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关于滨口龙介“话语模式”的一次总结

Acchan 2024-12-07 20:13:55 重庆

本文写于半年前为看《邪恶不存在》而作的“课前准备”，主要聚焦以滨口龙介的“话语模式”为中心的方法论分析，作品光谱截止《邪恶不存在》前。内容虽算不上多么深厚与激进，但个人认为还是写出了一些有益的思考，对进一步理解滨口的世界多少有些直接的帮助，至少经过总结，我们能清晰地看到，在滨口的整个序列中，《邪恶不存在》所处的反面。年底了放豆瓣作个记录吧。

简目

一 风格的溯源

1 “情感主义”的基调

2 “行为主义”的反叛

二 话语的塑形

1 话语对“行为主义”的置换

2 深度和纯度的相撞

三 肉体的展开

四 话语和身体的同一

正文

一风格的溯源

1 “情感主义”的基调

首先，直观地讲，在表现的连续性上，滨口的作品并不呈现出过度复杂的形式。一方面，它们通常以人物的话语为中心，有着最直接的呈现情感的目标。人物的状态、话语的内容、镜头的表达均不晦涩抽象，观众往往也能在一个当下时刻瞬时把握住作品对人物“真实状态”的展示（往往是在人物之间互吐心肠的倾诉模式中）。也就是说，关于“真理的去蔽和敞开”这一艺术家们的共同潜在追求，在滨口龙介处，十分容易被辨识和觉察，通常绝不隐藏于什么神秘主义的概念和形式下。在此，请先允许笔者浅泛地以“情感主义”一词把握这一方面的特征。

这种“想要传达双方真实心意而互相深度理解彼此包裹”的情感主义基调，在作为创作者的滨口龙介处，其本土性/民族性的一面，牢牢结合自日本的文化性状——一来是日本文化对世俗此岸的关注天然高过西方的形上基调，自带怡人的温度，而并不产生过度的距离感，二来是日本社会的人际规范对交往双方话语模式的破坏和压抑，被束缚的话语很难第一时间抵达交流双方的心灵，多数日影带有此类文化性状，无需多论；其电影艺术史观的一面，也不难看出，多受到情节剧（melodrama）的浸润，侯麦、道格拉斯·塞克、卡萨维蒂这些情节剧大师均在其“精神导师”之列，其中卡萨维蒂对滨口的影响最为深远，《欢乐时光》《夜以继日》均有对《夫君》《面孔》的直接致敬。

卡萨维蒂尤以对人物情感状态的真挚细腻塑造而著名，滨口龙介曾在访谈中表达他对《夫君》的强烈喜爱：“我真的觉得这部电影所描绘的是真正的生活······我在观看这些人物时，觉得他们的生活比我更充实。当我把在屏幕上看到的生活与自己的生活相比较时，我自己的生活开始变得更虚假，这是我第一次有这种感觉。除了这些卡萨维茨的电影之外，很少有电影能让我真正感受到这些东西。”[1]

比通常的情节剧更为激烈的话语交锋是卡萨维蒂最显要的创作特征，话语行为是最为直接的情感载体和放大器，它化身为争吵、缠绵、呓语、喊叫、独白等各异姿态，调动所有视听为其服务，角色的“言说嘶吼”远多于他们的行动，以传达心灵境况的密集和情感的泉涌般满溢。可以说，话语，是人类这一独特生命所彰显的第一形态，是个体努力把自身抛入最为朴素的也最为炽热的真实形态。这种由情节剧而生的，把话语-真实连为一体的创作观（包括卡萨维蒂、侯麦在内），深深影响了滨口的艺术观。

在前些年的一次《电影手册》的访谈中，滨口龙介曾被访谈人开门见山地问到“你是否认为你是“话语的导演”（cineaste da parole）？”，他对此回答道：“我一开始就总是不自觉的写那种话很多的角色：我必须从对话出发写剧本，我从来不从画面或镜头出发去建构一部电影，所以我的创作都是从话语开始的······那时我又想到了卡萨维蒂说的：对话不是金科玉律。这是在说，词汇无法表达一切，有时候，人们并不会把真实想法说出来，所说与所感也并不一定有关联。但是我的人物却都有一个野心：他们要用语言将他们的所思所想表达出来，最大限度地切近他们的所感——可他们却没法完全做到。所言与所思所感之间的偏差是最有趣的。一旦明白了话语的边缘是什么，一旦不仅能听到词汇，还能捕捉到词汇背后的意图，人物就开始存在了。”[2]

