色、踏上危机四伏的美洲大陆，来追随他，并借此登
上她的悲剧舞台。她将用全部身心来拥抱这一悲剧。
　　然而，阿黛尔的逃脱之旅同时也是落网之旅。在她抵达新大陆之后，除委托一位公证人
为她寻找平松之外，她所做的第二件事便是买“一整令纸……作传记用”。此后，不论是饥
寒交迫，还是绝望心碎，阿黛尔惟一不可或缺的是纸，惟一不能中断的是记录、写作。与其
说，她所关注的是“从旧世界到新大陆，去与她的爱人结合”，不如说是去经历这一经历，
并且记录它。此时，阿黛尔已在双重意义上落网：其一是当她渴望逃离父亲的光芒与阴影时
，她所能想到的和尊崇的是父亲的方式——写作。同时，作为一个她生活的时代的离轨者，
她却成为了某种时代观念的俘虏：女人之写作只能是一种记录，为她自己的生活与经历作传
记。于是，除了绝望地、屈辱地、费尽心机地去追逐平松外，我们看到阿黛尔所做的另外一
件事便是濒于疯狂地写作。沦落到贫民收容所中时，一个女人窥视阿黛尔的衣箱，阿黛尔几
乎疯狂了，她从床上滚落下去，又从床下的另一端爬过来，伏在箱子上入睡。因为“别碰它
！那是我的书！”
　　而阿黛尔正是以同样的方式来逃离莱波尔黛——她要以一段令莱波尔黛的爱情故事黯然
失色的爱来逃脱莱波尔黛传奇的光环。不过那是更为复杂的心态中的落网，是忌妒、认同、
恐惧与仿效间的徘徊。在阿黛尔不多的行装中有一只“圣箱”，其中有始终未出现在影片中
的两件最为重要的道具。一件是平松曾写给她的情书，另一件则是莱波尔黛的婚纱。显然，
这是一种忌妒驱使下的亵渎：莱波尔黛是一个圣洁的、不朽的新娘，而阿黛尔则是一个失身
的、甚至未得男人的承诺便私奔的女人。但这同时也是一种认同：如果她在自己与平松的婚
礼上穿上这套婚纱，她便在某种意义上化身为莱波尔黛，而不再是她光环下的无名的妹妹，
而是一个同样著名的新娘。于是，贯穿在整部影片中，阿黛尔不断地陷入一个可怖的噩梦：
溺水、窒息、绝望地挣扎。最初，画面中所呈现的只是阿黛尔自己的手扼住了自己的喉咙，
她在沉睡的床上辗转、挣扎。当影片第二、第三次呈现这一梦魇时，银幕上出现了阿黛尔的
梦境：那是一张泛黄的照片般的溺水女人，一幅褪色而狰狞的影像。对阿黛尔来说，那是莱
波尔黛不散的阴魂，也是阿黛尔的自居与对被认同的渴望。它同时是一种恐惧，如果她像莱
波尔黛那样死去，那将是一次孤独的死。没有人会去救她，更不会有人为她而去赴死。当阿
黛尔第一次在新大陆上与平松“重逢”，得到的却只是无望的告白之后，阿黛尔女巫般地扶
乩，呼唤莱波尔黛。正面中景镜头中，阿黛尔一袭白衣，披着长长的黑发。她的大眼睛空洞
而迷乱，平举的双手伸在一张小圆桌上，她伴着半悬空的桌腿的碰击声低唤着：“你在那里
吗，莱波尔黛？莱波尔黛，我知道你在这儿。请你帮帮我。”莱波尔黛是阿黛尔的幽灵、魔
影，也是阿黛尔的偶像和神灵。当阿黛尔充满希望地与现实中的绝望挣扎时，她在不列颠银
行对一个小男孩诡密地声称自己叫莱波尔黛，一发现她接到的竟是父亲为她所胁迫做出的对
她和平松结婚的书面认可时，她转身快乐而亲切地对孩子说：“我骗了你，我叫阿黛尔。”
这一名字的游戏事实上是阿黛尔的一段独白：成就她与平松的这段离轨之爱意味着阿黛尔的
名字具有意义，意味着对莱波尔黛之名的成功逃离。直到彻底的无望与绝望降临，她才狂乱
地涂下下列句子，这是一次心灵真实的告白：“两个新婚的人埋葬在一起，甚至死亡也不能
把他们分开……那死去的年轻新娘的礼服陈列在她父母的家里……可那也是我的家呀！新娘
的长袍对于一切访问者好像是一件纪念品。可是我有什么？我能做什么？”
　　阿黛尔的悲剧正在于这一逃脱中的落网。她试图以父亲的方式(写作)去战胜父亲，以莱
