维姆·文德斯：做修复时，小心别把电影给篡改了

维姆·文德斯正在伦敦参加英国十五年来首次聚焦于他的电影回顾展「电影梦」（Kino Dreams），此展系与英国Curzon独立电影院线合作，并在一季度内展映多部新近修复的文德斯经典作品。尽管文德斯仍以导演、摄影师和画家身份活跃于各行业，但这位开创了现代「公路电影」概念的德国大师近来还忙碌于钻研电影修复的一系列特定技术条件，使他的作品能以最理想的效果进行修复。

在本次访谈中，我们谈论了他如何尝试在修复版本中维持《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）原始负片的惊艳效果，保住《守门员面对罚点球时的焦虑》（The Goalkeeper’s Fear of the Penalty Kick，1972）的音乐版权，以及《德州巴黎》（Paris, Texas，1984）的色彩校正——它是有史以来最伟大的彩色电影之一。

LWLies：

我们今天来聊一聊你在伦敦的电影回顾展吧。最近你的不少电影作品都被修复了，我对修复的过程十分感兴趣。《柏林苍穹下》4K修复版是本次展映影片之一，但《百万美元酒店》（Million Dollar Hotel，2000）才是最新修复作品，对吧？

文德斯：

没错。修复《柏林苍穹下》是五年前的事了。我们做电影修复已经十年了。我所有电影现在都归维姆·文德斯基金会*所有，而不再属于我，它们属于它们自己。我希望我的电影不再为某个人或公司所持有，为什么呢？因为这烂透了——电影的商业所有制烂透了。绝大多数电影版权持有人都希望挣钱。我的一些电影还有机会放映——因此它们自有收入来源。而电影胶片上的影像是会褪色、变质的，需要转换成数字影像，否则它们就会永远消失。而且不仅要转换成数字影像，更要将原始负片**进行修复，因为如果任由这些老旧负片再恶化几年，它就再也冲印不出任何影像了。所以如果你今天将一部胶片电影数字化了，那你就创造了一部新的负片，一部更持久的负片。

*维姆·文德斯基金会：成立于2012年秋，致力于保存、研究和发行文德斯的电影、摄影、艺术和文学作品，同时帮助提升年轻创作者的电影叙事能力，并向年轻观众传播电影知识。

**负片：即我们通常所说的、装在相机和摄影机里的底片，它的成像与真实景物的明暗、色彩和色调相反，故被称为负片。这里及后文所说的「原始负片」即未经冲印或剪辑的唯一原本。

LWLies：

你的意思是创造了一部数字负片，而不是一部新的胶片负片？

文德斯：

这么说吧，你会创造出一部非胶片的数字负片，一部新的母版。你有可能会破坏它，但你也可以让它看起来像第一版冲印时美丽，甚至做得更好。数字化是一种非常负责任的行为。

LWLies：

你个人还会从你的电影中获利吗？

文德斯：

不会了。这些电影的经济所得都会被用到下一次修复当中。

LWLies：

就像某种电影合作组织一样？

文德斯：

这些电影已经成为它们自己的主人了，我们目前已经让二十部电影能够在未来掌握它们自己的命运。我希望在我有生之年还能再修复十到二十部吧，让它们的命运不再被任何人把持。如果一部胶片没有被正确转换成数字影像，那它或多或少就没什么机会被世人所见，这是很可惜的。这就是我想成立这个基金会的原因之一。Curzon目前就在他们的季度节目中展映所有修复影片的其中九部。

LWLies：

《柏林苍穹下》的原始负片现在在哪里？

文德斯：

它依然被存放在一个专门用于保存负片的寒冷干燥的地方，因为负片是极具价值的档案。我们保留了《柏林苍穹下》的原始负片，当然还有许多其他的冲印拷贝。《柏林苍穹下》是修复起来最让人头疼的一部。它大部分是用黑白负片拍摄的，摄影指导是黑白摄影大师亨利·阿勒康（Henri Alekan），他的作品还包括让·科克托（Jean Cocteau）导演的《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1946），我是佩服他在黑白影像上的精准拿捏才决定跟他合作。但《柏林苍穹下》里也有彩色画面，1987年我们制作这部电影的时候，想要做一份冲印拷贝，但当时的技术不允许我们同时利用黑白和彩色负片，所以最后整部电影不得不冲印在彩色负片上。

