图像再现（1）：相似理论
图像（pictures）深刻介入了我们的生活。似乎，很多图像都和我们身处的很多东西保持着某种特别的联系：当米勒绘制《拾穗者》时，他画下了他看到的农民形象；或者，当梵高绘制海德格尔所描述的那双农鞋时，他也将一双农鞋近乎真实地呈现在了我们眼前。
图像所具有的这种功能，我们一般称之为“再现”（representation），或者说，“图像再现”（pictorial representation）：米勒的《拾穗者》再现了拾穗者，梵高再现了农鞋，辛迪·雪曼用摄影再现了她自己。
从刚才的这一系列描述中，我们可以看到，像绘画、摄影、电影这类涉及图像的艺术，与其他艺术之有所不同的地方，似乎便在于，它们能够进行图像再现，将对象直接达到我们面前。哲学家们感兴趣的一个问题是：这些图像和它们所再现的那些对象的关系是什么？这一问题便是图像再现问题，有时，也会被称为描绘（depiction）问题。如果我们认为图像艺术的特殊性便存在于它们的图像再现功能上，那么，我们似乎有必要对这一问题一探究竟。在此之前，我们需要进一步廓清哪些东西包含在我们所说的图像再现问题。
1.对“图像再现”概念的一些澄清
1.1“图像”的形式
第一个问题是，哪些形式的图像属于图像再现问题所关心的图像。正如我们在前文所看到的，图像的形式既包含绘画，也包含摄影、电影等。大部分人都会觉得，至少绘画和摄影看上去涉及到非常不同的再现方式，不少哲学家也是这样认为的。因此，摄影再现（photographical representation）常常会构成另一个专门讨论的问题，在摄影再现问题下，我们才会去追问摄影再现与绘画再现有无本质的区别，以及存在何种区别这一系列的问题。所以，暂时我们可以将这一问题搁置，放开手来，在图像再现问题中关心一些更一般性的问题。在这一意义上，关于图像再现的理论一般而言至少可以适用于绘画，并且在适当的情况下可能可以延展到对摄影和电影的解释上（取决于你采取具体哪种图像再现理论和具体哪种摄影再现、电影再现理论）。
1.2具象画和抽象画
如果你恰巧爱好艺术，恰巧熟悉艺术史，那么你可能会担心哲学家所研究的图像再现问题走偏了。根据一种来自于艺术史领域的经典解释，在摄影之后，绘画艺术逐渐一步步地迈向各种颠覆性的艺术形式，最终走向了一个新的领域，那就是抽象画。所谓的抽象画，并不再现任何对象。因此，并不是所有图像都会进行图像再现，图像再现问题不能解释所有类型的图像。
对此，我们不必过分担忧。在谈论图像再现时，哲学家并没有宣称所有图像都一定是再现性的，他们实质上所关心的，只是涉及到再现的具象艺术而已。至于说抽象画这类艺术，则需要留待在其他场合进一步解释。
1.3非描绘的再现
在前文中，我们提到图像再现问题也被称为描绘问题。这里的假设是图像再现的概念等同于描绘的概念。有人可能会担忧一个问题：在某种意义上，图像再现和描绘是有区别的。例如，有哲学家曾提到过，蒙德里安曾画过一些音乐有关的画（并且是抽象画）（如下图），鉴于音乐不具有任何视觉特征，而描绘只用于视觉特征之上，所以这些画应该被视作“非描绘性的再现”（Liu 2022 “Paintings of Music”）。
根据这种比较前沿的理解，图像再现在实际上，既包含了描绘，也包含了另外一些非描绘的再现。但我们将在后文实际讨论的问题，实际是关于意义更狭窄的描绘的，而非是关于更宽泛的图像再现的。我会在比较传统的意义上，将图像再现等同于描绘使用，但我也有义务让读者明白这两个概念所指的内容可能会存在我刚才提到的差别。
2.原始的相似理论
