我的摘抄本（二六九）二十四诗品、续诗品（一）

1，叶朗在《中国美学史大纲》 中所说 ： “指那个作为宇宙的本体与生命的 道 ＂故可把 “虚" 看成宇宙物质生命的原始状态 ， 或原生态。 这原生态当然无限广阔 ， 但这样讲还不够 ， 于是有 “浑" 来对 “虚" 作发展。 这个 “浑" 是指产生和构成大地万物的原生态物质 ， 还表现出未曾分离的混沌状态。 由此说来 ， “返虚入浑" 乃指宇宙本体的真实意蕴或“内充"了的“真体"，其作为宇宙原生态的存在，实属既浩瀚无边又混沌一团，呈现为一种阔大得莽莽苍苍的境界。但是只这样说也并不完整，须再深入一层，要透视出如下这一点：作为宇宙物质生命的原生态存在，在其显示过程中伴随而生的 ， 是原始生命强力的聚合。 于是 ， 又有了 “积健为雄" 。 “雄" 即刚健 ， 它内蕴的就是遒劲的力量 ， “雄" 因而又表现为一种巨大到无限的力量 ， 以致我们可以说 ： 非健无以成雄 ， 无雄不必取健 ， 雄是健的积累 ， 又是健的本质。

荒荒油云，寥寥长风：莽苍阔大的天穹上，无数云团让长风吹拥着铺排而过，蕴蓄着伟力飞动的气势该是何等磅礴。

2，由灵敏得玄妙的感觉带引，去和宇宙神会，对人与自然的关系作精微细致的领悟。

太和形容阴阳二气既矛盾又统一的状态。

太和为太和之气，天地阴阳相互推宕的会合处所呈现出来的一股最和淡的气。张载《正蒙·太和》认为：气的变化呈现为浮沉、升降、动静相感，就是万类共融，物我同一的"道"的体现 。太和即道。

这四句实是一个喻象，喻示人与自然默契后获得的现世人生美感。此处写的是暮春三月江南草长时节， 二三友人漫步陌上的事儿。这时和风徐来，拂我薄薄的衣衫，而竹林深处则传来隐隐的琴声。身处此境，人陡然有飘浮起来的感觉，和那渔舟过处的欸乃桨声、艳阳光里的柳浪闻莺、万绿丛中的蝶迷繁花融成一体，竟不知这春野是我抑或我是春野了，有的只是淡淡的感觉、脉脉的相思，迢遥得说不清的期待，似醉非醉、似梦非梦的精神徜徉。在这样一片现实人生的感兴氛围中，冲淡风格的追求也就满载美而可见了。这可是一片只有潜意识才能把握到的平和淡远境界。人一旦进入就顿生与自然默契的存在感。

3，品诗可以有多种方式， 西方有一种印象批评， 有它的一套理论。赫兹利特在 《论天才和常识》 中要求批评家 “根据感觉而不是根据理性来判断 ， 即根据一些事在你心中的印象判断" ， 福勒说印象批评 “属于那类局限于个人瞬间效应和判断范围之内的批评方法"，而这“必然是主观的"。根据这些理论，我们来看《二十四诗品》，可以说作者实是印象批评的先行者。他的多篇诗歌风格研究之作都是根据自己对特定诗人、诗作的感觉印象来对风格特征进行判断和概括的，并且也总是借用一些能充分感发自己感觉印象的意象组合体来表述自己对特定风格的特定见解的。

