Damisch，《绘画的诡计》笔记（2）

Damisch，《图画的诡计》，前言。法语说，图画背后是桌子。tableau是指整个绘画装置。整个，所以，英语用现在分词painting来指称这整个，而用canvas，panel，picture plane来指画面。

现在我们却只去管画面了，是关于如何涂和写的事了：绘画。带绘画辅助装置或考虑到它的支撑物的画，有基座的画，是图画，tableau。

20世纪以来：塞尚和Seurat假装没在用画布。Daniel Buren号召我们消灭画布，当代艺术玩消灭架上。

那么，画不再是图画后，画被画廊和收藏家大量堆在仓库里后，画应该在哪里存留？在什么之上呆着？

Damisch，《绘画的诡计》，1187。LeWitt从来没有画过一张画，但他是伟大画家。这就是绘画的诡计：Seurat、Dubuffet都没有在画画，但都是伟大画家。所以，画画就是如何最终不像画室教的那样去处理画，画得更不像在画画，而更像画画。画家是在画画过程中寻找逃逸线。为什么会这样？

Damisch认为，这是因为文化被机械化而导致作者死亡和主体被省略（la mecanisation de la culture a la mort de l'author et a l'elision du sujet)。文艺复兴以来所依赖的图画tableau形式，已经彻底坍塌。

在Seurat这里，图画的对象就是色彩了，画面上除了图画已没有其它现实。绘画不再是拉康说的供主体自我定位、自我纠正的装置了。

Seurat的圆点已只是供观众使用的知觉装置了。他不要图绘，而转向了另一种几何。转向了总体，如Feneon所指出，走向了色度的搅拌，溶解了人形，主体失去了标准。这也就是波洛克的all over，整涂，满涂。

Seurat+波洛克=LeWitt。Dubuffet的将错就错的岩层或推覆体，nappes d'egarement，经验向先验投降了。 LeWitt是在像Feneon说的那样，有意识和精确地建立一个图画（instituter un tableau de facon consciente et precise）。他拒绝了全部的架上绘画元素。与传统绘画彻底决裂。将构思与实施彻底分开。

作者只构思，以作者来出名，但决不让他自己的手去碰颜料膏管，决不插手绘画之烹饪工作，这一点，LeWitt比Seurat都走得远。

LeWitt的概念艺术之概念是Scribble Wall Drawings，铅笔涂墙绘。在这一概念里，LeWitt将Feneon总结的后印象派的对眼睛的教育，转向了同时将画家的“眼的微妙”和“手的微妙”转让给了墙绘的实施小组和观众，是后者来严格控制图绘的色泽和色度的变化。

从此，画画就不可以是这样了： 我从小有绘画天赋，进了美院，由著名教授教，进了著名画廊，我还每天苦练，技艺长进巨幅。 这样宣称的画家都是蠢瓜了。

Damisch，《绘画的诡计》：“观众的位置”：阿多诺《道德极小值》：观众是在拼命努力让自己在一幅画面前被颠覆、被评判、被重新构成。画是观众的自我颠覆装置。

这样看来，格林伯格下面这著名的一句，是大有问题了。 他写道，“图画艺术的不可还原性只落实在下面两个对于绘画很合适的规范上：平面性和来自平面性的限制。在其它条件上，也只要简单遵守这两个规范，就足够能创造出可以被知觉为绘画的对象来:因此，不论是绷住还是被钉住，只要了这一平面性，画就已经作为画而存在了”（格林柏格，《After Abstract Exoressionism》，《国际艺术》，1962年10月号，p. 217.）

平面性就是画性。一旦它在了，画就成了。观众就只要去验收这一平面性就是可以了，而且，格林柏格假设这一平面性对所有观众都是一样的。 这就把观众看成木头人了。 观众看蒙德里安时是在查收他的画中的平面性吗？

培根的画中不光没有平面性，而且，图表diagramme甚至使画面个平面都变成了陪衬。 格林伯格真是太老学究了。

今天，就连摄影、电影、视频和新图像还有装置，都是以颠覆观众的主体位置为己任了。 被毕加索迷误后，格林伯格是选了最死胡同的路，整个把绘画批评带进了阴沟。

写过《云理论》的Damisch认为，格林伯格被透视的科学性骗了，误以为可以把绘画研究当严格科学了。 绘画实际上是愿意像装置和视频那样去配合观众在画展中颠覆自己的主体位置，像太空舱里那样来通过辅助驾驶来进修自己的时空驾驭能力的。格林伯格非要盯住毕加索式几何抽象，以为那就是绘画的全部，是比毛的《在延文谈会上的讲话》还更僵化。他居然把绘画硬说成是观众自己的学术和理论问题，要他们像建筑监理员那样来验收那一平面性的含量。

Damisch，《绘画的诡计》：观众用画来测量自己和评判自己。在画前，我们问：我们，我们这些对画感兴趣的人，是谁？《哈姆莱特》：主人公感到有鬼：什么东西在那一头？有什么东西给出让我们看了？那一头有谁？贝克特式问题：那一头有人吗？

Damisch，《绘画的诡计》，第16章：被颠覆。观众不是坐在她的主体位置上看画，而是来求颠覆的。她要画来掀翻她的主体位置。在我看来，画展整体地是这一颠覆的成果、借口和结果。 首先是对作品的权利颠覆。要么，作品成了我们这些展览上的在场见证的一场被一般化的炫富宴的框架内的被处置对象，一个杀猪菜现场。要么，这颠覆甚至发生到了机构内部，吸引观众来围观（展览像车祸那样捅翻了那个当代艺术旧秩序）。但也颠覆了观众。