波尔黛的方式(不寻常的爱情)去战胜莱波尔黛，这意味着她将自己置于一个离轨者的位置上
，意味着她将自己的全部身心投入了一场注定要输掉的战斗。从充满自信的逃脱，到以一种
落网的方式试图完成这次逃脱，阿黛尔从隐藏起自己雨果小姐的身份，到不择手段地利用这
个身份。她迫使父亲出具同意她自行结婚的文件，到借助他的名字换取江湖骗子的“帮助”
——那是一个有趣的场景：阿黛尔在杂耍场的后台，用她那带着手套的纤细手指在一面肮脏
的、蒙满灰尘的镜子上写出了维克多·雨果的名字，旋即把它擦掉了。她意识到雨果小姐—
—维克多·雨果的女儿的身份，是她全部的、也是惟一的一点儿尊严与价值。她对善良的桑
德尔士太太最后的话是：“你错了，桑德尔士太太。我才是拒绝结婚的人。我认为结婚对女
人是一种堕落，特别是像我这样的女人。我的工作需要独身，这是我父亲的思想。我永远不
会放弃雨果小姐这个称呼。”在影片中，她仅有的得到人们承认的时刻是当人们认出她雨果
小姐的身份的时刻，无论是书店的惠斯勒先生、她的医生，还是最后救了她的善良的黑人妇
女。
　　阿黛尔终于落网了。她以雨果小姐的身份无名地跨越了一个世纪，默默无闻地死去。她
始终未能逃脱——未能给自己的名字以独特的意义。但阿黛尔又终于逃脱了。那便是由于她
自己所“成就”的悲剧，由于她留下的书信和用密码写就的日记，在她出演了自己的悲剧一
百年之后，1968年，美国作家弗兰西斯·维诺·盖尔出版了她的传记。第二年，我们所讨论
的特吕弗的这部著名影片问世。阿黛尔·雨果不仅是一个别具意味的名字，而且是一个时代
、一种性格、一种命运的代名词。因此特吕弗宣称：“当代，像阿黛尔式的人物还存在、活
动，甚至创造着。”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果轶事》，《
电影剧作》1982年第6期］
　　Ⅲ。谎言与真实
　　在《阿黛尔·雨果的故事》中，阿黛尔似乎是一个被重重谎言所包裹的女人。在影片中
，阿黛尔始终在撒谎，她始终在以一个谎言取代另一个谎言。首先是关于她的身份与她和平
松的关系：后者时而是她侄女的心上人，时而是她多年不和的姐姐的丈夫，时而是她的青梅
竹马的表兄，时而是她将出生的孩子的父亲，最后成了她的丈夫。她的另一重谎言则是针对
她的家庭、尤其是针对她的父亲的：那是些穿越大洋的信件。影片用一种特定的造型手段界
定出其谎言的性质。阿黛尔至到达新大陆接到第一封信时，先是一个中景镜头显现出阿黛尔
在壁炉前展开了信纸，接着切换为一个阿黛尔的正面近景镜头，继而摄影机180度摇转为对
面穿衣镜中阿黛尔的一幅镜像。在镜中，阿黛尔以神经质的、欢快的声音读出了信中的谎言
。在此，镜像成了谎言的视觉对应物。
　　但显而易见的是，阿黛尔并不是一个以撒谎为乐的女人。在阿黛尔那里，谎言只是实现
她心中的真实——她与平松之爱的手段，一切都围绕着这一真实而展开。然而这也正是被述
事件的核心：阿黛尔心中的真实，也是阿黛尔惟一的真实，正是所有谎言之核。所不同的是
，它不是针对他人的，它只针对着阿黛尔自己。她正是全部谎言的惟一笃信者和受害人。事
实上，在影片中，阿黛尔不曾使任何人上当，但她却圆睁着双眼落下自己设下的陷阱。这种
在自己的内心中将谎言置换为真实的“能力”，正是所谓安提戈涅式性格之所在。
　　从某种意义上说，阿黛尔并没有遭受“特殊”的不幸。她和平松故事只是不断重演的古
老故事中的一个：始乱终弃，而《阿黛尔·雨果的故事》的独特之处在于阿黛尔在自己心中
译解了这个故事。阿黛尔的行为、阿黛尔几近偏执的执著与怪癖都建立在她对这个古老故事
