于贝尔曼《流泪的人民》笔记

于贝尔曼，《乱章》，4。引米肖:不，我们不会被包围着而什么都不做的。我们身上装着一架要在过去之中去制造骚乱的机器。 我们总冲进过去的图像里，去造反。

有一天，我在镜子里看见自己在哭。于是就在这里打开了一个别处。接触与距离之间总需要一种媒介:玻璃、毛玻璃、膜、空气、水。在镜子里看见我自己在哭，是将一种媒介强加到我的这一行为上，是用媒介去统治可见物。是泪水揭穿了我的凝视。

于贝尔曼，10。两种历史，知识的历史和经验的集中营里的历史。 经验的历史是我们想要幸存其中、屈服于它但仍冒着生命的风险去改造它的历史。

知识的历史供我们用各种耐心地做的笔记来写、使流传、拍成纪录片的历史。你是它的作者，还是审查者，还是读者？

于贝尔曼，11－12。2017年1－5 月，我在社会科学高等研究院授一门课，设了这样一个主题:已被逼到墙角时，如何起义？Varsovie的犹太集中营的人们做到了。 他们生生地将某一条墙缝塞进了历史，使之成为这个地方的城市肌理的一部分。这条墙缝是由纳粹在墙前射杀全部幸存的起义者时留下。

于贝尔曼，《努力去看》，14/121。解密此地的能力，在理性与诗学之间、艺术与历史之间总是冲突的情况下。

纪念品与纪念品之间互相作对。所有的判断都基于回忆的建构之上。

17:不是历史不好理解，是我们自己不好理解。 怎么就从幸存变成懒活，然后躺平的呢？只有人才会疯了，然后说个没完，要人相信。圣人不说。成为一个好的作家才能来说自己所从幸存的那一集中营。关于文革的纪录片只能是关于当代“文革”的实地调查。

当代文革也一样惨烈地发生在我们身上。 想要绝不让文革重演的人，假设了他们不生活在“文革”之中了，他们的愚蠢就体现在这里。你看看齐泽克揭露的我们像抽鸦片那样地吸食的各种意识形态药。你对比文革时人们的脸上和今天的人们的脸上。揭露文革，你是在拍和写当代的文革状况，你企图用当代文革道具去理解过去的文革。

于贝尔曼，《努力去看》，36/121。Les lieux malgré nous，但我们不在里面的那一地方，集中营是欧洲现代性的深层语法，鲍曼说。

于贝尔曼，《努力去看》，41/121。艺术和诗学似乎具有对城市的这样一种权利:它不去破译城市的历史，而是用一些笔触或历史记忆空间，去撕碎城市的当前。艺术用文化地标中隐含的野蛮性地标，来分裂和扰动文化地标，创造出相对于我们的最范式性(阿甘本所批判)、最范畴式(鲍曼所批判)的历史的思想图像。…在艺术的自恋和自我指称的世界里，去创造出一些“人类留下的末屑”。总是用幸存者的眼光来看城市和它周边的小树林，用艺术去看城市是不够好的。住过的城市都是我的奥斯维辛，我如何回到它那里？访问它？今天，我必须又一次幸存于它。

于贝尔曼，《流泪的人民》，156。巴特自恋又母亲般地处理图像：《哀悼日记》：1977年10月26日：新婚之夜。但是我的哀悼首夜。你是不会知道一个女生的身体的（巴特是同性恋），但我知道母亲生病的身体，所以正哀伤着。这几个月来，我成了她的母亲。所以，现在，我仿佛失去了自己的女儿。

看着她与别人的合照，我仿佛看到她将怎么痛苦假如他失去了我的话。正如我失去她后正遭受的痛苦。感动之倒转：renversement affectif。

于贝尔曼，《流泪的人民》，158。1909年母亲去世后，普鲁斯特很羞愧，chagrin，而不是哀悼，于是开始写小说。巴特也是如此。他们在写作中都冒险地用了我妈妈，或小妈妈，Maman，而不是我母亲。在整理我母亲的照片时，我…1976-77法兰西学院讲座：我的思想里，普鲁斯特的在场越来越明显。

《明室》里的我母亲的童年，enfance de ma mere。母亲的童年，是那个被拍下来的、已失去的但被爱的存在者，etre aime-perdu-photographie。