不能一味秾稠， 须以纤秀来点化 ， 使秾稠化开 ， 显示富丽堂皇中有綽约多姿的逸气 ， 于是也就有了 “纤秣" 的艺术风格。第五至第八句是一个具有静美的意象组合体。 “碧桃满树 ， 风日水滨" ， 写艳阳泛滥得迷离恍惚、 熏风荡动得令人沉醉 ， 而荇藻间波光闪烁的春天野河边 ， 桃花盛开着 ， 满树的彩色浮在大气里 ， 掩映在碧水中一一这一片生命的春天凝定了的美 ， 是美得秾稠的 ， 却也秾稠得有点儿臃肿吗？且慢下此结论。因为接着别开生面 ， 又推出了一个镜头 ： “柳阴路曲 ， 流莺比邻。 " 这 “水滨" 可是杨柳岸一条曲折幽渺的柳荫路 ， 小黄莺则成双成对比邻而栖于柳梢头 ， 发出露珠样圆润流转而又晶瑩剔透的鸣啭声，这个设计是精微细致的，一下子使生命的春天凝定的美荡动了，凝固得臃肿的秾稠化开了，于是我们也就把握到一种秾稠到精致、精致到俏丽的纤秀美自此中逸出，而“纤秾"的艺术风格也就生成，正像洛神之美，在于体态之丰盈与身材之苗条搭配得恰到好处。

“秾稠" 风格 ， 确是一个以丰盈与玲珑的有机组合为标志的秾稠与纤秀的对立统一体。 在这里值得提一提两个感兴意味一致却分设于两个意象组合体的语言系统中的语词 ： “窈窕" 与 “路曲" ， 都是指曲折幽深，只不过一是指“谷"（“窈窕幽谷"），一是指“路"（“柳阴路曲" )为什么两个意象组合体都凸现出向曲折幽深的途径延展呢？这里有审美创造的奥秘。一般而言，这是让秾稠得化不开而用纤秀来点化的中介，也就是说，点化侬稠只有另辟新路：以曲径通幽来引人入胜。进而言之，这是让广度上展开的秾稠能和深度上突进的纤秀相结合的中介 ， 有了这曲折幽深的布局。能使人认知获得立体感。

4， “绿林野屋 ， 落日气清。 脱巾独步 ， 时闻鸟声。” 是这个大意象组合体展开怀人表现的序曲 ： 这里是一间由绿树林荫翳着的山野茅屋 ， 夕阳的余光也已隐入岗后 ， 浮荡的暮霭中空气分外清明 ， 此时此境中茅屋主人的心魂似乎轻松了一点 ， 摘下在白天奔波中裹着的头巾，一个人在院门外默默漫步，可是头顶不时地传来鸟的啼鸣声，那焦急的情状也就使这位孤独的漫步者勾起日暮怀远的愁绪来了。随即是正戏开始：“鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。"古人云：日出而作，日入而息。这是一条生存规律，人懂，鸟同样懂，所以一等夜幕降临，众鸟就会相互啼唤着纷纷归林。可不，“鹤归飞急"呢！那么鸿雁也得归林了吧？鸿雁能传书，远方的人托它捎的书信，也该传到丛林中的茅屋里来了吧？ ！ 可是那么多噪晚而归的鸟儿中就没有鸿雁 ， 没有鸿雁传来的书信 ， 漂泊远方的人儿还在远方漂泊着哪。

杜甫的诗句 “香稻啄余鹦鹉粒 ， 碧梧栖老凤凰枝" 原是 “鹦鹉啄余香稻粒 ， 凤凰栖老碧梧枝" 那样， 这 “海风碧云， 夜渚月明" 实是 “海碧云风， 夜月明渚" ，即“海碧云被于风，夜月明亮了渚"之意。再具体点说，就是“碧蓝的大海风披着云，远夜的月亮渚耀着光"的意思，这较之于分成四个意象的组合关系 “海风披着碧云，夜渚耀着月明"，其境界显然要阔大得多。而更重要的是这八个意象形成的两个意象组合体，各自凸现的是“海"与“月"，而这两个意象组合体相互间的组合，也就凸现了“海''与“月"之间的关系，这就会令人想起这里具有一种“碧海青天夜夜心"的执着，也会令人想起如同“五四"初期刘半农在《教我如何不想她》一诗中的那个诗节：“月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！/这般蜜也似的银夜，/教我如何不想她？"这种执着可说已进入了永恒的境界。但作者似乎要为具有空间的时间化性能的执着性作加倍的强化，所以又推出了如下两句包含的意象组合体：“如有佳语，大河前横。"这是承“海风碧云，夜渚月明"而来的。茅屋的主人一一一孤独的漫步者蓦然而生出“碧海青天夜夜心"一般的执着，于是灵感突发，诗句迭出，一首诗情澎湃、诗力无穷的诗也就像横在他前面的那条大河一样奔腾而出了。