独有的译解之上：“我知道你不会忘记我，当一个像我这样的女人把她自己交给一个男人的
时候，她就是他的妻子了。我不会再哭泣。每个人不能调换他的父亲、母亲和孩子，同样地
也不能调换他的妻子和丈夫。我永远是你的妻子，直到死亡把我们分开。”这便是阿黛尔的
逻辑与谬误，它在三重置换之中完成了阿黛尔对自己身份的确认。起点是：“一个像我这样
的女人”，献身或曰失身便意味着获得妻子的名份；而后，阿黛尔将夫妻等同于父母子女，
等同于不可变更的血缘关系；再后便是“我永远是你的妻子”的结论与誓言。尽管它必须面
对的是平松的逻辑：“你不能认真。我在遇见你之前就有女人，遇见你以后也有女人。我打
算将来还有好多女人。”但它却是阿黛尔的金科玉律。于是，阿黛尔始终在与“另一个女人
”、一个第三者、插足者争夺平松。同时，也是更重要的是，她在与自己——一个“不幸的
妻子”所感到的屈辱、忌妒战斗：“我要远远离开骄傲和妒嫉。爱情不愿笑脸向着我，我忍
受的是它的鬼脸。我现在想到在妓院中遭受痛苦的姊妹们，在婚姻中遭受痛苦的姊妹们……
”阿黛尔不干预平松“有别的女人”，甚至出钱为他买妓女，但她终以自己和父亲的名誉(
在阿黛尔的时代，“名誉”事实上是一个未婚女人的全部财产)为代价、谎称婚约与怀孕来
阻止平松与他人缔结婚约。当阿黛尔明白，她永远不可能真正与平松结婚时，她为自己举行
了与平松的婚礼：那是阿黛尔房间中的夜景。镜头开始于平铺在桌面上的一封信，那是父亲
维克多·雨果对阿黛尔婚约的认可。摄影机升拉开来，显露出一盏油灯，而后依次摇过半个
房间，呈现出中景里跪在一个祭坛前的阿黛尔。权充圣坛的柜橱上放着一束花，两侧各燃着
一只银烛，正中端放着平松的一张照片；镜头切换，渐次由阿黛尔的中景推为近景→特写，
阿黛尔身着白衣，散着长发，两眼泪光盈盈，当镜头渐渐推近时，她的热泪终于夺眶而出；
反打，镜头以完全对称的方式推向两只银烛间的平松的照片。阿黛尔以这样的仪式将自己嫁
给了平松，缔结了一个只有她将终生恪守的婚约。在此场景之后，出现了叠印在滚滚波涛之
下的阿黛尔的中景，她用兴高采烈的声音读出了写给父母的信：“亲爱的父母亲：我刚才同
平松中尉结了婚。仪式是星期六在哈里发克斯的教堂举行的。……”阿黛尔的形象与波涛的
叠印，无疑是一个与镜中像等值的关于谎言的能指，阿黛尔的信也无疑是一个弥天大谎。但
它确是在阿黛尔的“婚礼”之后，于是它便成为了阿黛尔的一次异常真实的告白。现在她是
“平松夫人”了——尽管这是只有她自己认可的真实。此后她将追随平松，如同基督教教义
要求一个女人的：舍弃一切、包括家人，追随自己的丈夫直到天涯海角。
　　事实上，这也是阿黛尔之逃脱中的落网的核心。“从旧世界到新大陆”，阿黛尔不仅是
一个勇敢地为了爱情而横越大洋的女人，也是一个跨越世纪的女人。她超越了自己的时代，
她使自己成了自己命运的主人。但她对自己自由的实践是在以另一种方式受缚于一个男人，
她将自己命名为一个对她不屑一顾的男人的妻子。对她说来，只有作为他的妻子，她才能实
现她的爱。只有以婚姻成就的爱才能是伟大的、不朽的爱。只有当她为自己争得了妻子的名
份时，她才能记录这爱，并为自己赢得世界的瞩目。阿黛尔不曾“说谎”，她是在“教堂”
举行了婚礼，因为“爱情是我的宗教”。阿黛尔是她时代的超越者，也是她时代信念空前忠
实的落网者。因为只有爱情、痛苦、死亡才能成就一个伟大的浪漫主义时代(为维克多·雨
果所开创的时代)的悲剧，一如加西莫多、弗罗诺和爱斯米拉达，一如巴黎圣母院那剥蚀、
变黑的墙壁上的希腊文字迹：宿命［〔法〕维克多·雨果：《悲惨世界》，中译本，人民文
学出版社］。
　　Ⅳ。性别、视点与媒介
