王敖的智慧与世界：从《隐居》到《梦句院》

王敖的《隐居》一诗就像好几个哈特·克兰重写了几遍《啊，加勒比岛》。臧棣评论过这首诗，他的隐居诗学和王敖有共同之处，“并不是隐与仕，藏与显的区别那么简单”。但我觉得王敖的隐居仿佛在说：在美国读到克兰的诗会觉得美国是个无法居住的地方，于是去美国显得像是为了探索克兰去隐居，去美国居住在克兰的诗里——在克兰的诗里学会和美国诗人们打交道，因而能够更好地参与到世界文学和当代诗歌生态中。隐居在这个意义上是最高的生存艺术，挪用臧棣在评论中的话说，“它具有真正的指导力量”。《子虚赋》一诗和《隐居》有关。如果理解臧棣的视角是智慧之屋、世界园林、皇家林苑，那么理解王敖的视角就是隐居，“我静卧在家里，门外的世界是……”这个家是哪里呢？——最高虚构。这是一个和实际的人、历史赢家对立的世界。

“身边的这枚行星/它是划破我手臂的小齿轮吗？/而我的眼睛，是地球外的一种水母，最喜欢看火焰/还有醒来的茫然，带着丝丝痛楚“——这是史蒂文斯的那颗“桌上的行星”。它代表太阳的大而无当、白费劲的那部分精力，从中产生出一个沸沸扬扬的、无意义的星球。而意义的创造要在想象之家。

臧棣认为比起展示人格，情境的创造是境界更高的。确实如此，不过王敖也为他诗中的人物虚拟了人格，因为门外的世界为人们虚拟人格，例如有一种游猎的习惯。不过这是怎样一场游猎啊？游猎者自己受伤而归，反刍那个总是抢先消散的世界和自己之间产生的丝丝痛楚。回到诗的第一节，看到它“什么也不创造”（这是史蒂文斯在《弹蓝色吉他的人》中的一个句子），奇迹也是“幻想划出”的。因而他人所认可的游猎之境——奇遇的空间、现实的时间、历史的实践——在王敖看来正好相反，是做梦的地方。产生的丝丝痛楚是真实感受，但那并不是制造痛楚的人的创造标记，它的消失也不是。这是很值得玩味的地方，带着丝丝讽刺，可以推断奇遇并不发生在家外、在游猎中。

虚拟人格的例子还有：《绝句》魔鬼带我去登山，待我去/地下室采摘，霉菌的蓓蕾千朵——//献上我头脑中的鬼城，那皱皱的王子/是浮世绘中的浮士德，白骨塔上的白云飘——要注意到“待我去”，去干很么呢？采摘霉菌的蓓蕾朵朵。如果我们在理解作为诗人的王敖时把他和克兰联系起来，我觉得是非常有启发的。哈特克·兰式的幽默是反撒旦和梅菲斯特的，仿佛在说“我比魔鬼更懂魔鬼，但魔鬼对我一无所知”。

我认为从《电哑剧》和《回乡偶书》等诗中都能看出王敖受克兰影响的迹象。“我应和着，并给他们打开 一本书，名字叫《也很残酷》，讲述印第安人怎样漂洋过海，最终征服西班牙的故事”（《电哑剧》）“雷霆万钧的大规模杀伤性玩具，让我想——危机的流星与冰雹，是资本变形的金刚钻，还有侏儒的墨索里尼在奔跑”（《回乡偶书》）

我在写克兰的文章中说：对《航行》中的判决书的颠转，同样的，夜鹰是对夜莺的颠转，亚特兰蒂斯的破碎和沉落是对俄耳甫斯的颠转。《桥》的每一章几乎都在使用这种颠转，例如第二章的“宝嘉康蒂”这个印第安名字被用来命名美国大地了——不是土著的美洲而是美国的名字……对“大难临头”这种文学叙事的主体的置换……