于贝尔曼，《流泪的人民》，161。如何直面图像？巴特与瓦堡和本雅明回答得不一样：用俳句和顿悟，来颠覆图像，去掉它的庸俗，去掉他带有的歇斯底里，使文雅和情感在图像内重新混合。

于贝尔曼，《流泪的人民》，162。布朗肖的《文学空间》说：作品是一个死亡空间：俄菲欧回头看他从冥界救回的心上人尤丽迪丝，却发现她的尸体已在冥河里泛白。作品是死亡空间：写的人，创作的人是要像俄菲欧那样从中走出来。

斯蒂格勒解释这个神话：用ChatGPT Turbo时，我们也像俄菲欧那样被带回冥界，我们必须从中绕出来，但最后，我们一定会失去我们自己的尤丽迪丝。这就是我们的技术式体外化进化。

抖音之路不通，并不表示回到电视时代就行，我们回不去了。我们是已用过抖音短视频的人了。

我们得继续“写”，也就是主动用更新的技术。通过新的写，来离开那一已经对我们有毒的技术环境，但是，新的写又会对我们有毒。这就是我们人人的俄菲欧处境。巴特《明室》里写到：

《冬天的花园》里母亲的照片：对别人就是studium格式：衣服、发型和妈妈的上照与否。它对我具有punctum刺点，放在我的工作室就太强烈。只能用一束花去代替它。《哀悼日记》：她的病屋和死屋，现在我住着，我用一束花来代替她。巴特的孤儿主义：他的写与死亡空间：与死捉迷藏。

我们手里的自拍，也是一个死亡空间。根据巴特，面对我们的自拍，我们无能于说出如此明显的东西。所以，面对图像，我们只好开始文学。面对我们自己的自拍，我们也只好用文学来处理它。照片逼我们开始文学式写作。

于贝尔曼，《流泪的人民》，164。《明室》中的“冬天的花园”一节：摄影和写作互相交换它们各自的力量和缺口。《哀悼日记》：我们面对图像时，凝视的地狱和图形的天堂，就同时到来了。

于贝尔曼，《流泪的人民》，173。巴特：爱森斯坦的感动太政治了。巴迪欧：爱森斯坦的政治太病理性了。这书的纸对字和图像同样友好。画册也应该用这种纸。份量稍重了一些。

1998年，朗西埃在《电影手册》中写：爱森斯坦是长达一个世纪的挡路者。给我们安装了一个新的感受性配方。还需要更好地埋葬他。他是作家。电影完全是自学。

他认识到蒙太奇绝对是狄奥尼索斯式的。

于贝尔曼，《流泪的人民》，177。爱森斯坦是个疯狂的写作者。但他的作品是末屑，也是一个生产末屑的电影导演，因为同时受到苏联和西方的审查。《北京之前》被完全毁掉。《玻璃屋》是把《资本论》改编成电影。

他与瓦堡共享了一点：留下了巨大的末屑著作。一部被切碎的全集。

于贝尔曼，《流泪的人民》，184：《波将金号》是关于人民从无能中奋起的。艺术家马列维奇和作家Babel最著名镜头在Sebastopol港拍下。1.5万米胶片，在德国，军队被禁止看它。里芬斯泰尔看得动了心。

于贝尔曼，《流泪的人民》，190。《波将金号》将历史美术馆化到观众的视觉记忆之中。电影把革命场景变成了历史的血和肉。也就是，电影把革命历史美术馆化到观众的血肉身躯上。也就是，不是放美术馆里，而是将美术馆做到了观众的集体身体上。真革命和电影里的革命是一样的：电影动员了3万多人参演，其中有很多是真实参加过1905年革命的。

电影在列宁逝世后两个月开拍，党内斗争激烈，中央认为此时已进入文化大革命，但苏维埃文艺政策还没有影子，是艺术家马列维奇和另外两个文艺界人士提议由爱森斯坦来拍革命纪念庆祝，叫各地配合，完全是国家行为，由一个半作家、半电影导演来拍。

而且，爱森斯坦是犹太人。人民用自己的集体身体来演出历史或革命。

于贝尔曼，《流泪的人民》，227。奥德赛港区有3万犹太人，在1905年和1917年革命中起到关键作用。列宁的11人常委中有7个是犹太人！托洛斯基是犹太人，斯大林是穆斯林。与马列维奇一起向中央文化局推荐爱森斯坦拍《波》的作家巴贝尔是奥德赛犹太人。于贝尔曼自己是犹太人。