“观众”这个字也许是批评家为了区别出自己才发明出来的。观众被按在了他们的位置上，被认为必须从自己的位置上去看被展作品。

弗洛伊德：梦对现实的颠覆，Verschiebung。颠覆观众的位置：很多作品不是必然要被展出的，不是所有作品都在对我们说：你想看？喏，你看吧！拉康警告过我们这些个：教堂彩玻璃，和画，是来骗开我们的必然是邪恶的凝视的。

狄德罗1767年沙龙说：太多的画要是不展出本来是不会原形毕露的。

当代艺术式空间里的观众： 观众不坐着看时还能被称作观众吗？

Damisch，《绘画的诡计》：引拉康：“绘画在我的眼中，我在绘画中（《心理分析的四项基本原则》，《讨论班》11，89页。）”他是这个意思：每一张画都须在我的视网膜上被重构，而我是画里的主人公。是画来看我，才统治了我，但我像闯进了别人家的菜园那样地闯进了画中，必须找到关于为什么进来的故事后，才能离开。

Damisch，《绘画的诡计》，第16章。LeWitt的墙绘的直接源头就是Seurat的《阿斯尼尔河的游泳者》、《工厂上的月光》和《大碗岛的星期天下午》。共同特征：把绘画当机构，institution de peinture，不当成作者一个人的事儿。用画布的白来烘托画笔涂上去的黑。

Seurat是共产主义者，要让一切平等地体现在画面上。

不露出作者的痕迹。

绘画的诡计： 画家不可以傻不楞登地袖子一撸，顺，好，在来画了。 这种画都是送死。 必须找到一种从来没有被人用过的诡计，假装不是在画地去画！去发明出一个专门是关于你自己的个人独特画法动作的一个新动词。

Damisch，《绘画的诡计》，第16章：在作者死了、主体被颠覆的时代，画家的主体位置在哪里?

所以Seurat会敬佩LeWitt的主体表达位置：拒绝成为主厨，只守护他自己观念和概念主义篱笆。就是拒绝自己在这画布上留下笔触。墙绘的执行者的乱涂，就是Seurat的圆点。圆点就是作者的自我拒绝、自我架空，不承认自己在画，要观众自己去根据圆点洗印出一张画。笔触的笔触性到底是什么？

Damisch认为，在文艺复兴时期和之前，笔触是帮观众根据作者的习惯动作很快就形成自己的直接的时间图像的。

今天，全球图像技术如此普及，观众的图像处理之眼早如老嫖客般犀利，哪里还用得着你去细留笔触。

1967年巴特写作者之死。1968年LeWitt在Paula Cooper新开的无装修廉价空间实施了第一张墙绘。

巴特说，必须让手写得让脑子跟不上（把傻逼作者甩在身后）。这就是自动写作啊。

Seurat和LeWitt都是要把绘画自动化。 纯手工自动化。用手而不是用计算机来搞真正的自动化。LeWitt的墙绘实施者像打印机针头那样地工作。 超现实主义自动写作：同时为好多写作而写作。

LeWitt这是继续那场欧洲大战：超现实主义与抽象主义之间的那一场。高更看不起Seurat这个化学师，夏皮罗也看不起Seurat，认为他是“拼贴”。 这是圆点与笔触之间的史诗性大战。 圆点或粉点就是笔触的零度。 圆点粉点和乱涂（通伯利）德到来，就是作者之死的坐实。

Damisch，《绘画的诡计》，第14章。Seurat的圆点主义是德勒兹绘画讨论班指出的绘画的第三条道路，却被夏皮罗认为是拼贴。Seurat自己认为这是“在色彩之间的设计”，用黑铅笔打底，轮廓自现，属于图绘graphic，而不属于图画pictural，是Alberti说的circonscrizione，一点点地在观众面前形成轮廓。

圆点主义反对图画主义picturalusme，反对笔触、画法、色线、主题诗学，要在铅笔的黑点与白板白布之间寻找全部。圆点主义就是数字绘画。Lazzarato的《视频哲学》说，今天的这绘画的画布是视频。我们必须想办法在视频上画。绘画的色主义和线主义在视频面前都已失效。 视频是被过滤到纯净的时间，是完美的圆点主义在视觉机器上的实现。 视频时代的什么样的绘画才是不反动的呢？

Damisch，《绘画的诡计》，第14章。不直接画。在Seurat的《马戏团里的路演》中，严格的绘仍是有的，但经过很长的准备过程和次数后，就一下子用画的方式来实现，给人事件和奇迹的错觉。不直接画，而是绕着不直接用绘画的方式去画，绕得尽量远地去画。最后才画。这张画的效果里有“扬尘”的感觉，为了让色彩和设计咬合，必须在这个效果里进行咬合。这张画因此可百分百被复制，因为有圆点坐标的准确性在。所以，Seurat的画已经是数字绘画，因为他的画不借透视，不借光，不是光打在屏幕上，而是光从画面上的圆点之间的对比中发出。

后来的图像被视觉化，等离子屏幕到高射投影，都是从这一大堆的圆点中而来。

《马戏团路演》里的这一大堆的圆点粉尘，是路演的声响的共鸣，或音乐厅咖啡馆借的噪杂。