乔治·迪迪–于贝尔曼｜从《记忆女神图集》第42号图版到《记忆女神42》

原文出处：Georges Didi-Huberman, “Mnémosyne 42,” Engramma, No. 100, 2012, pp. 108-112. https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1154.

阿比·瓦尔堡，《记忆女神图集》第42号图版，1928-1929年

乔治·迪迪–于贝尔曼，《记忆女神42》，2012年

2012年4月，阿兰·弗莱舍（Alain Fleischer）发起了一项提案，旨在促进弗雷努瓦国立当代艺术工作室（Fresnoy-Studio national des Arts contemporains）的图像创作。《记忆女神42》（Mnémosyne 42），正是对这项提案的实验性回应。

这项提案的游戏规则既开放又严格。之所以说非常开放，是因为：就像弗莱舍所关注的所有事物一样，这场游戏需要我们同那些如此“严肃”而认真、在历史及其图像中萦扰（hantent）着我们的事物携起手来共同发明。（此外，这场游戏的总标题采用了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在《记忆女神图集》（Mnémosyne）中定义自己的研究对象时所提出的公式：图像史是一个“成年人的鬼故事”。）

但又之所以说非常严格，是因为弗莱舍从一开始就设定了空间和可见性方面的限制：首先，要在弗雷努瓦工作室的中庭空间（约一千平米）上“做点什么”；其次，阿兰希望唯有一楼走廊可以看见全部的内容，而我们还将在那片场地上安装《阿特拉斯·续》（Atlas, suite），即阿诺·吉辛格（Arno Gisinger）基于《阿特拉斯》（Atlas）展览（2013年在汉堡法尔肯贝格美术馆（Sammlung Falckenberg）所展出的最终版本，策展人为迪迪–于贝尔曼和吉辛格）所制作的图像系列；第三，将要举办的“展览”必须与《阿特拉斯》和《阿特拉斯·续》中的主题直接相关，即图像蒙太奇之为关乎世界及其历史的知识的特定形式；第四，一切都必须在四到五个月内完成设计和制作，且资金预算相对有限（弗雷努瓦工作室毕竟不同于博物馆或美术馆）。

那么，该做点什么呢？该展出些什么呢？将不同的艺术家实践图集形式的新作品汇集起来？时间太短，资金太少，更何况《阿特拉斯》已经展出了一百四十多位艺术家的作品——我们还能作何选择？只选一件作品？无论这一件作品如何复杂或不朽（说真的，我曾一度想到了弗朗茨·艾哈德·瓦尔特[Franz Erhard Walther]），但又凭什么只选这一件呢？然后，便是最初的提议中最有趣但也最具限制性的方面：全部内容都仅供俯瞰，唯有从弗雷努瓦工作室的这条走廊上方能一览其全貌。起初，我想的是使用大型桌面（也许是为了纪念加布里埃尔·奥罗茨科[Gabriel Orozco]，也许是因为我本想让他出席《阿特拉斯》在马德里的首展）来摆放图像，正如马戏团的算命先生在上面摆放塔罗牌一样。很快，投影（projection）的想法便从我的脑中冒了出来（这或许会让人想起弗雷努瓦工作室的第一场展览，正是名为《投影》）。这同我们与吉辛格共同设想的作品所见略同：一场没有任何“原创”作品的展览，一场可以轻松适应任何地点的轻型展览，简言之，便携式图集的极点，“技术复制时代的展览”的极点——从头到尾，永远是一千平米大小。

想法很简单：从中庭的天花板上垂直向地面投射一幅巨大的图版。就以瓦尔堡的《记忆女神图集》第42号图版为例——因为我在过去几年的创作中常常会回想起这幅图版——这幅图版以“圣母哀子像”（Pietà）为主题，描绘了生者在死者面前呢喃、低语、号哭或吟唱的哀歌场景（lamentation）。为了向这幅图版致以新的敬意（我已做过类似的尝试，只不过是在画册而非展览空间中）：不仅是将其投影至瓦尔堡做梦也想不到的尺寸，而且还为其添加伴奏，评论它，扩展它，将它抽离出自身，围绕着它创造出一整片新图像的星丛（constellation）。既有黑白图像（与瓦尔堡一样），也有彩色图像；既有静态图像（与瓦尔堡一样），也有动态影像；既有无声图像（与瓦尔堡一样），也有有声影像。它们都是我所熟悉的图像：在我手头，储存在我的电脑中——长期以来，我一直唤这台电脑为我的“阿特拉斯”。