奥德赛是普希金流亡地。果戈尔和高尔基曾长期驻留那儿，阿赫马托娃出生在那里。康定斯基在那里度过了整个童年。当时整个俄罗斯的犹太人口只有850万。

爱森斯坦自己是犹太人。他在每部电影里都有一个抒情结构，感动的关键时刻里，他拖着他自己的母亲去演，《波将金号》和《十月》里，都是他自己的母亲托举着流泪的人民的情绪的最低点。

他反对明星制，所以他的御用演员Constantin Feldman是革命者，男女主角所以也都是犹太人。

这是犹太人的起义。十月革命是犹太人的革命。

《波》用了intertitle:所有人为一人，一人为所有人。这是：在所有人的起义中尽量给每一个人哀叹的时间，给每一个出场人物尽量多的有机、物理、肉的踪迹，让每一个人能与历史保持同样紧密的关系。电影是要给革命配上真正的人民。

他从不怕自己不是共产党员，也从不怕以革命导演来说话。这导致巴特早期误解了他，认为他太动用正面意义，晚年才理解他。

水手起义和奥德赛码头大罢工成为情感水槽，这导致1905年12月14号的圣彼德堡的第一个苏维埃的建立。波将金号起义是军民大团结。造成帝国大混乱，新秩序于是结晶，特洛斯基在1905年就这样写到。电影里，人民的羸弱同时也是其力量，这适合图像和电影的表现液压力学。愤怒的群众的感动，这是艺术家的事件视野，革命的逻各斯才是电影的真正情节。党内，1903年和04年，也是犹太人的卢森堡在1903年的《群众和干部》中就批评了列宁：党的中央权力必然败坏为保守的腐败器官，走向独裁，群众的集体智能是无限高于干部的智能的。

如何理解群众的自发性？

阿伦特后来评论：罗莎卢森堡真是不知自己到底多有道理。1905年革命对阿伦特而言是革命的遗失了财富。

212：《波》既是纪实，也是诗，留下1905年革命的姿势。是一个特定的历史之眼。是纪事，是诗，是纪录片，也是悲剧。帕斯特纳克：诗化纪录片，与马雅柯夫斯基的诗歌报道并列。

于贝尔曼，《流泪的人民》，246。1922年，爱森斯坦与维尔托夫之间在电影镜头和电影眼之间展开争论。维尔托夫认为，电影里的与古代艺术关联的艺术形式，是反动的，必须与艺术本身决裂。必须拒绝使用资产阶级表达姿势和心理戏剧。维尔托夫：电影情节麻木神经。电影眼帮我们看。

电影情节用温柔的烟花筒遮住了眼和脑。电影眼打开眼，使视野清晰。电影眼才带来生活的巨大视野。电影眼必须帮群众戒掉电影伏特加，洗掉电影的毒性。电影导演应该成为真正的艺术教父。维尔托夫批评爱森斯坦太电影剧场了，而他要建立关于事实的电影工厂。

列宁死了，不要紧，电影让列宁还继续活着。电影是在挑选电影真理的底片。

电影是团结无数双眼睛来反对好莱坞式美剧式资产阶级心理戏剧，阻挡群众去过无聊的日常生活，不让他们去演出可笑的小资悲喜剧。

电影是要打断你的世界，修改你的身体和思想，不要像好莱坞电影那样将观众的身体当蚂蚱、当木偶。电影是要教会观众用图像来自己为自己服务。所以，必须在电影中对观众使用暴力，使演员张开嘴，痛苦地吼叫，是为了引发群众的身体向解放之歌敞开。电影必须反对好莱坞大麻，必须反对好莱坞式资产阶级个人心理颂歌与群众的对抗，也反对爱森斯坦式借过去的艺术来拍艺术电影。

朗西埃和戈达尔坚定地站在了维尔托夫一边。

用电影去诗化历史，也反动了。

于贝尔曼，《流泪的人民》，261。歌德和本雅明：一滴水里看见的世界更真。

辩证图像：部分的视觉对象突然令观众在情感上期待那个整体，后者被更聚焦地再现。《波将金号》中的奥德赛码头石阶上的集体被屠杀。

爱森斯坦的辩证图像。于贝尔曼认为米肖的作品是与爱森斯坦的电影《波将金号》一样的：重复的、并置的部分属于自带的装饰。

昨天收到的妈妈在小女孩时在Chennevieres的冬天的花园里拍的照片，我就努力想把她从照片里拉出来，拉到我面前，到哀悼桌前。但这是做得过头了，我无法忍受这样，太让我痛苦。这个图像与我的生活中的那些并不高尚的虚荣的小战斗冲突了。这图像实际上是一把尺子，现在才明白是审判我的一位法官。巴特：