属于 “沉着" 的风格有如下几个特点：一诗情内敛而深沉， 激情澎湃与它无缘， 其美的特质也因此是含蓄而阴柔的。 而在这场递进中体现着某种力的意味， 给人以一定的力度感。二、诗情从空间感应推向时间感应， 因此也由深沉递进为执着。 三、 深沉的执着的诗情总是通过心理戏剧的冲突和冲突的曲折以及推宕向绝望中的期望获得解决。

5，＂高古" 的真实精神是追求超凡脱俗、 神往清心寡欲的抒情境界。 对作者来说 ， “高" 不是指诗非得表现高天云山不可， 而是指超越现实社会的题材； “古" 不是指诗非得赞颂三皇五帝不可， 而是指去写远离现世人生的生活。 所以“高"与“古"是二而一的词汇 ，“高"即“古"，“古"即“高"，大可不必在探讨此品时拘泥于“高而古" “古而高"的问题。当然，此品的写法显示着作者一贯的做派，即以象喻来言说属于“高古"的风格特征的，其喻象可能显示为高 ， 也可能呈现为古 ， 但都一样喻示 “高古" 。

月亮从东天的星斗间出来了，幽谷里令人沉醉的清风立即习习相随而来 ， 而高高的太华山上 ， 夜是青碧得神秘的 ， 而人在松林山道上听着莫名的地方飘来的钟声一一

郭绍虞在《诗品集解》中说：“心之灵谓之神。"据此，应该把“神素”看成心灵素质或精神素质。由此说来，人必须虚心地把心灵素质积贮起来 ， 只有这样才能使自己鄙视出于物欲追求的功名利禄之心与禁锢精神自由的世俗规范。

前八句表现 “高" 是从空间上展开的；后四句表现“古"是从时间上展开的。空间的“高"和时间的“古"一旦结合，也就让超凡脱俗与远离现世融为一体，那么一种堪称超越向往的风格全出矣。但必须看到：从空间上展开对“高”的表现，必然会涉及仙人，以致神往游仙的玄觉 ； 从时间上展开对 “古 '' 的表现 ， 必然会涉及前朝 ， 以致追墓古人的幽思。 所以这十二句品语也以独特的意象一一“畸人乘真 ， 手把芙蓉”和 “黄唐在独 ， 落落玄宗”的双向交流而感发出一片玄觉幽思的境界 ， 而这也正是作者在言说此品中没有说出却可以使我们体味到的一种 “高古" 的外在风貌。

6，《晋书 · 王徽之传》云 ： “ （徽之） 尝寄居空宅中 ， 便令种竹。 或问其故 ， 徽之但啸咏指竹曰 ： 何可一日无此君邪。”而 “宁可食无肉 ， 不可居无竹”更是千百年传承下来的生态文化类古训。所以一座标准的宜居堂院非得有竹绕宅不可，这是符合古训的一个理性原则。这个单元所描绘的一批“佳士"相聚于“茅屋"而把酒赏雨，具有非同一般的高洁雅致，因为这合于理性原则。或者就说因为有合于生态文化传统的“左右修竹"这个古训遥控着，这高洁雅致也就合典了。 它的存在像是一块标牌 ，标明 “茅屋" 中把酒赏雨的 “佳士" 们的生活情趣不是一般的优雅 ， 而是由合典的义项一一理性原则所内控的。所以这个单元四个句子组合成的一个意象组合体象喻着：凡具有这样一种艺术风格，就叫典雅。需顺带一提的是：受理性准则内控的风格呈现时大都很讲究秩序。

典雅必须守典，才能避免矫揉造作的世俗格调。有这样一种艺术风格也才配称为典雅。由于受了理性准则的遥控而组合在一起，因此形成意象组合系统，也相当有机，有环环相扣的秩序感。