“面对大海的神像，在深夜 背对我们朝向东方的睡眠，从事专业洗脑”；“自然之歌，翻唱着她是海上的蓝精灵，离离的原上草”（《回乡偶书》）这都是对《桥》和《航行》II（她一往无前，随着圣萨尔瓦多的钟声响起/向星星的番红花般的容辉致意，/在她潮汐的猩猩木草原上——/群岛的柔板，哦，我的浪子，/完成她的静脉拼写的黑暗忏悔。）的高度化用的结果。克拉《亚特兰蒂斯》中群众之海的雕塑、月光的翻唱。这首诗结束于两行政治哲学批判，前面每一行都值得大加注释。林业工人：让我想到博尔赫斯关于伐木的一篇小说，无疑这象征战争、人头，兰波在《 仙女 》（ FAIRY）中也写到了伐木声；集装箱：毕肖普的《纪念碑》；化学浸染：仍有克兰的色彩；谁先跌倒：对互联网今日之争论的预见；在开发区复制软件的脊椎动物：和翻唱有关，也预示了与AI写作的思考和对抗。在哈特克兰的基础上还能超越他，在和他的系统对话之后，还能“返身刺入现实”。

最让我惊讶的是《万变之诗》，一眼看去，在分析之前，我感觉这首诗比尼采还尼采的那种永恒回归的感觉。“高出于人类和时间6000英尺”是尼采在苏尔莱湖边一块高高尖尖的巨岩旁边产生永恒回归思想时记下的笔记。

万变之诗

雪暴之后康州的群山，线条 硬入永恒，而村镇，洋流，教堂，无底洞，还有我 都在抬头，循环的仰望，随我们

织入女神与蜘蛛的竞赛，她们从世上 拆走的光，流荡在丝线的高速路上，乱云裹起

每个人，也是针在振颤，像失忆的革命导师带路 飞向另一个21世纪，赐予我们着陆不稳，环视这瞬间不变之诗

如此吐一点月晕，深谷里，万种寒光送你破空 微型的起落架，转轮上的野牛，如疯鼠无声过山

从哈特福德，到高碑店，黯淡就是浮冰的毒酒，催人跳涧 果断，等于无人替换，你伸手划出一束盔甲，助你返身刺入现实

那么诗中万物的仰天环视“织入女神与蜘蛛的竞赛”就在这个6000英尺的高度。这个神话除了《神谱》中的版本，还有个现代版本，那就是委拉斯凯兹的绘画《纺织女》中资本家与纺织工人的竞赛，这样，资本主义就是一幅织品。无论哪个版本，作者都将其结果视为“从世上拆走光”：前者涉及永恒回归，也就是被拆走的光会继续携卷着世界、带大家各自带着光的针线再次“刺入现实”，而现代版本涉及不变的循环。作者将这两个版本交织在了一起。诗中的一点惶惑是“无人替换”，这应该是指“女神”的个体化的困难，她只有工作没有与生活的交接，因而也是“我们”的个体化的困难，现在两种工作中，反对历史进步主义的诗的革命以及现实的冲撞式生存。

作者选择把这个典故放在6000英尺的高度上，这是一种刻意的创造性挪用，因为在这个高度上的还可以是其他神灵，比如宙斯和普罗米修斯，他们也可以返身刺入现实。之所以选择雅典娜和纺织女的典故，是为了突出一个“目的”的问题，尤其涉及到诗歌的编织和竞赛，也就是对神话的探问。这场竞赛是为什么搅动人世？像查拉图斯特拉的问题：目标为何？为竞赛而竞赛涉及到什么自尊？尼采把希腊神话放在很高的位置，认为它能带人回家。所以这个问题并不是无关紧要的。也就是说，资本主义在什么意义上不会取代众神的风格。

如果我们重新理解这个神话，把它视为自然进程，那就不存在一场女神与蜘蛛的竞赛，它其实是宇宙的自生成过程（这就是雅典娜的刺绣内容）与控制的过程的不可相提并论。在我看来女神从未和蜘蛛竞赛，就仿佛女神需要这个竞赛在人世获得某样奖品一样，这样的目标是不可容忍的——这才是神话原本的竞赛结果所揭示的，纺织女身上有这样一种不可容忍，因而雅典娜直接把她变成了自然中的一只蜘蛛。

这首《万变之诗》最终会引人思考“工作与时日”，注意这里的深刻内涵，与其说是工作与时日，不如说是时日与倦怠、清醒与睡眠，倦怠依托于某种东西，梦、昔日、沉落。但倦怠要倦怠得好，清醒也要清醒地好。如果人有一个目标，清醒和睡眠、活跃与倦怠就都要汇入这一目标。“我以前在倦怠中的沉船之梦中梦见你，我醒来看见的还是你”，类似这种。