　　一如特吕弗所指出的：“通篇故事中只写她一个人。”这是一部“为独奏用的乐器谱写
的音乐作品”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果轶事》，《电影剧
作》1982年第6期］。在《阿黛尔·雨果的故事》中，这一独奏呈现为叙事视点与视点镜头
的单一化。这是一部以电影化的主观型次知视点组织起来的叙事，阿黛尔是影片绝大多数主
观视点镜头的拥有者。影片以阿黛尔的视点镜头和电影叙事人呈现阿黛尔的镜头结构起全片
，这便在电影叙事的双重意义上将阿黛尔呈现为一个时代与文化习俗中的超越者和离轨者，
这一呈现与叙述方式本身已注定了阿黛尔作为一个女人的悲剧命运。首先，就叙事体自身而
言，阿黛尔成了格雷马斯动素模型中的三种动素的扮演者：发出者、主体与假想中的受益者
(接收者)［〔美〕罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，春风文艺出版社］。而此三者(
至少是前二者)在西方的文化习俗或日常生活的意识形态的规定中，应由一个男性所占据。
当阿黛尔违背父命独自出走，“从旧世界到新大陆”，她便成了自主意愿的秉承者和执行者
，成为自己行为的发出者；当她行程的目的是追随一个异性、并“与爱人结合”时，她便自
命为叙事主体；当她要为自己赢得一次婚姻、赢得一个男人时，她便同时将自己置于接受者
与受惠者的位置上。一个人物集发出者、主体、接受者于一身，这是西方经典的个人主义英
雄的模式。但这位英雄并非一个中性人，在文化与叙事中，他是一个明确的、不可更动的性
别角色：男人。当一个女人占据了这一位置时，她便无疑成为了一个僭越者。影片中的一个
场景成了阿黛尔全部行为是对性别角色之僭越的注释。那是在哈里法克斯一个官邸花园的舞
会上。为了能见到并接近平松，阿黛尔化妆成了一个男人，她身着黑色的燕尾服、头戴大礼
帽出现在平松身边。这一场景暗示着阿黛尔对性别角色之规定的冒犯：她是一个化妆成男人
的女人。同时与克里斯特娃所谓“花木兰式境遇”［Julia Kristeva,About Chinese
Women,New York,1977］不同，阿黛尔化妆为一个男人并不是花木兰式地或贞德式地要成就
一番男人的事业，而是为赢得一个女人的幸福、改写一个女人的命运。于是，平松将在公墓
的幽暗中揭去阿黛尔头上的礼帽，散落下来的长发将在男人的行动和男性的目光中把阿黛尔
还原为一个女人，并将她钉死在她的时代、一个女人的“宿命”上。
　　而作为视点镜头的占有者，影片以视觉语言的方式将阿黛尔呈现为一个窥视者。它同时
成了对男人/女人、看/被看的视觉的、性别角色规定的颠倒。影片中至少有四个场景是以阿
黛尔对平松的主观视点镜头开始的，界定了阿黛尔作为一个女性窥视者的身份。其中之一是
阿黛尔跟踪平松和带小狗的女人，她躲在一处灌木丛中注视着窗内隐秘的、亲昵的一幕。另
一段落则始于一个模糊的城墙垛的前景，焦点渐次清晰，反打为大全景中正指挥演习的平松
，而马戏场中，阿黛尔借助邻座的望远镜痴迷地观察着平松和他身边的女人。当她成功地破
坏了平松与法官女儿的婚约之后，再度出现了躲在礁岩后的阿黛尔的视点镜头；稍后一个大
全景镜头中，阿黛尔出现在平松率领的骑兵队面前，手里攥着一叠钞票。在平松冷酷而无情
的目光中坚持了片刻之后，阿黛尔任凭手中纸币落叶般地随风飘去；而后，阿黛尔以一种绝
望而自弃的姿态撩起了长裙，从里面抽出一个伪装怀孕用的枕头，将它掷向平松。
　　当阿黛尔离开了桑德尔士太太的家，她便开始坠入了她悲剧历程的最低点。也正是从这
一时刻开始，阿黛尔中止了写作，也不再是视点镜头的占有者。她开始怪物般地为他人所注