可见，话语是滨口创作的起点，也是他的目标和“野心”。在《那些欢乐时光》一书中，亦有关于“话语”的强调，此处不再赘述。这里，在引入了滨口对话语的坚实信念后，让我们来到滨口式方法论的另一基础。

2 “行为主义”的反叛

另一方面，与前述所言的“情感主义”的怡人温度相对，滨口作品中的人物状态往往又呈现出一种矛盾，好似陷入一种无从反应的木然和冷淡，让我们似乎一时间又难以察觉人物的言行状态如何流动游走（可以说这种木然和冷淡恰恰又是欧洲电影的一项外显气质）。在作风格史回溯的同时，结合滨口多次在各个访谈中主动所提及的信息，这份木和冷，或者说这份“欧洲味儿”就来自法国电影对他的直接影响，雷诺阿、布列松、里维特、侯麦均是这份影响名单的座上宾。

其中，可以说，法国电影的“皇冠”-布列松的方法论，即布列松的模特理论，影响最为基础深刻，尽管这份影响并非属于强逻辑性质的风格延续，但如前所言，在建立一条通往滨口方法论的简洁而直观的路径上，必定绕不开对他特别强调过的布列松的讨论。

布列松模特理论的效果在于，一言蔽之，引入了一种“行为主义”的单调性，封印人物的情感、表达、意义的创造，从心理化、情感化、共感化这一电影写实艺术的自然倾向下开辟出一条全新的道路，以求通达更为简洁且更为神圣更具美德的真实。这种把人物行为主义化的电影观，“正向”的一面延伸至存在主义的轻盈，一如新浪潮（及其后续的泛欧洲电影），“负向”的一面则延伸至布列松自身的木讷和冷淡（甚或残酷和冷漠）。

在布列松的作品里，我们会发现，他永远隔绝所有能询唤起共情机制的手段，绝大时候都把人物逼仄于一中景框内，大量聚焦手、脚、不停开关门、人物的“无实意”位移、物件的杂音等无机质表达（相对于语言、表情、运动、面孔等“有机质”表达），一个最显要的例子，如德莱叶版和布列松版的两版圣女贞德，完全是有机质和无机质的两个极端。

德莱叶版的贞德以极端的面孔特写镜头而著名，贞德的哭泣、痛苦、宣泄扑面而来，对观者造成的情感冲击巨大无比；相反布列松的贞德却像看透生死一般淡漠，大多时候面无表情，亦没有特写的宣泄，镜头像是隔岸观火般始终保持着距离感，前者的灵魂被传递并承托，后者的灵魂被放逐囚禁。在布列松这里，人如动物，无法被第一时间心灵相通地理解，角色在我们眼里，只是作为观察的客体，反射性地行动。

反射性的行为，不直接构成连接逻辑和思路的因果链条，没有因果，人物情感就得不到解释，我们也就无法正向理解角色，那个一般意义上的“角色弧”，就失去了意义。角色对于观众，就像通常情况下的动物对于人类，只能作条件反射的观察，正如巴普洛夫通过行为测试来理解他的狗，而不是和他的狗进行心灵沟通，也就是说，他并不能第一时间心灵相通地体察狗的意愿和情绪。

反射的真实带来的混沌是另一种力量，很多时候大过强调前后起承转合的古典式的精细刻画（这份精细刻画来自大写的理性对人性的信任——人性是可被理性把握的，动物则不）。而往往正因无法理解无法共情，也才让我们反向觉察到角色们的绝望、孤独、虚无、空洞等心理状态，这种反推路径拓宽了仅依赖共情机制的基本思路，丰富了人物的模态，在很多时候也才能避开过度渲染的陷阱，更加逼近真实的样貌。