面对图像，我们必须回到米凯朗其罗或拉斐尔的圣母哀悼，成为流泪者，成为他母亲的mater dolorosa。他最后还是回到了他在《第三义》里所要鞭挞的《波将金号》里的装饰主义和图形主义（iconographisme）。他回到了丧，葬礼和痛苦之梦。他在图像面前自我哀叹，se lamente sur lui-meme，自己使自己心潮起伏，emoi du moi，与图像同时保持自恋和母爱关系。

面对关于亲爱的人的图像，巴特作出的是一种半理论的半小说写作，une ecriture mi-romanesque mi-theorique。

这种写作使所有历史都中性化。它在它自己的小历史里研碎了所有的宏大历史，因为它是可讲述的，揭示了个人的心潮起伏之美。总结：

于贝尔曼把巴特的图像理论拔高了。

照他看，巴特晚年也是瓦堡一路的，是关于个人面对图像来心潮起伏、起义的。面对所有图像都应如此？是的。

面对贫图像和肥图像时，都应如此？是的。

面对抖音肥图像，我们也应像圣母哀悼那样，来调动感情，既自恋又母爱地面对一个暴力图像。于贝尔曼认为朗西埃也是这个态度。

在朗西埃中期思想的图像伦理里，色情图像和集中营图像、尸体图像本身被认为是不带暴力的。图像本身是不带伦理后果的。

因为这种瓦堡-巴特式面对图像的方式，是同时反意识形态、反政治和反历史的。

于贝尔曼，《流泪的人民》，263。《波》：大平面上，冲突与吸引，将一切剪碎，在拼在一起：男女，老小，天地，愤怒与哀叹：辩证图像。每一时代都有人在玩这一大平面。

我们看到，达芬奇在同一画面上玩近的晕眩和远的晕眩。一种真正的卢克莱修原子物理学：世界处在原子状态时的婴儿般的鲜活：梵高的画面上的小逗号布阵和星空，塞尚的太太身后的那一世界。

码头台阶镜头，不光是心理学效应，而是辩证效应：世界突然进入卢克莱修的原子状态，慢动作状态了，观众突然进入他自己的时间图像，似乎须为自己眼前的一切负责了：德勒兹。

培根就是在柏林看了这个镜头后决定投身绘画。教皇系列就是对这个镜头的回应。

据爱森斯坦助手Maxime Strauch回忆，拍的前一天还没有这情节的。那天早上起床后，他推开旅馆窗户，发现大雾笼罩台阶，只看到了台阶，于是，爱森斯坦决定就台阶本身来做点什么。雾与人类世界之间构成辩证。

于贝尔曼，《流泪的人民》，272。雾下的码头台阶：邻近音乐的图像。后-绘画和前音乐。爱森斯坦从中国风景画里看到了电影装置。云。之前的铺垫：观众鸟瞰了海面，然后像天使一样来看台阶上的链式杀戮。像记忆天使一样来目击屠杀。史诗式叙述。技术平面与抒情平面之间的辩证蒙太奇。

于贝尔曼，《流泪的人民》，279。人民的辩证的哭。先悲伤地为被杀的海军教官哭。然后为他们发自自己的内心的愤怒而哭。电影辩证了它所出自的时代，用慢镜头和悬念。

于贝尔曼，《流泪的人民》，289。画面上的矛盾的同时性。格里科的画。达芬奇的画里的同时出现的近的深渊和远的深渊。蒙太奇。把我们吸引到哀悼的人民的起义的边缘。但丁的volte就是身体的起伏，是冲突之舞。

码头石阶上，云彩也来反抗人类的屈服了，人民必须响应它。

辩证图像。 动用否定的力量。 康德要综合。黑格尔要和解。 但巴塔耶要辩证的症状含量。图像里必须有东西绽出，extase。病理性场景是人在处理他们自己。德勒兹：使有机变得辩证。 绽出：观众离开运动图像，进入他们自己的时间图像。所有电影都应该是《波将金号》。

于贝尔曼，《流泪的人民》，302。1925年，恩格斯的《自然辩证法》俄文版出版，他在拍《波》时在读：运动的根本构成。在自然过程里，人类身处屠宰场：奥德赛码头集体屠杀。感官的综合和出神的姿势：蒙太奇：两个独立的末屑在一个新的概念里引爆了时空。