“落花无言，人淡如菊"再一次象喻了受古训内控的那种生态格调。在这里以花落纷纷总是悄悄来临，来喻示一种生态文化准则：如同 “花自飘零水自流"那样，在时间的长河奔流中，生命匆匆来而又匆匆去，原是合于自然运行律的，原本就无须为之动容。正是这个古训式的准则，在幽人的潜意识中存在着，也遥控着他的人生，就如同菊花一般，从不作大红大紫的张扬，而只是淡泊地开，无言地谢，洒脱，自如。于是这一单元生动的象喻表现也就进一步喻示着：这场合于生态文化准则的优雅情趣表现，也正是一种 “典雅"风格的体现。这样一种艺术风格则触动我们有“书之岁华，其曰可读" 的感慨了。郭绍虞在《诗品集解》中说：一书之岁华云者，亦即；一年好景君须记'之意。典雅地度着人生岁华，是值得写成诗篇而让人久久吟赏的。

明确“典雅"的几点实际内涵：1，是受特定文化准则制约的一种超脱卑俗的优雅情趣表现； 2，追求的情趣具有适度的自然和适度的自由，因此是一种属于常态人生的情趣；3，遵循准则，守信常态，由此决定了它的呈现总是合秩序、讲分寸的心灵自然流露、生存自由表现。一般说超脱社会、倾心自然、钟情于与自然界作心灵交流的情趣，是一种合于浪漫主义的追求，但这种情趣受理性准则制约，又讲究常态人生和合于秩序，则又有点儿合于古典主义的追求了。由此说来，“典雅"是有其复杂性的，它既可以说是一种讲究心灵自由的古典主义风格，也可以说是一种合于常态秩序的浪漫主义风格。世界上许多事物从现象上看总是对立的，但从实质上看又总可以统一成一体。“典雅"这一艺术风格实是浪漫主义与古典主义的统一体。朱光潜在《什么是古典主义》一文中就说过“古典主义也是浪漫主义中一个重要的成分”。

7，孙联奎在 《〈诗品 〉 臆说》的“洗炼"题下这样说：“不洗不净，不炼不纯，唯陈言之务去，独戛戛而生新。"他是把“洗炼" 全品所言说的全看成是诗歌语言的淘洗锻炼，除旧生新的问题。

《皋兰课业本原解》中对“洗炼"有一种说法：“此言诗乐同源。所以荡涤邪秽，消融滓渣。后人出言腐杂，所以少此段工夫。苟非洗涤心源，独立物表，储精太素，游刃于虚，孰能几此？"这里的本意还是谈如何避免诗歌中“出言腐杂"的问题。但这个问题求取解决的途径却归之于诗人自我的修养，即“洗涤心源，独立物表，储精太素，游刃于虚"的主体炼冶功夫。这是颇有见地的。

8，劲健与雄浑是近亲，它们具有同一个阳光的血缘。是可以互补的，也有侧重点也有不同：雄浑重境界壮阔浑成，而劲健则重力的强劲发散。“行神如空"是一个明喻意象 ， 其 “神" 指人的心神 ， 或诗中透视出来的一股精神 ； “空 "可作无阻隔解。请人杨廷芝 《 〈二十四诗品〉 浅解》云 ： “如空言神之行 ， 劲气直达 ， 无阻隔也。 " 也可作无迹解，孙联奎《〈诗品〉臆说》云：“神行无迹，故曰如空。"把无阻、无迹连起来，“如空"可解作天马行空。如是“行神如空"可解作精神的飞扬如天马行空，来往无阻隔，又无迹可求。“行气如虹"也是一个意象。“气"指“气势"，“虹"即长虹，孙联奎《〈诗品〉臆说》中说是“气之有象者也"。如是 “行气如虹"可解作气势的运行如贯日长虹，一往无前而充盈持久。“巫峡千寻，走云连风"是隐喻性意象，说的是巫峡的千寻峭壁间有风卷云涛奔驰。这三个意象作为对“劲健"的隐喻性表现，喻示了这类艺术风格的总体特色就是心神飞扬、气势磅礴和巨力发散综合而成的那种“力拔山兮气盖世"的壮伟境界。真说得上是阳刚气势十足的诗句。“劲健"本身是一种让人蓦然为之震动魂魄的巨力发散，言说它也就非得用先声夺人的惊人之语不可。