你所要做的就是选择、排列和编辑所有这些图像或图像系列。你所要做的就是做实验：看看会发生什么，与图像间的关系、节奏、比例、尺寸、颜色做游戏……与意味做游戏，与历史和图像志的联系或对比做游戏，就像瓦尔堡用他的黑色黄麻布屏幕和小夹钳无休无止地排列和重新排列“西方文化的悲剧”这一巨大的具象拼图那样。因此，我们将在第42号图版的摄影蒙太奇本就既已引发的眩晕之上，以极大的比例再度增添上其他图像的眩晕，而在我的想象中——因为我在写下这些文字时尚无定论，遑论见到任何成品效果——这些图像的共存很可能会产生一个巨型的万花筒，其内容是出于或基于哀悼和哀歌的灵魂运动。有朝一日，我们理应对欢乐、舞蹈或爱做同样的尝试。

《记忆女神42》中的图像，仿佛是从对瓦尔堡图版的记忆——甚至是在这一装置中占据核心位置的引用——中浮现出来似的。或层层叠叠（静态图像），或浪潮涌动（动态影像）：古代的形象和古风的石棺，中世纪的壁画和意大利的祭坛画（杜乔、乔托、洛伦采蒂、波提切利、贝利尼、克里韦利），多纳泰罗或贝托尔多·迪乔瓦尼（Bertoldo di Giovanni）的浮雕，耶路撒冷的哭墙，圭多·马佐尼（Guido Mazzoni）或尼科洛·德拉尔卡（Niccolò dell'Arca）富有阵发性质（paroxystique）的群雕……而随后，便轮到伟大的现代人登场了。首先是戈雅：其被瓦尔堡忽略的作品《战争的灾难》（les Désastres de la guerre），描绘了幸存者在死者面前的各种姿势，一边是声名狼藉的卑贱耻辱，另一边则是彻头彻尾的无依无靠，沦落到了恶心的边缘。然后，当然是毕加索：为了准备绘制《格尔尼卡》并扩大其画幅，他在一系列习作中研究了人们直面历史时的哭喊、眼泪和痛苦。还有布莱希特：他在《工作日记》（Journal de travail）和《战争指南》（ABC de la guerre）中记录并重现了圣母哀子像的数个场景。

下一步便是引入运动：这是一项更加微妙的操作，因为我所追求的绝非万花筒般的“深渊”效果，遑论杂乱无章的混沌，而是允许观者有机会在某些运动影像之间进行比较，并充分利用比较所需的空间：间隙、形象的比例、偶然的错位（désynchronisation）、整体的构型。首先，是电影史上的某些“不朽纪念碑”（monument），其中哀歌的场景被用作叙事的楔子或决定性瞬间：例如爱森斯坦的《战舰波将金号》、帕索里尼的《马太福音》《美狄亚》《狂暴》，以及格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）的《痛苦的大地》（Terra em transe）。其次，则是阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬（Artavazd Pelechian）在《我们》（Nous）中所编辑的档案影像，1936年布维那文图拉·杜鲁提（Buenaventura Durruti）、2004年亚萨尔·阿拉法特（Yasser Arafat）和2011年金正日公开葬礼的影像文件。此外，还包括赵亮的影片《上访》（Pétition, la cour des plaignants）中的两个片段，以及埃内斯托·德马蒂诺（Ernesto De Martino）于20世纪50年代在意大利所收集的资料和菲利波·博尼尼·巴拉尔迪（Filippo Bonini Baraldi）于2004年所录制的罗马尼亚吉普赛人哀歌等人种学资料。最后，则是曼努埃尔·阿古耶塔斯（Manuel Agujetas）在卡门·阿玛雅（Carmen Amaya）的临终照片旁所歌唱的“马尔蒂内特葬礼深歌”（Cante jondo funeral martinete）。所有这些影像都是仅作参考之用，因为我自己图集中的“哀歌”（Lamentations）卷宗——在写作本文时，这份卷宗囊括约2600个视听文件——还远远谈不上所谓的“大功告成”。