一种可能是最容易设想的，关于图像再现的解释可能会诉诸于“相似性”（resemblance/similarity）这一概念。我们将所有诉诸于“相似性”而非其他要素的图像再现理论称之为“相似理论”（resemblance theory）。而对这派观点而言，最容易设想的形式是长这样的：
我们可以将这一观点称为“原始相似理论”。在当代的对于图像再现问题的讨论中，相似理论曾经经历了很多年的被冷藏的状态，因为几乎所有人都不看好相似理论的前景。这一状态直到大约2005年前后才得到转变（我们后文会介绍相似理论是如何复兴的）。相似理论所受到的这种冷落，与旧日纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）对于上面这种原始相似理论所展开的批评密不可分。
3.古德曼的批评
古德曼对于相似理论的抨击，主要出现于他对当代美学贡献卓著的专著《艺术的语言》（Languages of Art 首版于1968，再版于1976），以及一篇题为《对相似的七种诘难》（”Seven Strictures on Similarity”，1972）的论文中。本节将介绍古德曼最重要的几种批评。
3.1反身性反驳
第一种批评是，相似关系具有“反身性”（reflexivity），而再现关系不具有反身性，因此，我们不可以用相似关系来解释再现关系（Goodman 1976 p4）。之所以说相似关系具有反身性，是因为，对于任何对象O，它都具有它自己的全部属性，因此，O永远会在最大程度上相似于它自身。
在另一边，再现关系则不具有反身性。我们会说《蒙娜丽莎》再现了蒙娜丽莎这个人，但我们却不会说《蒙娜丽莎》再现了《蒙娜丽莎》这幅画自身。根据相似关系的反身性，我们可以知道一幅画W是相似于它自身的。而再假设我们接受了原始相似理论的观点，那么也应该推理得出W再现了它自身，但正如我们所看到的，《蒙娜丽莎》并没有再现《蒙娜丽莎》自身。因此，我们不能接受原始相似理论的立场。
对于反身性批评，相似理论家需要做出自己的反应。首先，后世的相似理论家普遍开始避免承诺任何形式的反身性，这一点我们将在后文看到；而与此同时，另一些相似理论家补充道，再现关系并非在任何时候都不具有反身性，一些绘画便再现了它们自身（Blumson 2014 Resemblance and Representation p37），这方面的最佳案例或许是例如超现实主义画家玛格利特的一些作品。
3.2对称性反驳
除此之外，古德曼还提到，相似关系还具有另一种再现关系不具有的属性，那就是对称性（symmetry）（Goodman 1976 p4）。所谓相似关系的对称性是指，当A在某些方面相似于B时，反过来，B也会在同样的方面相似于A。
然而，再现关系则不是一种具有对称性的关系，当《蒙娜丽莎》再现了蒙娜丽莎时，蒙娜丽莎本人却不是对《蒙娜丽莎》这幅画的再现。而如果原始相似理论是对的，那么，我们应该认为“蒙娜丽莎再现了《蒙娜丽莎》”。这样一来，原始相似理论再次导出了一个错误的结论。我们放弃相似理论的理由又增添了一个。
3.3孪生子反驳
此外，古德曼还指出，相似理论不能解释再现对象和另一个对象极为相似的情形（Goodman 1976 p4）。假如有一对长得一模一样的孪生子，其中的姐姐邀请了一个画家为自己绘制了肖像画，那么，这副肖像画再现的无疑是这位姐姐，而不是她的妹妹。但是，据相似理论所述，由于我们假设这对孪生子长相一模一样，那么理所当然地，这副画和姐妹中的任何一者的相似程度都是一致的。因此，相似理论尚未给这一孪生子情形提供充分的解释。
3.4相似性无处不在
除此之外，古德曼还指出，相似性是无处不在的。对于任意对象A和B，它们总会有这样那样的相似之处。因此，如果按原始相似理论所说，再现关系的实质是一种相似关系，那么，这便将是一种没有说服力的观点，因为，所有东西和所有东西之间总是有某种相似性，但再现关系却不是在所有东西和所有东西之间都存在的，它只在一小部分东西之间存在。