喻示大宇宙尚且因了坚守自我意志、不凼积聚和发散内力而使自身 “行健" 不息， 我们诗人只要 “饮真茹强， 蓄素守中" ， 也定能在作品中有遒劲之气、 刚强之力的艺术风格形成。 综合这四句对 “劲健" 形成之实质性条件的言说 ， 作者超常地看重主体的内在修养 ， 即对内在生命力的积聚和浩然之气的培养。这是相当可贵的一种艺术思路。《易》有云 ： “天行健， 君子以自强不息。 " “大哉乾乎 ！ 刚健中正，纯粹精也。 这是在赞颂宇宙的伟大 ， 认为大宇宙刚强劲健，居中守正， 通体不杂而至为精纯。 作者正是在这种传统文化氛围中领悟到如同孟子所认为的那样之须 “ 养吾浩然之气" ， 效法大宇宙的运行而自强不息， 那么付之于诗 ， 也就必然会把握到“劲健”的艺术风格了。

9，“雾余水畔 ， 红杏在林" 中 ， 写缭绕的迷雾渐渐消散 ， 显出了淡远的水面 ， 漠漠林中腾地浮出了一团如烈火般红艳的杏花 ， 让人眼睛为之一亮，两句的两串意象一经组合 ， 就显示出水更其淡远而红杏更其鲜艳 ， 而从这两句意象流动的视角看 ， 我们先是见到 “雾余水畔" 的远景 ， 随后见到"红杏在林" 的近景 ， 以此凸现的是 “红杏在林" 。 “雾余水畔" 在这里作为映衬之用的背景 ， 起的是意象和弦的作用 ， 于是也就 “淡者屡深" ， 这 “红杏" 虽大红一片 ， 也就不会浓得化不开 ， 而显出红得鲜亮艳美来了。 “ 月明华屋 ，画桥碧阴" ， 同样起这种形象解释的作用 ， 不过这种作用在这里是各起一次。"华屋"指豪华房子 ， 既然是豪华 ， 也就是一种 “浓" ， “明" 是朗照 。 在淡远而透明的月光照耀下，那豪华就不再浓得化不开，“华屋"也不再俗艳了。“画桥"，彩绘于桥，也颇显豪华，给人以艳美得很浓的印象；“碧阴"是绿荫，这“画桥" 在绿荫掩映下，也就淡化了俗艳，变得高雅起来。这都是印证浓以淡得的道理。这样一种审美风格，若说“丽"是清丽，若说“艳"是明艳，而作者认为这就是绮丽。

言抚斯境也，取之于内，无不自足而有余，良足以殚一己之美襟而舒畅于怀抱也。

“纤秾'' 与 “绮丽" 的关系。这两种风格都属于阴柔类之风格范畴。就阴柔而言 ， 当然可以包括 “典雅" “清奇" 与前已论及的 “冲淡" 三品 ， 但 “纤秾" 与 “绮丽" 都可归属光彩照人的艳美一类 ， 所以特别要搞清楚两者的异同。 大致说 ，"纤秾" 品是繁盛与逸柔、 丰盈与绰约对立统一的那种艳美 ， 氛围浓郁 ， 但大有肥而不腻之感 ， 光彩照人得俊爽 ； “绮丽" 品是华丽衬潇洒、 稠密衬淡远的那一种艳美 ， 氛围清疏 ， 且大有茂而空灵之感 ，光彩照人得脱俗。这两种艳美风格，只要比较一下温庭筠与杜牧即可见出。前者那种丰盈绰约与后者那种华丽潇洒虽都属于阴柔中的艳美，但给人在鉴赏过程中获得的审美情味，却是颇不一致的。在中国诗歌史上 ， 绮丽风格之作可谓多矣。 王维的 《田园乐七首》 之六 ： “桃红复含宿雨 ， 柳绿更带朝烟。 花落家童未扫 ， 莺啼山客犹眠。"前二句华彩毕现 ， 但后二句以淡宕衬之 ， 也就显出清丽明艳的绮丽风格。