LWLies：

那最后的冲印效果你满意吗？

文德斯：

不满意，因为彩色负片无法呈现出真正的黑白负片的效果。你最终得到的只是接近黑与白的颜色，它依然掺杂了少许红色、褐色或其他色调。在我的印象中，当时那些黑白负片冲印出来的工作样片看起来十分惊艳，因为它是第一版成像。不对，应该说摄影机里的负片才是第一版，工作样片已经是第二版了。当年技术条件有限，而这部电影不仅同时用到了黑白和彩色负片，还有特效和其他数不清的要素在里面，为了融合所有这些要素以达到最终的效果，我们总共经历了六次冲印，因此不论是《柏林苍穹下》的首映还是往后的放映中，观众看到的已经是第七版冲印拷贝了，它已经损失了很多细节，它的黑与白也并非摄影指导想要的效果。

修复《柏林苍穹下》让我们回到了原始的黑白和彩色负片上，因此修复版现在看上去是未曾有过地美丽。即使观众并不了解，但我们自己深知当年的成片实际上是妥协的产物。亨利·阿勒康亲自做了色彩校正，尽管他每天骂骂咧咧地抱怨他美丽的黑与白已经消失，只剩下褐色或蓝色了。我们当年已经尽力而为，当观众察觉到这部电影有些许偏色时，以为我们是故意的——我们当然不是故意的，只不过是迫不得已。但现在我们从原始负片上进行了修复，因此画面看起来清晰、锐利又美丽，黑与白对比鲜明且层次丰富，二者之间实际上存在上千种色调。

LWLies：

那如果有人说「数字化无法准确呈现出黑色」，就是一种谬误吧？

文德斯：

这取决于你能把你的负片扫描到什么程度。如果你以最高分辨率去扫描，你就能识别出画面上的每一个颗粒。你看到的负片画面甚至比冲印拷贝更好，因为你看的是第一版负片，而负片的数字化影像是百分之百从负片上转换而来的。实际上，你很难找到比数字化之后更美的黑白影像。一些摄影机生产商，比如Array和徕卡（Leica），都生产过只能记录黑白影像的摄影机，它们的整个光学传感器都只能采集到黑与白的信息。现在更是有了能捕捉最丰富的黑白细节的摄影机，这要是放在以前除非你有足够宽*的负片。扫描完成后，如果你的显示器或电脑屏幕未经校色那就另当别论了，但影院银幕理应能呈现出纯净的黑色与白色。

*胶片宽度：目前常见的胶片宽度为超8毫米、16毫米、35毫米和65毫米，胶片宽度越宽，放大冲印后的影像分辨率就越高。

LWLies：

你会亲自参与修复吗？很多事情你都亲力亲为吗？

文德斯：

我参与到了修复的每一步骤当中。最具决定性的环节就是色彩校正。如果你想用胶片拍电影，那你就得跟摄影指导一起进冲印室。当你第一次尝试之后，效果并不会有多好，因为颜色还乱七八糟。接着你就要在每个镜头之间做调整。通常你要调整到第五、六、七版，甚至第八版时，才能让摄影指导满意。当你多年后出于修复而再次扫描原始负片时，它是没有经过色彩校正的，所以你就必须跟摄影指导一起，把你们当年做过的步骤重新再来一遍。我觉得作为导演有一个优势在于，你很清楚当初制作这部电影的意图，你仍记得第一次的色彩校正，所以我监督了整个过程。与此同时，我们还修复了声音。不少电影依然是在光轨上完成的，但我们找到并保留了原始磁轨*的声音。所以我们修复了声音，去掉了这些年来它因落灰或划痕而积累的各种噪音，保证不干扰到原始的混音。你必须尽量忠于原作。