相似理论的支持者可能会回应道：只有在较高的相似性的基础上，才能形成再现关系。然而，借助于更高程度的相似性可能在这里于事无补。古德曼借此发问：如果说一幅肖像画再现了某一个人，是因为这幅画相似于这个人，那么我们为什么不说这幅画再现了另外的画？（Goodman 1976 p5）毕竟，画和画的相似程度，远高于画和人的相似程度。
基于古德曼诸如此类的反驳，古德曼认为相似理论是站不住脚的，他转而提出了一套习俗主义的理论（这个我们将会在数节后介绍）。如果如古德曼所述，相似性无处不在，相似理论的支持者可能也需要像考虑反身性反驳、对称性反驳和双胞胎反驳一样，认真地考虑由此衍生出来的反驳，并且抛弃原始相似理论。古德曼的批评与反对，正是当代的相似理论家思考的起点。
4.阿贝尔的相似理论
阿贝尔辩护了一套基于艺术家的交流意图（communicative intention）的相似理论（Abell 2009 “Canny Resemblance”）。根据她的理论：
阿贝尔的相似理论包含两个条件，这两个条件合在一起构成了阿贝尔关于再现的相似理论。其中，条件（1）是一个相似性条件，而条件（2）则可以称作是意图性条件。作为相似性条件的条件（1）与原始相似理论中所呈现的形式是类似的。但是，在阿贝尔的理论框架中，相似关系不再是再现关系的充要条件，而只是充分条件。
作为意图性条件的条件（2）看上去就有些复杂了。著名语言哲学家格莱斯曾提出会话原则（communicative principle）（Grice 1957 “Meaning”）。就像上文提到的，阿贝尔认为图像再现是一种基于图像形式的交流，因此，这一条件的很多要素实际上是对格莱斯的会话原则的改编。意图性条件要求，不是图像和对象之间的任何相似都会构成再现关系，只有当二者在图像的制作者所意图的方面相似，并且这种意图能够正确传达给观看者，图像才会真正再现某个对象。意图性条件与相似性条件相组合，构成了图像再现的充分条件。
经过意图性条件的武装，这一理论可以应对古德曼对于原始相似理论的诸多批评。首先，阿贝尔的相似理论可以有效地避免对称性反驳和反身性反驳。虽然A相似于B意味着B相似A，这带来了原始相似理论的失败，但是，A被意图相似于B则不意味着B被意图相似于A。同样地，O永远相似于O自身，但是O并非永远被意图相似于O自身。
其次，在这一理论的支持下，孪生子反驳也可以得到解释。虽然画家绘制的肖像画与孪生子中的姐姐和妹妹同等相似，但是，画家只有意图使自己的绘画与其中的一位相似，也就是委托其画画的姐姐。因此，阿贝尔的相似理论可以正确解释为什么我们认为其作品再现了姐姐而非妹妹。
最后，这一理论也能抑制相似关系过于泛滥的问题。当我们需要判断一幅画究竟在哪些方面相似于其对象时，阿贝尔将我们的关注点限制在了艺术家有意想让我们关注的那些方面。当我们欣赏《蒙娜丽莎》时，达·芬奇想让我们关注《蒙娜丽莎》和蒙娜丽莎的那些相似性，例如她们共有的轮廓、肤色与神态，但他可能不想让我们关注《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》有什么相似之处。虽然这两幅画当然有相似之处，例如它们都是平面的，但是，这并非艺术家引导我们关注之处。在对于这些反驳的解释上，阿贝尔的理论是成功的。