10，作为一种审美理想， “ 自然" 这一风格的形成 ， 源头在老、 庄哲学。 老、庄尊道 ， 把它视为大千世界的本原， 宇宙存在的总规律， 世间众生万物的静态凝定、动态运行，都以“道"为准绳。可是“道"的造化之功虽被奉为至尊，却又是以“自然"为法的。“人法地，地法天，天法道，道法自然"一一一这《老子》第二十五章中所强调的“自然"，其实指的是自然而然，而“道"的一切造化，也并非有意为之，而是出于纯粹的自然而然。庄子崇尚自然的重心在尊重万物原初的自然本性，或天然本性，在《秋水》中竭力主张保持万物天真的本性，不能让人为破坏天然。老、庄以后一些理论家则把老、庄那套以自然为法的主张引人艺术美学，从而确立起崇奉“自然"的诗美理想，钟嵘和刘勰曾分别提出过 “ 自然英旨" “ 自然妙会" 的口号。 虽然他们的出发点是对六朝矫揉造作的形式主义颓风进行纠偏 ， 却也为注重 “ 自然" 之美起了引领的作用。

11，此品欲言说的“含蓄"，和话说半句、语涉双关的言说方式没有关系。既然无须依靠语言传达上的技巧，靠什么让接受者“尽得风流" “若不堪忧''呢？只能用具体的事事物物， 来述此而言他， 也就是说借意象的暗示， 才能达到感兴化的或印证式的接受效果。这样的效果，才是意在象外、含而不露的“含蓄" 。借意象以暗示，在此品中具有核心的意义，它把诗歌中属于“含蓄"才具有的根本性能在此品的一开头就点明了。见的是什么“山"呢？是指诗歌中，含蓄是个意象表现方式的问题。但历来诗学论家始终纠缠在语言文字上。有学者认为“含蓄"是有其内涵意蕴的，诗人们是 “通过诗歌语言文字的；不涉之；涉一使得“此内涵义蕴"能“得到非直接的但却是充分而精彩的表达"。

实现含蓄策略途径，就是对大千世界的事事物物进行一场典型化的意象选择。须具有取一于万，收万于一的辩证意识。

12，杨廷芝 《〈二十四诗品〉浅解》云 ： “豪以内言， 放以外言。豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我 ！ " 其实 “放" 不仅是 “物无" ， 即不为物所累， 更是不为自我之心即欲望、 利害、 是非所累， 应该说是 “物我俱无" 的。 所以此品既涉及主体内在充盈、 浩荡的元气一一一“豪" 的不竭源泉， 也因此蓄满 “真力" ， 即原生力 ， 乃至深信自我而狂， 而这也就进一步推出一个能 “吞吐大荒" 的心胸， 这个 “物我俱无" 而原生力充沛的心胸必然不羁于外在境遇而显出由狂而 “放" ， 由 “放" 而显出精神吸附之功能， 以致万象纷呈而生瑰丽奇伟之想象，如是 “狂" 与 “放" 合， 而显示出 “豪放" 风格的内在统一性。这统一的功能于主体‘吞吐大荒’而‘真力弥满’。

自我对现实生态无需固守，内心牵挂不必拘执一切委运任化，精神无所羁勒而彻底自由，心灵无所界限而可遨游广远，吞吐六合。豪放求得最终条件便是精神解放。

元气盛极者面对世界激荡起来的情绪感受力弥漫身心而促成万象纷呈前来，听候驱遣。把这个单元整个连起来是这么一番意思：如同天风浩荡劲吹、海山莽苍无涯的情绪感受力弥漫元气盛极者的整个身心，竟有相应的万象纷至沓来，萦绕脑际。所以在作者看来，豪放风格的情感表现特征有三：一，这是一种感应面极广、 感受得极浓烈的激情 ； 二、 这种激情有空间上的浩阔与时间上的悠远； 三、这种极具力度的激情有很强的激活想象的功能。