二话语的塑形

那么，结合“情感主义”话语表白的深度和“行为主义”的木然与冷淡，那条通往滨口式方法论的简洁而直观的路径便向我们敞开了。

1 话语对“行为主义”的置换

首先，如前所言，滨口龙介同样也以大量的话语构造人物，多数时候使得角色话语时刻远大于行动时刻，“我的人物却都有一个野心：他们要用语言将他们的所思所想表达出来，最大限度地切近他们的所感”。但完全相反于卡萨维蒂式的疯癫迷狂和激情四溢（或者对比同样深受卡萨维蒂影响的马丁·斯科塞斯的“话痨”风格，也能看出两者审美的对立性），滨口的角色总是近乎机械木讷地话语/言说（日语汉字称为“棒读”）。同时角色并不被置予相应的位移/调度让沟通和情感交互流转起来，他们常常处于直愣愣地站或坐着的静态（侯麦虽然也不靠话语的激烈，但他依赖人物走位，角色们游移、晃动、散步、舒展，滨口对此区分有所意识）。

哪怕在不可避免地需一边进入话语时刻一边行走移动的情节里，角色们也显得并不自然和协调，如《亲密》最后的双人费力拖着躯壳般的“漫步”，《夜以继日》结尾女主角尾随男主角回家的一段行走，或者更早的出道短片《若无其事的人生》结尾，主角突然别扭地移动身体奔跑起来发出羞涩但用力的呐喊，这些不协调在运动的层面让滨口的作品也总是带着一抹幽灵的气质，角色们的神魂似乎脱离了身体各自为阵，一时间我们分不清到底是神魂在低语还是躯体在发声。

实际上，这恰恰是由于，滨口以话语置换了布列松模特论的行为主义，即话语/言说成了一种生理反射性的行为（布列松这里是，角色的行为本身是生理反射性的），而舍去了构成情感或情态的立体厚度和生成逻辑，甚至于，连本应该大力释放情感的戏剧性情节都像是被阉掉了情感反应的器官，失去抑扬顿挫的力度，好似暗沉了下来。因为先于一切行动/人格的，是他们的话语，而不是别的什么。

但令人惊奇的是，真实效果却相反，敏感从心理层面剥开，人物反倒赤裸呈现，我们在人物们的不自然和不协调中，并未感受到他们像是被剔除心灵的空皮囊/僵尸（就像我们常常在那些欧洲片中感受到的“空洞”和虚无感），木然和冷淡只是表象，我们从中强烈体会到的，反而是人物们最为真实直白最为真挚炙热的情态，是滨口自己在卡萨维蒂的《夫君》中所感受到的，那种极致真实的模样。

因为，我们对动物的认知，当然是行为主义的，而人的话语/言说/表达基于智性特征，本来不属于行为主义的。但滨口让它是，扭转它是，话语的改变，继而把人的深层次的情感反应也动物化/条件反射化/极度真实化（暗含一个价值排序，条件反射的真实度最高，感染力最强，此时的人最赤裸最原始）。

在《欢乐时光》中，滨口亦提到了这一特征，他称其为“声音”的条件反射，这里，我在一个更深层次上，称其为“话语”的生理反应/条件反射，以作出更进一步的论述。

2 深度和纯度的相撞

不难理解，倘若不考虑话语/言说，只从情感反馈的改动出发，那么若仅仅动物化情感层面的反馈，尽管会由此显得赤裸原始，却难有更深的心理表白，此时的语言无需组织，更多发挥声音而非言语功能，话语行为变作纯粹的声学物理行为，语言被几近取消，再多的话语，此时都被情感本身的样态所压制。

但深度的心理表白是需要话语的组织和用力内剖的，本来与我们常理认知中的生理反应相反。我们常说，“我们不要意气用事不要使脾气（不要动物化张牙舞爪），我们坐下来谈谈，说出自己心里话”，也就是不要靠情感/情绪/习惯的条件反射进行交互，要靠话语/思维/理智。