于贝尔曼，《流泪的人民》，303。将姿势展示到电影中，使它绽出，出神，也使它突然变成起义和政治联合的姿势。一个海军教官被杀，女人们在哭，如何使世界不顾一切地转动起来，不顾哀悼，不顾姿势里的古老的惰性习惯，是这一死亡绽出，将感动变为出手？ 电影是建构与运动，是要重新结构观众的情感。

James1916年《照片游戏》：情感是用图片来发动的：我们先有关于事态的图片，然后用这些图片来继续发动我们的情感，心理活动也是如此被推动的。1934年Vygotski的《情感理论》是唯物主义心理学：我在我之中溶解，在情感里没有我，流泪的人民的起义是绽出他们自己的行动。情感发展。情感变成具体的东西。

Vygotski说，艺术是情感的社会技术。感动是自我实践：感动如不能变成行动，那就先自我感动了。艺术是技术，是社会性的对情感的技术处理。艺术是对社会中的个人的生物和社会性过程的发动，在最危机和严重时刻将个人与世界拉平。

做艺术：劳动者来给他自己一个形式。是情感产生意义。艺术是一种智性情感。

于贝尔曼，《起义的人民》，329。电影里是既非梦也非现实、不是记忆也不是欲望的东西。1918年，他是红军小战士时读了弗洛伊德的《达芬奇的童年记忆》。他出生里加，在那里生活到12岁。根据弗洛伊德，童年那里有痛苦，但也是我的幸福。他父亲在1909年与母亲分居，后来成为白军，在1918年，父子是作为敌人在战斗。妈妈Julia Ivanovna带他去马戏团和电影院，教他读雨果和左拉，和了解巴黎公社，母子俩属于红军。他安排母亲在《波将金号》里演同情革命的母亲。在《回忆录》里，他把父母离婚写成一章，将这一环节看做社会不正义，父亲是暴政在家庭内的残余。他要向父亲起义。

与卓别林一样，他在1935-37年抑郁了，结受了心理治疗。

他和卓别林都是犹太人。

根据德里达，弗洛伊德的心理分析专门捕捉犹太人，对印度和东亚人无效。

于贝尔曼，《流泪的人民》，349。瓦堡的幸存的图像：墨西哥就是这样，矛盾的多样性，自然与文化、美学与历史、感性与政治之间的紧张和丰富。是让人晕眩的异质性的时间图像，历史、社会、宗教、艺术和政治被搅拌在一起。劳伦斯、阿尔托去过，瓦堡把它当幸存图像的实验地。David Alfaro Siqueiros，Jose Clemente Orozco，Diego Rivera的当代革命绘画。革命但也温柔，婴儿般也色情，温柔和抒情但也残酷。

这就是瓦堡说的幸存的图像带给我们的：过去的所有时代都通过图像的转门方便地到达了当代。

爱森斯坦得到了巨大的安慰。他像瓦堡那样发现，在生和死之间还有幸存：死去的东西都还在，可用图像召唤回来。《波将金号》就是抒情悲剧与纪录片纪事之间的辩证。在当代中的幸存：

马奈的《草地午餐》：三个时代以上的时间物被画在同一个画面上。来自古希腊的浴女在背景中出现，给当代人物伴奏。Vygotski的关于成年人身上不断冒出远古的心理和姿势的论断。

倒退是幸存。

必须依赖劳动者的哀怨，lamento，起义才能成功。艺术家只能在这上面下功夫。女人围着男人的尸体哀悼，是1905年革命的开端：《波将金号》。而这是倒退的。这就是艺术家在社会主义国家遭受敌意的原因。总是倒退。1935年1月8日第一次创意工人代表大会上，他没得到奖章，斯大林个人不喜欢他的电影。

他的电影有瓦堡味和墨西哥味。看着像前进，细看是倒退。他疯狂地写作，他的《方法》有2459页，是瓦堡式图像集。要图像时间的辩证，努力克制着不做出综合。

于贝尔曼，《流泪的人民》，363。爱森斯坦的基础诗学：通过码头台阶上的屠杀，把观众放到一条恐怖的深渊之前。

本雅明看完《波将金号》后写道：随着惊恐之运动而传达出美，把屠杀拍得像桥弓那样地美，是侵犯之绽出，是残酷，是对被害者和观众的双重残酷。欲望的永久的辩证：连接和断开，死和sex同时冒出，残酷里混着幽默。是迪斯尼乐园与萨德之间，还得加上阿尔托。用暴力来发动观众的感动。是观众的欲望收服了图像的暴力。