对阿贝尔式的相似理论的反驳，主要可能集中于这样几点。首先，批评者可能会援引多米尼克·洛佩斯（Dominic Lopes）提到的“独立性挑战”（independence challenge）。独立性挑战是指，一种图像再现理论如果要是成功的，那么，它需要让观看者在事先不知道再现对象是什么的前提下，就能独立地觉察出再现对象是什么（Lopes 1996 Understanding Pictures p15-8）。阿贝尔式的相似理论需要我们提前探知画家的意图，而如果我们提前知道了画家要再现何物的意图，那么，这就违反了独立性挑战。不过，也许我们可以针对这一反驳为阿贝尔做出辩护，因为，阿贝尔可能实际强调的是语境（context）在理解画家的再现行为时的重要性（e.g. Abell 2005 p200-1）。
另一种反驳是，阿贝尔的相似理论明确要求被再现对象“O呈现在观看者的脑海中”。这可能会引发一种担心，那便是这种相似理论最终实际支持的是“体验理论”（experience theory）或者“识别理论”（recognition theory）——这是另外两种存在于图像再现问题下的理论。正如迈克尔·纽沃尔（Michael Newall）提到，他不愿意“称这种理论为相似理论”（Newall 2011 What is a Picture? P68）。不过，正如约翰·库尔维奇（John Kulvicki）所指出，阿贝尔的理论似乎没有明显偏向于“体验”或者“识别”或者其他任何一种具体的心理过程（Kulvicki 2014 p65）。因此，批评者可能无法指名道姓地说出阿贝尔的相似理论可以被还原为具体哪种其他理论。
在阿贝尔之外，布拉姆森也发展了一套基于意图的相似理论。关于他的论述，可以参见其专著《相似与再现》（Resemblance and Representation, 2014）。关于其理论的形式化陈述出现在该书第169页，关于其理论与阿贝尔理论差异的比较见于第44-49页。
5.海曼的相似理论
在比阿贝尔稍早一些的时间段，海曼在其著作《客观之眼》（The Objective Eye 2006）中，提出了另一套具有影响力的相似理论方案（也见Hyman 2000 “Pictorial Art and Visual Experience”; 2005 “Realism and Relativism in the Theory of Art”）。
海曼的这一套理论出现了一些令我们感到陌生的术语：阻塞形状、相对阻塞尺寸和小孔颜色，它们基于的是海曼精心构建的一种投影系统，我们需要对这些术语依次进行解释。
如上图所示，当我们从光源点p去照亮一个物体O时，有一个平面A阻挡在了p和O之间，那么，我们可以在平面A上面绘制出O被阻挡的形状（也就是O在A上的投影）。我们得到的这一形状，正是海曼称之为“阻塞形状”的东西（Hyman 2006 p73-98）。
请注意将海曼提到的阻塞形状区分于我们从p点出发所观测到的形状（后者在图像再现问题中一般被称之为“轮廓形状”（outline shape））。假设保持p点不变，同时平面A稍微倾斜，那么，阻塞形状会发生变化，但轮廓形状不会改变。
其次一个概念是相对阻塞尺寸。虽然我们一般会认为，一张两米高的图像和一张两厘米高的图像同样能再现拿破仑，因此尺寸似乎并不重要。但是海曼认为，相对的尺寸依旧会决定着图像再现的内容：
如果O1和O2是两个被绘制的对象，且P1和P2都是一副正形投影图像的部分，同时P1、P2分别描绘了O1、O2，那么，O1和O2的相对阻塞尺寸必须与P1和P2的相对尺寸一致。（Hyman 2006 p99）
