视觉的语法——书籍史小记之二（节选）

完整文章请移步公众号：博纳茨 。

印刷书籍的出版与流行不仅让读者得以辗转于不同时空的言语间，也让他们有机会集中观览不同风格、题材的图像。这一特性让人很容易联想到明代以来流行的摹古册页：一本册页常常涵盖若干种名家风格，白描、青绿、枯笔、湿墨轮番登场，既是炫技的舞台，也是画史知识的载体。但是，无论从技术特点还是传播形式观之，我们都不应简单将印刷图像——哪怕是精美如《芥子园画传》三集者——等同于绘画册页：一方面，前者是绘画、刀刻、印刷互相成就亦互相限制的多人协作成果，后者则往往见证了某位画家个人的风格笔法实验；另一方面，和大多时候存在特定赠与对象或预设观者的文人册页不同，印刷图像通常以批量生产复制为目的，一开始便注定面向与作者、画家素不相识的广大读者群。不难想象，相较更具实验性、突出艺术家个人面貌的手绘册页，画谱等插图书籍往往更倾向于稳妥、保守的“平均值”。诚如爱森斯坦所言，印刷术的普及很大程度上改变了“风格”的概念：

当手写和硬笔（stylus）的缮写被标准化的字钉排印取代时，“风格”（style）的概念发生变化看来是可能的。抄书的字体和铅字字体显然不同，只需将手写稿和机印书放在一起，你就可以比较清楚地看到个人手写的特征。如果把草图和素描与其机印复制品作比较，那就会显示更加戏剧性的差异。手绘的原件看上去更新鲜、更具有“原创”（original）性。所以，印刷术出现之后，那新鲜和原生的手稿与可重复、可抄写的机印本的差别可能就更加显著了。某种艺术风格逐渐成为所有人“共识”的过程，便是它一层又一层粗糙化的过程。

指出图像比文本更能容纳描绘对象的特性后，埃文斯接着写到，在博物类版画图谱的影响下，概念化的图像成为另一种形式的去个性化知识，并在很大程度上取代了画家亲自观察自然、描摹自然的过程。类似的现象无疑也影响着艺术史形状的生成：划分流派和风格类目，是自图像至文本的媒介跨越；出版画谱，是自笔墨至刻刀的转译。在这一过程中，旧媒介的减法与新媒介的加法并存，最终形成的“标准面貌”不同于绝大多数被划分在这一风格之下的具体作品。 当风格和标准件流行开来，任何形式的偏离便都显得尤其惹人注目。“统一性和多样性的观念、典型和独特的观念是相互依存的，是同一硬币的两面。在这个方面，你可以认为，个人主义新意识的出现是标准化新形式的副产品。实际上，风格越标准化，个人自我特异化的感觉就越强烈。”于是，我们不难理解，为何也是在画谱蓬勃发展的晚明中国、图像印刷术较以往大为成熟的19世纪欧洲，“艺术家的创造力神话”“仙”“癫”“狂”的种种传说拥有了较之以往更为旺盛的生命力。在愈发清晰、稳定的框架之内，抓住某种强烈的个人风格（personality），无异于抓住一根确立自我存在价值的稻草。

*

麦克卢汉曾预言后印刷术的时代，在他看来，新兴图像世代将重新打破对单一视觉的依赖，电影、电视裹挟着更复杂立体的感官世界重塑文明生活。然而，这位未来得及见证互联网世代的学人似乎对前景作出了过于乐观的预判。在图像、知识与交流唾手可得的美丽新世界，更细致的视觉框架不断更新、不断格式化一切想象力——我们是否正变得越来越相同，却也因此变得越来越渴望不同？

在乔伊斯的《芬尼根守灵夜》里，他试图让芬尼根去唤醒那因印刷术造就的、均质化的黑幕：

没有公众的火焰，也没有个人的火焰，敢于照亮这黑夜；

没有残存下人性的火花，也没有神性的闪现！

瞧！这骇人的皇帝，混沌！回来了；

在未被建立的世界之前，光明湮灭：

那爪牙，伟大的反叛者！

让大幕落下，让普遍的黑暗埋葬一切吧。

我们还在这夜里吗？

《葮川独泛》,《唐诗画谱新镌五言》，集雅斋藏板。