与在巴塔耶中一样，僭越并不只是要发动暴力情感，而且也是为了知识和暴力的真理。残酷是要用方法的。把现实主义当成现实：这就是宣传。做艺术家，对于爱森斯坦而言，就是要会动用这一根本的暴力，学会和掌握它，使它不断改变方向，甚至用到艺术家自己身上。艺术家玩残酷和暴力：

波德莱尔：儿童做三件事：打碎东西，拆开玩具看里面有什么东西，和折磨动物。

攻击性的辩证蒙太奇。

于贝尔曼，《流泪的人民》，382。历史的流泪女，les pleurs uses de l'histoire，她们是玛丽无产阶级、玛丽寡妇、玛丽兹岗烈女、玛丽斗士、玛丽家庭女教师、玛丽资产阶级年青妈妈。她们在历史之上哭泣。她们是历史中的但丁和马雅可夫斯基。哭着的她们的嘴，是火山口，多重的过去的无法被记起委屈被她们哭出在了政治的当前之中。这就是图像带来的pathos，感动，电影来宣告它的到来，用蒙太奇，将它与今天的病理，le pathetique d'aujourd'hui，混合到一起。这感动总来自远古，来自无意识，像火山岩浆那样喷薄而出。源头的极世界：瓦堡。

朗西埃评爱森斯坦：我们不想要他想要与我们分享的理想。我们想要他，是因为他是我们自以为是的现代性的反面典型。

他的蒙太奇是（来自远古的）踪迹的永久幸存。瓦堡。根据爱森斯坦，图像是幸存的变压器，是生命运动留下的化石图像，是：

从死膜到远古的无意识成像、史诗、宗教神秘物、大教堂彩玻璃祭坛绘画、中世纪小彩画、萨蒂尔雕刻、蜡像馆、摄影和《十万个为什么》，这一切都被汇聚在了电影里。

于贝尔曼，《流泪的人民》，390。《波将金号》的根本的残酷为革命的诞生奠定了基础：这个基础是儿童的死和她母亲的痛苦，这个兹岗母亲的哀伤和起义。她将被纪念，转而激发新的欲望、新的斗争。

电影在这里触及观众心理的最深处。最感动的时刻，也是起义的时刻。人民的政治式成为也在这时找到了出口。展示：历史的力量和政治主体之绽出的原则。

朗西埃的感性分享。是感动之分享。1905年革命发生时，这个里加小子还是小孩。1917年他参军了，苏维埃革命使他变红，诞生到了图像中，成为无与伦比的图像大师。《波将金号》是关于诞生的一出悲剧，虽然对他这也是悲剧的诞生。1928年是苏维埃文化大革命的开始。但他感到艺术同行们都不是斗争者了。1937年的《北京之前》斯大林不喜欢，被毁。1940年，他的好友Tretiakov，Babel，Meyerhold被处死。巴特：《波将金号》将阶级斗争带进了我们心里，甚至资产阶级的心里。它破译了观众的觉悟或良心。

兹岗妈妈的死引发的所有姿势， 图像都会传递下去，使之幸存。

于贝尔曼，《流泪的人民》，400。并没有一种人民，只有并存的很多种人民。根据Pierre Rosanvallon，有三种想象（图像）中的人民：看法的人民，国家的人民和情感的人民。情感的人民：身体的历史性与可见性的根本关系：瓦堡、Carl Einstein，Ernst Bloch，克拉考尔和阿多诺。

于贝尔曼，《流泪的人民》，405。辩证图像。本雅明：辩证，就是出现，是在每一个历史碎片中出现，一闪而过，涌现，在让我们意识到它时，仍躲闪着我们，但卷入了人民的记忆和欲望，是对那个被解放的未来的预告。被压迫者的历史被压制，只有在这一辩证图像中才能看见他们的历史的真相，在巨大的危险中才会显现。唯物主义的历史图谱。

440：只有建构和呈现他者的图像也就是关于他者的，才是有价值的。只有是他者处于自己的尊严之中的图像，才是有价值的图像。

尊严：西塞罗：使人的有点恰如其分地被展现出来。也就是，画出来。