最后，小孔颜色同样是海曼认为的图像与被再现对象之间需要满足的一个相似之处。海曼区分了小孔颜色和表面颜色（surface color）。一个物体的表面颜色是其自然颜色，而一个物体的小孔颜色是指，当我们透过一个孔径（例如一个由硬纸板构成的圆筒）去观看某个物体时，其呈现出来的颜色。虽然一些绘画会被我们认为很写实，但是，它们的表面颜色和物体的表面颜色是不一致的，例如，我的肤色是黄色的，所以我的表面颜色是黄色的，但一副关于我的画却有可能是有的地方黑一些，有的地方没那么黑，这是因为明暗的原因。但是，如果我本人和我的绘画同样呈现在小孔里，那么我们的颜色是一致的，因此，图像和被再现对象之间需要保持小孔颜色的相似性（Hyman 2006 p99-100）。因此，海曼将相似性限定为在阻塞形状、相对阻塞尺寸和小孔颜色这三方面的相似性。
[小孔颜色这一概念看上去很奇怪、很晦涩。首先，读者可能会产生的一个疑问是：为什么海曼不直接说“看上去的颜色”，而要使用小孔颜色这么生僻的术语？对于这一问题的回答是，正如下一段马上会提到的，海曼避免再现基于任何主观性因素，所以他会极力避免使用“看上去的颜色”这类的说法；其次，这个概念不易理解还可能和这里似乎预设的艺术史背景知识有关，小孔成像技术是一种15世纪开始被广泛运用于西方绘画中的绘画技巧，其原理就是基于投影的方式将画面通过小孔投影在画布上，方便画家进行精准地再现。因此，小孔颜色实际描述的是物体在投影系统中的颜色，于是这一概念将颜色纳入了海曼的整个投影理论之中。]
正如海曼的书名《客观之眼》所暗示的，海曼的相似理论避免诉诸于任何主观的因素，而借助客观的投影系统来解释图像的再现功能。因此，海曼的结论是，图像再现是一个完全客观的过程，这使得绘画区别于文学、音乐。（当然颜色本身是否真的是客观的可能仍然是一个问题。）这样一来，海曼的理论能够避免像阿贝尔的理论那样，被认为可以还原成某种基于观看者的主观性的体验理论或识别理论。同时，限制了图像和被再现对象具体的相似方面，也使得海曼的理论能够避免相似性无处不在所引发的麻烦。
然而很容易指出的是，海曼的理论对于现实主义的绘画具有最好的解释效力，但是却很难解释一些非现实主义的绘画系统。例如，在讽刺漫画中，画家常常会夸大人物的某些局部特征，这样的做法并没有遵循任何投影模式。因此，海曼式的相似理论可能会不满足洛佩斯所提出的另一种标准，即“多元性限制”（the diversity constraint）。根据多元性限制的标准，一个好的图像再现理论需要能够解释来自不同再现系统的图像（Lopes 1996 32-5），而正如我们所指出的，海曼的理论只能较好地解释（基于西方透视传统下的）图像作品。
海曼所可能会采取的一种回应是：像讽刺漫画这类的图像，虽然同样是再现，但却是准确度（accuracy）更低的再现，它夸张的部分恰恰不是在再现人物的某个部位，而仅仅是在夸张。但值得注意的是，依旧存在着除了投影之外的其他再现系统，能够和投影具有同等的准确度。例如，解剖图便不是一种单纯的基于投影系统产生的图像，但是，没人会认为一副绘制准确的我的身体部位解剖图，会相比于一副我的投影图像而言，没那么准确。
沿着海曼，加百列·格林伯格（Gabriel Greenberg）可以说走出了最远的距离。他提出了一套非常规范完善的形式化语言，来表述和扩展投影理论，见Greenberg（unpublished “Pictorial Semantics”）[注：非著名艺术批评家格林伯格。这篇文章可下载于他的个人网站]。
下一篇：图像再现（2）：体验理论（待建设）
其他美学内容：
穆木木的最新日记 · · · · · · ( 全部 )
- 审美亲知（4）：证词乐观主义 (4人喜欢)
- 即将问世的美学新书 (11人喜欢)
- 摇滚音乐如何改变哲学本体论？ (8人喜欢)
- 美学与艺术哲学：自学者指南 (32人喜欢)
- 审美证词（3）：不可用悲观主义 (5人喜欢)
热门话题 · · · · · · ( 去话题广场 )
-
加载中...