“没有分秒的倦怠”虽然出自《一个皇帝去找王敖》中的皇帝的自述，但我认为这也是王敖自己那些天才诗歌背后的机制。一首诗为什么超越时代、通往无限？就是因为它在诸方面都去克服倦怠。赫西俄德在《工作与时日》中说，奥林匹斯山上的众神创造的第一代人——黄金种族的人类“没有内心的悲伤，没有劳累和忧愁。”倦怠是随着潘多拉出现的，她作为宙斯报复普罗米修斯的计谋被众神创造，阿芙洛狄忒给她头上倾洒了风韵以及“恼人的欲望”和“倦人的操心”。

“万种寒光”作用于尘世，这寒光就是仙女、神女等反射的人类身上的倦怠，人类的倦怠可能表现为麻木的劳作，兰波曾说：这就是时时照亮我的黑暗深渊的那种爆发！倦怠会紧随着人类，即便勤勉也未必不是对诗歌和缪斯的倦怠，例如阿兰·杜根的《向缪斯致歉》：

向缪斯致歉 我深深意识到我觉察不到 周围在发生什么事情 所以我喜欢观察 鸟儿短暂的生命： 它们在食取种子之前环顾四周 因为它们总是身处当下， 存在于对它们的恐惧， 饥饿和仪式的 必要性的自我解释中，但我 没有看到驶近的汽车 忘了晚餐和自己的地址 也只有在你路过并离开后 才意识到你的美丽 只能说：“哦，那好吧。”

这可能还不仅仅是倦怠，也许是力竭。那么好的倦怠呢？它指向更好的可能性，它是需要休息一会儿的提示、有所等待的提示。 《万变之诗》这首诗也化用哈特·克兰的《北拉布拉多》——“一块冰山倾斜的陆地 被天空灰石膏色的弓绷紧，默默地将它自己 抛入永恒。难道无人到这里征服你……留给你最微弱的赧红？难道你没有记忆，哦，黑暗的明亮？”对应着康州群山中只有一点月晕，因为女神忙着和蜘蛛竞赛去了，像革命导师一样失忆，竟然都没想着召唤缪斯！这就导致一种无谓的循环，“万种寒光送你破空/微型的起落架，转轮上的野牛，如疯鼠过山”万变犹如不变。所以这是倡导诗歌优先于所谓的革命导师。换言之，这首诗在等待智慧女神。

这样我们就来到了《梦句院》中的迷航和谜字。

梦句院

蛙池夜话，今日忍一时 蝇头撞入冰山，明日忽一梦

北海豹旁观，天文台也有后厨烽火 南海若途中，回乡颠倒如闹铃（循环三遍）

“梦句院”同“梦剧院”。王敖的梦的观念见《子虚赋》，他把最高虚构和想象之家外的现实星球视为让“我”受伤的梦和尘世之人游猎之所。那不仅仅对他而言是不真实的，只不过人们把它当做一个可以对他人施加影响的现实，比如在旁观中编写代码。在此基础上，读这首诗，就会发现这是对现实主义者的旁观诗学的赞美，他们的旁观被王敖视为做梦中的书写以及做梦时脑雾里建起的剧院，演员是这类诗的作者本人，演出其旁观景象。尽管这旁观在做梦者那里是走了样的。旁观诗学的代表人物非包老师莫属，她在《青年翻译家的肖像》中体现了这点，例如在爱尔兰诗歌翻译中旁观加拿大、冰山、温泉和“盘谷”。见葆拉·弥罕的《白猫盘古再世》：

只有她和我 在塞尔马古城边缘 一场不合时宜的温泉泳， 两人天生都是捕手 但她的手艺比我精湛百倍。

哈利·克里夫顿的《云莓》：

雾霭和披盖沼泽，那是冰川消逝的地方。 书上却说，是这儿， 这儿才能找到云莓—— 就在这一小片土地上，在达特山脉的西坡。 我可以看见你瞪着我 好像在说：“什么？在这种天气里？ 难道野玫瑰果、正逐渐转红的山楂、致命颠茄 对你还不够？这个国家一半的树篱 正迸溅出各色毒草和万灵药 这些还不够？” 管它叫“烤苹果”吧，像加拿大人那样， 我不在乎。阿尔卑斯山和冻原， 泥沼和枯萎的石楠，是它选定的故土。 至于我，我厌倦了 把生命缩减为一种居家的隐喻…… 我想回去 就一次，在一切爱尔兰之物的背面， 去往那自由迁徙的时代 那时，一个男人上路，脑袋里只有一个词语 只有一块破碎罗盘的指针 为他导航，穿越现已沦为风景的地方， 受惊的羊群簇拥着 西风烈列，吹散的沼泽棉花 颤抖如一百万名先知的胡须 正率领他们的选民离开放逐之地—— 去尝尝“普遍性”结出的 淡而无味的果实，像我一样 它扎根于看不见的事物， 并且属于所有的地方。