*以往利用胶片拍电影时，声音信号正是被记录在胶片画面旁狭窄的、呈黑色线条状的声轨里，而IMAX摄影机更是能够使用单独的胶片作为声轨，直到九十年代升级为数字格式。

LWLies：

当你修复《守门员面对罚点球时的焦虑》时，保住它的音乐版权应该是棘手又昂贵吧？

文德斯：

我们在1970、1971年间拍摄了这部电影。当时我很年轻，也相当天真，没有意识到这部电影会在德国以外上映，所以我只买下了猫王（Elvis Presley）、Van Morrison、Roy Orbison、Creedence Clearwater Revival和天知道多少歌星的作品在两三年内仅限国内使用的版权。我并不知道这部电影居然有机会去到国外，当年的我算哪根葱呢？我很高兴能用我最爱的歌曲来制作电影。但在国外上映也就意味着这部电影真的要在大银幕上消失个好几年，因为我实在付不起所有地区的音乐版权费，它远比这部电影的制作成本还高。因此，后来基金会也面临了同样的问题，这部电影原本可能没法重新发行，因为音乐版权费要比电影修复成本更高。所以我们决定解决这个问题，我们尝试购买其中的原创音乐，有几首成功了。在这过程中，我们受到了莫大的帮助，也十分走运。Van Morrison最赫赫有名的作品《Gloria》也拿到手了，我们从来不敢想象居然付得起这首歌的费用。

LWLies：

这首歌的重要之处也在于它呼应了影片开头的对话。

文德斯：

我后来终于跟Van Morrison本人搭上线了，他告诉我，「你拿去用吧，我给你了，只要你的基金会能支付处理相关手续的律师费用就好」，事实证明这也没几个钱，所以他几乎是把这首歌白送给我了。但猫王没法活生生地在我眼前把版权给我，所以他的音乐就比较难搞，大部分都实在太贵了，而且它们的版权代理商也压根不在乎你是个基金会还是什么，他们说，「除非你付得起两万美元，否则连个电话都别指望我们会接。」最终，对于那些无法替代的音乐，我们也没有其他办法了，因为我们只剩下这部电影的混合声轨了——对话、音乐、背景声全都混在一起——没有任何单条的声轨，所以我们碰到麻烦了。

所以这基本上是个命定的败局，因为我们没法把这些音乐抽出来。后来有人说，我们可以尝试用数字技术抹掉这些音乐，但这是一个漫长的过程，我们必须在声轨上一点一点把音乐剔除。但这样还是时不时会听到一些残留的杂音，你还是能隐约感觉到它的韵律。所以我们不得不以微秒*为单位，重新去组合具有相同节拍的类似声音。我们邀请了作曲人和乐队来填充这些段落，为它们创作音乐和演唱。我们用这样的方法替换了四首歌。否则这部电影就永不见天日了。

*微秒：一百万分之一秒。

LWLies：

《德州巴黎》的色彩校正肯定非常困难吧？你是如何成功捕捉那些荧光和低光照场景的？

文德斯：

这是个巨大的挑战。《德州巴黎》的挑战在于找回柯达克罗姆胶卷*的感觉。我想让影片呈现出美国西部的最明亮的光芒，这里有着地球上最明亮、最原色的天空。因此《德州巴黎》的摄影指导罗比·穆勒（Robby Müller）完美地保留了真实的光照，并以拂晓或黄昏时的光线作为对比，还利用了拥有魅惑力量的绿黄色质感的荧光……他喜欢这样的组合。

*柯达克罗姆胶卷：Kodachrome，柯达推出的首批彩色胶卷，已于2009年宣布停产。

LWLies：

看着银幕上的荧光绿逐渐沉入黑夜，真是特别令人惊叹。

文德斯：

这是非常宝贵的经验。纵观电影史，每当有创作者用到霓虹灯或荧光灯时，光线往往都会被校正，因为它通常被视为一种瑕疵。但当我们校正《德州巴黎》的色彩时，我们保留了绿色的荧光，即使调色师一直在旁边说，「你们大伙儿都疯了吧？我们必须拿掉那个绿色，这太恐怖了。」