这里，似乎会自然联想到一个反例，那么戏剧呢？戏剧难道不经常就是处于一个既有夸张的情感对撞，又有如暴风般的台词即深刻话语的场景中吗？它们看起来是能够统一的！实则不然，在现代美学的视角下，戏剧，尤其是古典戏剧，所有的人都处于由（宏观）理性统摄的智性状态下，那如暴风雨般的滚滚而来的话语，恰恰是智性的作用，是由智性而生的想象的活动，（古典）戏剧下的真实，是我们想象中的真实，是自由意志极大地得到伸展后的真实，而绝非现代视角下，出自于身体末端反应的真实，并未被理性所统摄的真实，也就是“条件反射的真实”。

基于由智性能力而起的心理表白的深度，以及基于生理意义而起的条件反射的纯度，这两者，滨口都要，滨口追求的真实，就在这两者相撞下诞生了。所以，最后的效果是，在滨口创作的很多时刻，角色们看似木然冷淡地（或者你也可以说是沉稳平和地）“坐下来谈谈”，实则翻江倒海风起云涌，在对抗自我心理防御机制的同时，一层又一层剖开肺腑脏器抛给对方明目。

和所有日本本土性的情感基质一样，角色们都太想要被承托被理解被穿透，又太害怕受伤失望传达不到而小心翼翼。但一般的“日式”表达，多起于正面的共情机制的构建，角色的心理防御机制得不到极致的破坏，就转向角色之间先验埋下的信任感。常言治愈、温暖，均来自于这种无条件信任，虽正面传达了人之期望，但相比滨口的极致，缺少更深度的连接，缺少对真实状态的冲撞和触碰，往往流俗于情感主义滥觞，被掩埋在一堆陈词滥调中，远离真实而去。

《那些欢乐时光》中，根据滨口的表述，这样的陈词滥调来自对社会规范的不彻底根除以及随之而来的迷失和压抑，不是他期望的结果。在他看来，摆脱（情感上的）陈词滥调的虚假，首先需要摆脱话语活动的语调、语感，这些刻在身体里，不经深掘和吟味的语调、语感，以及背后的思维、反应、下意识，都是被社会规范所预先结构了的。相反，真实是需要被挖掘，且被重塑习惯才能呈现的，并非天然所有，真实藏在一种自反的吟味之间，唤醒暴露真实后的羞耻感。

三肉体的展开

在滨口的作品里，可以说，角色的话语行为被化作了一种无法抗拒的肉体/器官/触觉反应，同时，古典戏剧式对自由意志的依赖被降至最低（自由意志的主动，相反于条件反射的被动），以凸显角色的无知、笨拙、难堪、羞耻，最重要的是，真实。

自由意志的清晰表达是精英式的，在现代性的视角下，和具有羞耻感的普通人气场是不搭的，也就少了现实的临场感，而一种普通人的现实临场感可以说是滨口无意识中所追求的，在这种临场感下，心理被唤起真实被暴露后的羞耻感，羞耻则引起身体的微变，这种微变就来自条件反射的“脉动”，它们是循环一体的。

那么，角色之间的话语交往，保持透彻清晰的同时，维持在一个高水平的心灵黏度之间。角色依据生理的条件反射进行话语活动，不具有主体位于高位操控语言的超越性的姿态，则智性特征被生理化，反射性的话语占领了一部分自由意志作用下的主体性的话语，从而部分地取代了主体的作用。当内剖和坦白化作行为主义的条件反射，每个人都达到了戏剧性的巅峰态，外部看上去，像是仅仅站着说话就说到高潮。

在这样一堆基础上，我们就能通透地明白那些角色们处于什么状态，以及影片在情感维度上追求的效果。以《驾驶我的车》为例，从浅泛的情感主义角度来看，主角家福陷于一项其实很容易总结为“中心思想”的情感中：他无法真正接受妻子的死亡，一路追寻亡妻的过往，才发现他们相隔很远，情感上的无法处理，在和他人的深度连接下，得到拯救，情感的串联上是关于救赎的经典表达，并无“特别”之处。

但这个救赎的过程，关联上滨口的表演方法论，就特别了起来，其情感穿击力远大于常规的表达。车内空间成了心灵的深潜空间，与他者共处密室，被司机把握方向权，一路深潜至底，心灵乘着车游走。至此才发现，原来家福这个角色，哪怕如此理解戏剧，编排表演，面对真实的情感，却仍然无知脆弱逃避如孩童，行动的机械僵化是无能处理情感的外显。