包慧怡注：云莓原产于寒冷的北极和北温带近北极地区，基因中可谓保留着冰河时代的悠久记忆。黄澄澄的云莓在爱尔兰的高地沼泽中也能找到，却比较罕见。这首诗看似一首离乡背井的启航之诗，然而诗人当然深知，使一切心灵航行和探险真正有效的，恰恰是对自己来自何处的深刻体认，哪怕脑中的罗盘破碎，对源头的认知将通过“词语”持续为他导航。恰如在世界各地拥有不同名字的云莓属于加大拿也属于爱尔兰……那些最真切地属于“本地”的体验，恰恰在最深刻的意义上“属于所有的地方”。

这可以说是她的旁观诗学的合理性出发点，也是奥德修斯的传统，这一传统从智慧文学的角度看，却不能说一种体验属于所有地方，体验总是在对智慧的追求中的体验，还有很多未洞察和顿悟的东西，只有智慧女神的洞见是已经实现的、圆满的。后文会谈到这点。一个体验属于所有地方正是《云莓》中的担忧，不过那好像是对运动图景中的爱智慧的担忧，对先知及其选民的担忧，也就是对先知成为那个被等待的读者的担忧，运动的前景并不被看好，就好像它必然结束于无味，和蜗居不出没区别，达到了荒凉的“普遍性”，仍然是放逐状态。包慧怡把原作者的这种不看好的态度忽略掉，代之以自己的“本地性”体验的优先地位，让它成为了教导式和范例式的，并可以与航行者同在，那么即便普遍性的结果是各种灾难，个体的经验和参与感也是具有连续性的。但这种乐观在包慧怡自己的诗中化为了泡影，“所有地方”之间的联系成为了不可捉摸的。

在《百分之三酒精的的夜晚》（见文后）一诗中，包慧怡提到了“把现实交付蛙卵/孵出卢克莱修式偏转，或把前世交付/拙火中的缝叶莺，落余烬成海王星//也难以溶入你高举的皮影里，奇迹的静脉/恰青金石背中断”，这是试图融入“你”的世界遇到的困难和障碍时的两种尝试方法——聚集蛙卵般的原子，从中推导出可能性，从前世的连接中进行挑选。然而，只有余烬堆积的星球，只有本该绵延如静脉的线索，青金石般高贵地断裂了。

“你”首先就被视为一个皮影戏的世界，在尝试之前，在判断断裂发生之前，“你”的存在就是旁观视角下的存在。 “高举的皮影里” ，让人联想到王敖《万变之诗》中的 都在抬头，循环的仰望，随我们 织入女神与蜘蛛的竞赛，她们从世上 拆走的光，流荡在丝线的高速路上，乱云裹起

但是未冷却之心“坍作古埙，待喀尔刻鼓腮/在阎浮堤或南瞻部海，听她足蹈莲雾/鼓白猫而歌”，即仍在本地努力观望和“遥视”——南瞻部海即须弥山之南方咸海中的岛屿。如果说皮影被包慧怡视为“你”的现实，但难以窥见和接触其实在内容，现在提到“你”被南方咸海的喀尔刻拘禁，则是来到了距离可能性更加遥远到的猜想式旁观中。 一种体验属于所有地方这种构想到处都不成立了：