LWLies：

「拿掉」是什么意思？

文德斯：

就是把它过滤掉。但我们最终保留了它。《德州巴黎》之所以会有现在的视觉效果，多半是罗比敢于在镜头中保留这种荧光和它所带来的魅惑冲击力。美国西部有非常多霓虹灯，而它们又跟开阔的天空映衬对照，那种美是令人震撼的。你很难在胶片上捕捉到它，也很难冲印出肉眼所见的原貌。在数字修复过程中，我们想恢复罗比镜头中原始的色彩。当我们完成修复时，罗比已经十分病重了，但当他最终看到修复版时，他的眼眶有泪水在打转。所以我们知道这个修复版成功了，他已经没法再说出其他什么话了。但我必须再次强调，这都是在「跑过」摄影机的原始负片上进行修复的，因为除了原始负片之外，还会有很多份拷贝，且大部分都来自翻拍的负片，其中也没有多少份是从原始负片冲印而来的，除非是参与电影节展的版本。所以我们扫描了原始负片，而这果然没令我们失望，我们找回了原始的色彩。

LWLies：

王家卫最近也修复了他的电影。但他不仅改变了色彩，还增加了原版中并没有的颜色。他解释说这才是他实际上最初想要的色彩，只不过当年没能实现。对此你怎么看？

文德斯：

我认为如果是原作的创作者想要这样做，那完全没问题，他终于可以弥补当年因为技术限制而留下的遗憾。王家卫完全有权利去重新创作他当年想要的电影。估计九十年代中国的胶片冲印技术达不到他想要的效果。但话说回来，你很有可能因修复过度从而篡改了一部电影。修复《柏林苍穹下》时，我感觉我自由了，因为我知道亨利当年只能在第七版拷贝上校色时有多郁闷，而当他终于见到他的原始负片时有多幸福。如果你在多年后终于有机会达成你最初的理想，那你肯定会感到一定程度上的自由。但数字化也可能诱使你做得太过火，那你就会误入道德险境。

LWLies：

如果由别人来修复你的作品，你愿意吗？

文德斯：

我认识很多专业人士和策展人都会替摄影指导或导演去修复一些经典作品，且修复得都很出色。但我更愿意自己来做。我知道数字母版会在很长很长一段时间内保存完好，不论将来人类发明了任何放映电影的介质，它都能作为一个较为稳定的来源。随着流媒体点映的普及，电影最终来到了人们家里，谁知道那些没校过色的显示器或投影仪会放出什么样的画面呢？流媒体平台所提供的视频品质与此息息相关，他们可以保证网络畅通，但他们没法保证人们真正看到的画面。而不幸的是，在影院里其实也好不到哪里去……

LWLies：

为什么？

文德斯：

每当我的电影上映时，我都会跟着去路演，几乎每家影院我都会去。即使是数字放映，效果也会大相径庭。《皮娜》（Pina，2011）是我第一部以数字3D发行的电影，我记得我大概去了五十家影院，而每一家的效果都不一样。

LWLies：

有哪一家的效果是正确的吗？

文德斯：

你大概以为会有一个设置代码或是什么技术规范吧？其实是没有的，它们全都不一样。放映3D电影会涉及到不同的技术系统。而从那以后，我就再也不相信什么「数字信号无论如何都不如模拟信号稳定」了。我们发现大部分影院都不是以百分之百的亮度来运行他们的放映机，有些甚至低于百分之八十或百分之五十。这会影响到他们投映到银幕上的亮度，光照越强，放映的效果就越美。

但这也关系到放映机里的灯泡所能坚持的时长。很多影院宁愿让灯泡使用五年以上，也不愿用百分之百的亮度来放映电影。这很令人遗憾。我曾在一家影院看过《皮娜》，整部电影就像是在白天拍夜景一样。也就是说，以前使用模拟信号时也是一样的，光源也多种多样。但现在有了激光放映机，你就没法胡搞瞎搞了。激光的性质决定了放映机必须具备特定的条件，所以如果你知道哪家影院有激光放映机，就去那里看《皮娜》吧。