视、围观。尽管她未曾成为某人视点镜头中的客体，但她却成了为电影叙事人无情的“目光
”所展现的对象。这也正是特吕弗之为一个电影作者、之为一个男性艺术家的逃脱中的落网
。尽管特吕弗在《阿黛尔·雨果的故事》中将阿黛尔重写为一个现代意义上的英雄，或曰反
英雄，但一如他在自己的自传式影片《安托万·杜瓦内尔》系列中所流露的男性立场，他自
觉、不自觉地呈现出对阿黛尔这类女性的某种恐惧与厌恶。于是，影片对阿黛尔的最后沦落
的呈现便客观地成了中世纪“愚人船”式的呈现——一个对女性离轨者、疯人的象征性放逐
，其中不乏(或许不自觉的)施虐者的快感。观众首先看到的是阿黛尔在一个全景镜头中走入
了一个光与影所形成的黑暗拱门，这是她沦落之途的起点。继而看到她在狭窄的小巷中，在
平松的目击下被一条狂吠的狗追逐、撕咬。最后她蓬乱着长发，拖着褴褛的衣裙，疯子般地
游荡在布里奇顿的广场上，穷孩子们跟在她背后，叫着、哄笑着，正是以这种方式，特吕弗
落网了，成了他所亵渎、所蔑视的资产阶级道德与主流意识形态的维护者。
　　不过，此后影片中毕竟出现了令人震撼的一幕，是最后一个大组合段中的一个场景。那
是由17个镜头组成的镜头段落。前7个镜头是运动的摄影机追随着、跟拍着独自走在热带城
市布里奇顿街巷中的阿黛尔，她褴褛的衣裙裹在破旧的黑披风里。这是影片中绝无仅有的一
次，阿黛尔在迷宫般的街巷中行走着，孤独、安详而超然。离她不远的身后，尾随着焦虑、
惶恐的平松。这是角色与视点变换了的一幕。这一次，平松成了窥视者与跟梢者，但阿黛尔
并没有成为他视点镜头中的客体，他的目光未能在电影语言的意义上笼罩、控制阿黛尔。观
众始终是在阿黛尔入画良久之后，才在景深处、或画面的边角里看到尾随而来的平松。直到
平松开始奔跑起来，绕道拦住了阿黛尔。此时，对切镜头将他们分置在两个画面空间之中。
阿黛尔终于进入了平松的画面，但只是当他横在她面前时，阿黛尔才将目光投向他，超脱而
漠然，如同打量着一棵树、一块石头，同时她仍以原有的步伐走了过去。平松再度追上去，
同时喊着“阿黛尔”，这一次，阿黛尔只是置若罔闻地继续前行，直到消失在平松的视阈之
外。这是阿黛尔之悲剧的完成。她追随调防的军队来到了布里奇顿就是为了完成这最后一幕
。一旦阿黛尔为自己铸造的悲剧得到了完成，现实中的平松便不再有任何意义。他原本是阿
黛尔成就自己命运的一个工具，一幅心造的幻影。
　　影片《阿黛尔·雨果的故事》的另一个有趣之处在于，特吕弗将阿黛尔的悲剧呈现为一
个特定的性格在特定的时代中的悲剧。同时，他以特定的电影语言将阿黛尔的故事呈现为一
个历史中的故事。笔者认为：对电影艺术说来，严格意义上的历史的表象真实是不可复原与
重现的。当你试图复原某一个时代的历史表象时，一个较为巧妙的方式是去模拟或复原那一
时代表象艺术的媒介特征。《阿黛尔·雨果的故事》便是成功的一例。作为19世纪的故事，
的、非饱和的环境与服装设色，直射光、逆光与侧逆光的运用。形成了加入了大片阴影的、
强调细部层次的棕红色的影调。作为一部“为独奏的乐器谱写的音乐”，影片中大量的阿黛
尔的特写与近景镜头成了一幅幅经典的肖像画。惟一的一个例外，是阿黛尔之心象的直观呈
她似乎在宣告自己对未来的信念：一个年轻姑娘……它曾作为叠印画面而出现，在影片结束
时又作为最后一幅画面重现。只有这幅画面采用早期肖像摄影的画面风格，脱离了影片总体
的视觉风格，成为阿黛尔作为时代的离轨者、一个跨越世纪的女人的直接呈现。
　　影片《阿黛尔·雨果的故事》就这样剖析并呈现了一个独特的女性，一个心灵的病案个
例。同时它还是穿过岁月的暮霭，对阿黛尔献上的一份薄奠。