豪放风格在想象上的大胆无所顾忌，成为一场追求神异离奇，瑰丽伟力的'吞吐大荒'型超凡想象的活动。此风格更多地体现为积极浪漫主义特色。

13，清代的诗论家钱泳在《履园丛话 · 谭诗》 中曾说 ： “诗文家俱有三足， 言理足、 意足、 气足也一一理与意皆辅气而行 ， 故尤以气为主 ， 有气则生，无气则死。'' 和作者这两句是一致的。 所以借此概括出来的是 ： 在诗歌中以勃勃生气为特征的 “精神" 风格具有不可替代的重要性。 再看后二句 ： “妙造自然， 伊谁与裁。 " 这是和 “欲返不尽" 相呼应的、 回复原初的言说， 也有再次强调如下这点的意味 ： 欲把握 “精神" 风格 ， 必须有顺乎天道运行、 回归原初本性的涵养。这两大方面的可以合并为一点 ： 这种“精神"风格其实就是有生气而无半点儿死气，顺天然而非人力要求。

14，是有真迹，如不可知，无名氏《诗品注释》云 ： “是 ， 指缜密 ，言是缜密者明明有真迹之可言 ， 而其意象却如不可知 ， 又未易以粗心测也。 ' 后二句 “意象欲出 ， 造化已奇" ， 孙联奎《〈诗品〉 臆说》 中对此有云 ： “ 当意象欲出未出之际 ， 笔端已有造化 ， 如下文水之流、 花之开、 露之未唏， 皆造化之所为也。 " 张国庆在《〈二十四诗品〉诗歌美学》中说：“诗人心中的意象正在形成、正在欲吐未吐之际，笔下的表现与变化却已然生发铺展开去了，这是一种高妙的自由的艺术创造状态。"这样说未尝不可以，不过若和上、下文联系起来作出“自由的艺术创造状态"的定位，恐怕和作者的本意并不相符合。罗仲鼎在《二十四诗品》注中的看法。他说：“当你心中的意象开始孕育的刹那间，大自然又发生了微妙的变化一一在这里 ， 作者除了赞美自然界变化的渺无痕迹 ， 似乎有这样的意思 ： 在考虑作品结构布局、 经营位置时 ， 固然要从总体上安排。 但这种安排应当是随机的、 动态的而不是凝固的、 静态的"。像水自然的流，花自然地开，绿叶上清露自然的凝结出来那样浑然天成，了无人为的迹象。尤其当主题脉络越向远方展开，要求的周到程度也须越高。说到底是一句话：步步慎行。采取的应变就是做得天衣无缝，特别是要路（脉络），展开得越远，就越得小心周到，让随机行事做得自自然然。

“语不欲犯 ， 思不欲痴" 二句。 “语" ， 一般注为 “词语" ，＂犯" ， 触 ； “痴" ， 呆板。 所以连起来被说成是语句不该重复 ， 文思不得呆滞。语句不重复、文思不呆滞不过是写诗一一一甚至是写一切文章都须具有的普通修养而已。“语"不是简简单单的语词。中国传统诗歌特别是近体诗，语言简约到极点，成分省略到使句子几乎只剩光秃秃的一个个词汇，而以意象抒情为根本的追求中，语言的意象化又非得在极简约的语言容量中大量造象 ， 以致使 “诗家语" 大有非造象之语不存之势 ， 从而导致 “象" 与 “语" 极度结合 ， “象" 即 “语" ， “语" 即 “象" ， 因此 ，此处 “语不欲犯" 实指意象组合系统中语象不能重复堆叠。 至于 “ 思" ， 指应变思路。 所以此二句意谓 ， 意象使用不能破坏组合系统， 应变行事不能笨拙呆滞。＂缜密" 追求的具体措施。 “犹春于绿 ， 明月雪时”中 ， “绿”，绿遍 ， “ 明月雪时" ， 取自谢灵运 “明月照积雪" 的诗境。 二句意在春绿天涯、雪月交辉 ， 一片浑融。 这是 “缜密" 追求的总体策略。 这一单元四句连起来可作这样的阐述 ： 语象不能无机堆叠 ， 应变不能死板行事 ， 要像春野自然地绿遍， 要像雪月浑融一片。