快速注册

艺术即反抗：爱沙尼亚波普动画简史

三仛 2025-03-03 11:58:48 浙江

当第二次世界大战结束时，爱沙尼亚人发现自己处于铁幕的“错误一侧”——他们不再属于自由世界。然而，我们仍可以看到20世纪70年爱沙尼亚动画电影创作者所创作的一系列受迷幻波普艺术影响的动画电影。当时，塔林电影制片厂作为爱沙尼亚苏维埃社会主义共和国的主要电影制片厂，既接受苏联国家电影委员会的资金支持，也受其意识形态管控。

George Dunning, Yellow Submarine (1968)

整个1970年代，一批受波普艺术（以及1968年著名动画电影《黄色潜水艇》）等元素影响的爱沙尼亚新先锋派艺术家，积极投身于动画电影创作。尽管诸如艾莉·文特、莱昂哈德·拉普因、西尔杰·龙格、安多·凯斯库拉、赖恩·塔米克、皮特·帕恩以及艺术家卡列尔·库里斯马等艺术家如今在爱沙尼亚已家喻户晓，但他们早年在动画领域所进行的视觉探索却常被忽视。不过显而易见的是，20世纪70年代创作的不少动画作品理应被归属于苏联爱沙尼亚波普艺术（该本土化波普艺术形式常被称为“苏联波普”）的艺术史框架之中。

波普？波普！

20世纪90年代，当本土艺术史学者终于能够尝试撰写一部“去苏联意识形态化”的艺术史时，一种“类波普”的特质浮现在他们关于战后爱沙尼亚艺术的论述中。这种特质展现出部分爱沙尼亚在苏联控制时期的艺术作品能够以非主流的面貌被呈现出来，并与占据主导的社会主义现实主义美学范式形成对抗。

回望历史，艺术家团体ANK '64（包括托尼·温特、艾莉·文特、尤里·阿拉克、玛勒·莱斯等人）、Visarid（包含卡尔约·珀鲁、赖恩·塔米克等人）和SOUP '69（安多·凯斯库拉、安德烈斯·托尔茨、莱昂哈德·拉普因等），可被视为20世纪爱沙尼亚艺术潮流的开拓者。他们将波普艺术、欧普艺术与概念主义等当时在苏联文化体制内代表意识形态异端的“西方倾向”进行本土转化。

Ando Keskküla, Rabbit (1976)

值得注意的是，这些青年艺术家中有不少人与塔林电影制片厂动画部门有所关联，该部门成立于1971年，由雷因·拉马特领导。甚至可以说，动画制作成为了一个试验场，为那些无法在爱沙尼亚苏维埃社会主义共和国公共（官方）艺术场域中实现创作理念的青年艺术家们提供庇佑。作为相对边缘的文化生产领域，动画是超脱于“高雅艺术”（即苏联社会主义现实主义）官方意识形态体系之外的新兴地带。那些带有波普风味且迷幻的美学意象，在电影审查部门那里遭遇的阻力，远比在公共艺术展览中所面临的阻力小得多。

于是，大量具有波普风格与迷幻色彩的视听表达，通过一种特殊媒介——官方定位为儿童作品的动画电影——成功进入了公共视域。这些新奇古怪的影片在当地影院上映，后期偶尔通过电视播放，并悄然植入无数孩童的意识之中。

波普艺术与动画制作的融合之道

1972年，曾担任塔林电影制片厂故事片美术设计的莱茵·拉马特执导了首部手绘动画《运水工》（1972），他还参与制作了1958年首部爱沙尼亚木偶片——埃尔贝特·图格诺夫的《小彼得的梦》，但制作儿童向动画并非拉马特的终极追求。身为科班出身的画家，该工作室第三部作品《飞翔》（1973）已呈现一定的先锋特质（ANK '64成员艾莉·文特参与制作），其间可见欧普与波普艺术的美学指涉。

Rein Raamat, The Flight (1973)

影片配乐由爱沙尼亚传奇摇滚乐队Ruja创始人雷因·兰纳普操刀。以如今的视角来看，《飞翔》堪称当时苏联境内最接近《黄色潜水艇》美学风格的动画影片。该片大获成功，斩获萨格勒布国际电影节大奖，拉马特由此延续聘用青年先锋艺术家的策略，以追求更具先锋性与当代性的视觉表达。

莱茵·拉马特的下一部作品《色彩》（1974）却遭遇塔林电影局的冷眼。由于艺术家莱昂哈德·拉普因（SOUP '69成员）与其当时的妻子西尔耶·拉普因更热衷于展示波普艺术美学的视觉特性，而非讲述清晰流畅的故事，影片的审查在莫斯科遭遇阻力，但最终却因爱沙尼亚动画的良好声誉与拉马特巧妙的政治手腕顺利过审，影片的摇滚配乐仍由雷因·兰纳普操刀。

这部至今仍充满魅力的作品印证了嬉皮一代艺术家绝不妥协的创作态度，但这些影片制作出来的公共目的与艺术家的个体表达之间事实上是相当割裂的，它们游走于实验性“地下”艺术电影与幼儿动画启蒙短片之间。毋庸置疑，《色彩》是20世纪70年代初爱沙尼亚苏维埃社会主义共和国公共空间中最具冲击力的波普美学宣言。

Rein Raamat, Colourbird (1974)

拉马特在《愚民》（1974）与《连体裤》（1976）中转向了更保守的视觉策略，这两部动画的亮点在于皮特·帕恩（日后享誉国际的动画大师）塑造的道德模糊的角色，音乐则由爱沙尼亚动态与声音艺术先驱卡雷尔·库里什马操刀。

新“波普艺术范式”也在安多·凯斯库拉（同样也是SOUP '69成员）的导演作品中延续。这位官方艺术圈内著名的“抽象现实主义者”，他将超现实主义与照相写实主义融入爱沙尼亚动画制作当中。在凯斯库拉的《小兔的故事》（1975）中，波普风格的视觉特征得到充分展现，而《兔子》（1976）则显现出波普风格、超现实主义与照相写实主义的混合。《小兔的故事》配乐仍由兰纳普创作；《兔子》则交由列波·苏梅拉谱曲，其交响乐风格在影片让影片结尾呈现出一种梦幻迷离的质感。

《小兔的故事》创新性地融合动画与纪实影像，展现出卡通动画与纪录影像的自如切换；《兔子》则运用转描技术（即将拍摄好的影像画面逐帧投射在毛玻璃或其他材质上，动画师再将其透写和描绘下来）。可见凯斯库拉的导演追求与其（照相写实主义）美学理念一脉相承：构建虚实交错的视觉体系。

Avo Paistik, Vacuum Cleaner (1978)

在凯斯库拉离开动画制作领域之后，赖恩·塔米克在阿沃·派斯蒂克执导的《吸尘器》（1978）中再度融入波普与超现实美学风格，但这部爱沙尼亚动画作品因触怒苏联国家电影委员会被禁止在境外放映。影片讲述了一台红色吸尘器不断吞噬周遭物体并持续膨胀的荒诞故事。波普美学与政治隐喻的双重冲击令苏联其他地区的审查机构望而生畏。

此前一年，皮特·帕恩的导演处女作《地球是圆的吗？》（1977）同样因“过于悲观”被限制在共和国境内放映。帕恩虽未直接师承波普艺术，却深受这一美学风格浸润，这在派斯蒂克执导的《星期天》（1977）中体现得尤为明显。该片视觉设计再次由库里什马担纲。这部批判未来消费社会的科幻作品中，视觉效果充满《黄色潜水艇》式的迷离暧昧。资料显示，这部动画作品最终将低龄儿童排除在目标观众之外。