最后，同样机械僵化的身体，在话语被条件反射内化为一种躯体效应后，家福就摆脱了戏剧-理性对灵魂-意志的束缚，继而也摆脱了规范对身体的束缚，获得了新生，同一副躯体，同一副表象，呈现了截然相反的情感效果，前一场景的僵化，来自无能为力的逃避，后一场景的木讷，来自心灵能量过载内爆后的麻痹。

四话语和身体的同一

就像布列松围绕行为生出了他的反共情/反直觉体系，围绕话语/声音，滨口也构建了自己的意义/场域/感官统一的体系，为的是使话语/声音，如某种隐形的器官般游走于所有场景，并建立紧密的连接。话语/声音的交互被等同于一种敏感的肉体相触的过程，被具象化为这样一种生理意义的条件反射，刺激对心灵的深潜、对真实的挖掘，而非只依据话语/台词/文本本身的智性魅力来暴力式地开采心灵空间。如前文，那本质上是古典戏剧，文本和人分离，人被文本/意义所定义和裹挟，不见躯体/心理反应，而非滨口追求的“文本性的人”，即文本和躯体/心灵同一。

同样以《驾驶我的车》为例，比如，滨口钟爱的，无机质即无语调无语感地朗读剧本，就像是粗粝的触觉摩擦，是处在深潜之前的，预先的全身准备，介于前戏的触摸和深入的做爱之间，此时的话语/朗读等同无具体指向的肉体律动；或者是最开始，亡妻以声音的形态现身，和家福结合，话语/声音穿透耳膜进入脑髓，再入心灵，反而比肉体的距离更近；又或是片中设置的不同国别语言的交流，借助戏剧这一介质，呈现出如第三类接触般的试探性交融，使得跨越语言隔膜的过程，带着一股逐渐加大的张力，既神秘又通透。话语/声音本身的调性实体化，靡靡入耳，埋下感官肌理，悄然与控制反射功能的神经建立了联系。

这样一来，话语就完成了这一肉身化（incarnation）的有机过程。无机质的模特调教，恰恰是为了有机质地重塑肉身。成为模特之前的人形/人性/外显的人格/角色的属性，首先被压缩至一团仅留存神经反应的肉块，被剥夺关于心理/因果的认知功能（亦是主角自我封闭的逃离，因为无能为力所以自我“肉体降级”）。则话语活动成为了这团肉块伸出的一只触手，在整个空间内摆动游荡，和另一些肉块产生“肉之所感”的触及，在所感被承认后，肉块才能重新被注入高纯度的人性，也就被重新赋形成人，真实的人。

那么，这种联系，即人与人之间的连接，从情感主义滥觞下未经拷打探究而走向陈腐的盲从，经由想象的感官化，进化为了真正意义上的通感相连。其内核是一种向观念化和灵体化的上升途径发起的“形而下”挑战，从而真正意义上跨过社会性/虚假性，弥补人之交往的隔距，此刻，话语才能实现滨口所言的“野心”。（这里突然想到，可以仅就此点，对比阿凡达的生物设定，他们比人类多了触须这一器官进行连接，在滨口的世界里，角色间的话语行为，常常就像是阿凡达之间相互用触须进行心灵沟通的“神交”/“身交”行为）。

但想象的器官最终依赖的是想象的构建力，这是其力量来源，人之主体与肉体的自证最终不是妄想虚幻，因为心灵间的跨越不是高维感官一蹴而就的便捷游戏，而必须要经历这一遍又一遍话语/声音交互的努力触及，才得以实现，这也正是滨口式方法论的内在力量，给影像开辟了新的感官空间，以通达无垠的深潜，穷尽真实的各向样态。在这样的深潜下，一切的偶然、错愕、惊异，都拥有了脱离束缚的更深的力量，从而跃过庸常的情理观念，向人类心灵的深渊迈进，滨口式方法论，也得以超越情节剧范畴，触及到新的维度。