“爱人”，像奥德修斯一样远航，“潜入瓶中船”——让人想到漂流瓶，作者为什么看不到这漂流瓶也会被自己捡到？瓶中信是向未知的海岸、不具体和非特定的人而去的，它只是想找到朋友和读者——进入喀尔刻的海域，这时“我”仿佛被蒸馏了脊髓，这携带灵魂的脊髓结晶为摹仿天鹅的载玻片——为什么作者不将自己视为真正的天鹅，从而是别人摹仿天鹅？这里天鹅的体验没有属于所有地方，别处是天鹅，在这里的只有鹅——“适万鹅齐发之夜，雨丝风片吹出幻糖//圆似阿里斯托芬之球，托我们翩翩然/升至月晕的奇点”（阿里斯托芬的“球人”故事源自柏拉图的作品《会饮》，在这部作品中，阿里斯托芬借柏拉图之口讲述了一个关于“圆球人”的神话。故事中，人类原本是圆球形的，拥有两张脸、四只手、四只脚等特征，力量强大且聪明。然而，他们因亵渎神灵而被诸神惩罚，被劈成两半，变成了现在的人类。每个被劈开的人都在寻找自己的另一半，这种寻找和重逢的过程象征着爱情的起源。来自网络。）人被劈开、难以寻觅另一半的圆球人的神话，难道不是径直反驳了——最真切地属于“本地”的体验，恰恰在最深刻的意义上“属于所有的地方”？

这里的“月晕的奇点”也让我们联想到王敖《万变之诗》里的月晕：

飞向另一个21世纪，赐予我们着陆不稳，环视这瞬间不变之诗 如此吐一点月晕，深谷里，万种寒光送你破空 王敖和哈特·克兰感慨的是月晕之少、之吝啬，这种体验、这种向高空的女神——也是未知的、不确定的、开放的——的必要呼吁，在包慧怡那里被体验为升空的需要（即令如此，也是一件亟待忏白的事），而不是成为在夜间扩增的微光。

这种旁观不是不留痕迹的，虽然这梦境不改变他人，但会改变旁观者自己的情绪、心境——让自己属于他人的体验，正是这将引发把自己一劈为二的分裂，一部分成为丢失灵魂的躯体，在下界化为霰落的齑粉，而另一部分也没有更为高级，它成了一个次等的追悔者，茫然不知自己的使命和要进入的联系。即便把这两半强行黏合在一起，它们也不会合成一个圆球，即是说，发现在两者中并没有爱情的起源、爱情的共鸣与和谐。

《梦句院》中的旁观者是谁呢？是可爱的池中蛙，尽管它们不能跳出池底（同井底），但它们可以做梦，乘着梦句的飞毯、穿过梦剧院的长廊，抵达冰川现场、来到北海道（谐音北海豹——海豹经常在爱尔兰文艺作品中亮相，比如比在《凯尔经的秘密》的导演的另一部作品《海洋之歌》中，包慧怡自己也写过这个主题），以及途径南海。在这些地方，旁观者携卷了更多旁观者同伴，以至于到了这种程度：不想，天文台成了旁观星空的地点，这旁观仿佛和星球大战有关，旁观者甚至是后厨上阵。这些旁观总是和回乡、回家有关。家就是旅途的绝境：撞上冰山、海豹被捕杀的海湾、南海——孤独之境。那么这些地点到底哪个算是回乡地点呢？到底是南还是北？任何绝境都可以，因而所有人来到了绝境——至少可以循环三次，找到三个迥异的同命运者。这种大规模杀伤性玩具的可爱之处就在于，它总是一时的、忽然的，像蝇头那样无目的撞击的书写。

所以这首诗让我感到无比的友好和诚恳，它掷地有声地对池蛙说出了三个嘹亮的字：你做梦！这是对现实主义者的安慰，即没有人撞上冰山、没有人变成被宰杀的海豹、没人在南海的蓝色水域和无尽白沙上独自痴狂，也没有人能在天文台对星空开火——醒醒吧，三的循环到此结束。

北海道还真个好地方，那里有个公园叫“白色恋人公园”，和南方公猿对偶，当然北海道也有温泉和温泉民宿。我写过一首《雪山上的温泉》，诗和雪山和温泉都没关系，它只是在最后两行涉及到一种如同鱼在温泉里的温馨感觉，我甚至没写鱼，写的是鱼形。之所叫这个题目，是因为我在刚过去的晚上做了一个梦，不是隐喻意义上的，真的是入睡后的梦境。梦见全世界都是冰天雪地，没有平原只有层层圈圈的山脉，全世界的首脑斯大林，发出了一道命令，那命令很朦胧，介于保护和迫害我和我哥哥之间，命令是将我俩安置在一个群山之中的山城中的一座景点般的木屋，确实像我在动漫里看到的北海道民宿。我哥哥每天在院里劈柴和练武，我在一边看着，这冰雪世界显得温馨极了。梦醒后我就写了一首诗。不同的是，这是我原创，还没有进入伟大的旁观诗学。我认为《雪山上的温泉》也是我在想象之家写出的诗，我梦见了绝境吗？准确说是梦到了绝境中的想象之家。

再返回去说“蛙池夜话”。夜话本来就是清醒的活动，但这仍需醒醒，它是梦句的行动，是忍耐中的会议和话语，它将找准或干脆制造一个时机，仿佛为了打醒别人——但群蛙并没有真实的在场和参与，这个神奇的共谋只是一种梦游的逻辑。真正在场和进行把握的是这首诗，它遍及了梦剧院所涉及的地点方位和三重循环。闹铃响时，有什么人会醒来，它在三处接连响了三次，可以说是互相叫喊，这叫喊仍在梦中。整首诗也是一个为群蛙展示的线团，越拆越小，拆到最后是一个闹铃。这意味着夜话该结束了，池蛙该回乡了，对它们而言，家庭也是一个闹铃，应该把敏捷的、在池子里聚众裸泳的浪游才能奉献给自己的家庭。

醒来的另一重意味是面对真相，它绝不在夜话的布局、计划和要达到的结果中，每个结果都与预期抵触，甚至反对自身，例如迎头撞入成了蝇头撞入、烽火进了旁观者的后厨、南海之行的演示是错误的演示但这个梦会给自己留下致命伤——家里的闹铃会震破鼓膜，这些都是《子虚赋》里已经揭示过的。

这类四行诗过于在场也过于节约，冲淡了叙事，加强了一圈圈在争论者、夜话者身上拧紧的悖论，但它们以最快的速度呈现一个“真相”。 真相其实不难理解，争论也不是难以澄清，重点是在《子虚赋》中找到帮助，应用于现实生活。 这个真相是哪种虚构为真的真相，并且构成了生活自身，正是这种最崇高的生活——它不自外于诗，也很残酷，蛙池里的裸泳就是它的光芒的作用，仿佛带来了一个暖风吹拂的仲夏夜，我们的一个季候——不要指望全然的寂静无声，有蝉、有蛙、有星，一个季候……智慧女神的土地，田园诗。

亚里士多德《尼各马可伦理学》抄本（15世纪），维也纳奥地利国家图书馆。第六卷开篇的这幅插图生动地展示了三种不同的生活方式。最崇高的生活方式属于怀抱斯芬克斯的智慧女神，这种沉思生活追求的只是理解和真理。（见，吴天岳《古代中世纪哲学十五讲》）

插图右下角是航行者的劫掠者，左下角是航行者对劫掠者的斩杀。这是另外两种生活方式，和两种“爱智慧”，一种让人思考人生沉浮，另一种让人思考如何做历史赢家。但这不是智慧本身。再看智慧女神，她在一切皆流中的一个房间中一动不动。这是一个不可能给智慧提供答案的问题。不过主要问题在于为什么智慧之圆满被视为生活方式——华莱士·史蒂文斯也认为：智慧本身已圆满——既然它只是沉思（或者说在中世纪的哲学思想中，智慧被设想为沉思状态，但这一点是次要的，后来的哲学会弄清这一点，尤其到了德勒兹，例如欲望生产，这就将理论与实践的二元对立问题解决了）——这正是诗歌所在之处。诗人不是迷宫的建造者，而是谜字的提出者，这是为了协同创造一点什么，这当然比给出答案重要。也许这就是为什么智慧女神怀里抱着斯芬克斯，后者显得温顺友好。这个谜像一个等待——斯芬克斯是一个等待的形象？而这幅画把Ta画进了智慧女神怀里。那些被斯芬克斯吞掉的人，断了气的人，不能说他们不爱智慧，或者停止了追求智慧，他们只是“什么也不创造”，随骨灰和烟雾入土、出土，他们不是斯芬克斯要等待的人。这些圣人痴迷于迷宫里的游戏，倘若尚能喘一口气，却猜不出斯芬克斯的谜语。

王敖说弗罗斯特的“诗歌始于愉悦终于智慧”不是说终了于智慧。是的，因为智慧在于追求，在这个过程中只要喘着气说着话在迷宫里奔走也不怕，“周围的迷宫就是公牛家”，在这样的迁徙中劳累致死，那也是自然而然。但如果有一次斯芬克斯亲自来到拜伦般的圣人面前，这样的例子就是终于智慧。换言之，这是智慧女神在我们生活中的证明。

沙织，2024.11.14-16

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附