《记忆女神42》被呈现为一块巨型的图像地毯，投影在弗雷努瓦工作室的中庭地面上。换言之，这是一件“装置”（installation）。问题是：哲学家和艺术史家，甚至包括策展人，难道不会乍一下被误以为是艺术家吗？其实不然。只是这个问题不该这么提。《记忆女神42》不会是一件艺术作品，原因很简单：它不会流入市场，不会长久存在，而是会“带来／给予场所”（donnera lieu）同样非永久性的其他形式（也许除了书籍：书籍仍然是我工作的基本要素）。在更深层次上，它不是一件原模原样被给定的“作品”（œuvre），一件封闭的、被“完成”的作品（opus operatum），而是一种视觉的、历史的、论辩的“操作模式”（modus operandi），一种打算维持建筑工地状态的“辛劳”工作（opus operosum）。我单纯将弗雷努瓦工作室视为国家当代艺术工作室这一实验空间（espace d'expérimentation）和工作空间所固有的展览空间。展览空间：它不是一个表达“我”（moi-je）或“我–艺术家”（moi-l'artiste）的场所。它不是一个自得于大呼“大功告成”（et voilà le travail !）的场所，就仿佛工作（travail）业已在作品（œuvre）中付诸实现，由此作品最终便能转化为价值……但在这里，展览空间毋宁说是一个建立视觉和反思的配置的场所，在这个意义上，任何试图引发他人反思的人都可以说是在展示（expose）论点。

弗雷努瓦工作室之为研究中心的事实，与我的选择不无关系。《记忆女神42》的第一个维度是其启发式的（heuristique）维度：将要在中庭上千平方米的水平空间内呈现在我们眼前的东西，归根到底不过是图像的开放（ouverte）组织的特定延伸，而这种组织正是我日日夜夜借以开展历史研究和哲学研究的策略。它是我那台笔记本电脑的33厘米屏幕上所发生的一切的全新投影。因此，尽管《记忆女神42》的尺幅很大，但它也不过是一个很可能会后续不断修改的工作工具，而非一个美学成果。尽管本次这一工具将要迎来一次壮观的“展览”，但就其公理或其视觉选择而言，它不会是固定不变的（否则其启发式或实验性的内容就会消失）。

另一方面，弗雷努瓦工作室之为研究学院的事实，意味着《记忆女神42》还拥有教育学的（pédagogique）维度：在这里，它又不过是我在人文社会科学高等研究院（EHESS，l'École des hautes Études en Sciences Sociales）的教学实践中每周都会使用和修改的视觉装置那不成比例的化身（mise en disproportion d'un dispositif）。但瓦尔堡、布莱希特和本雅明同样教导了我：教育学——传播知识，最好是“快乐的知识”（gai savoir）——是一个如此重要的问题，以至于它无法与诗学的（poétique）维度相分离：没有问题化（problématisation），没有新问题的提出，就不会有知识的产生；但是，没有形式的发明，没有能够让我们对问题本身敏感的“造形”（faire-forme），就不会有新问题，甚至不会有新的知识内容。就这一点而言，我们可以在很大程度上斗胆将《记忆女神42》称为一篇“视觉散文／论文”（essai visuel）。正因如此，这件“装置”不应被视为一件艺术作品，而应被视为一个提出问题的简易装置。

我们不妨回顾一下特奥多·阿多诺是如何描述“散文／论文”那兼具理论性与诗性的形式的：这种形式“协调（coordonner）诸元素，而不使之从属于（subordonner）”因果解释；它在任何等级分明的方法之外“构建并置”；它生产论点，而不放弃其“与图像的亲和力”；它寻求“远远超出散漫思考的强度”；它不畏惧“非连续性”，相反，它所看到的是一种停滞的辩证法（dialectique à l'arrêt），一种“静止的冲突”（conflit immobilisé）；它拒绝得出定论，并“让整体的光芒从部分的特征中显现出来”；因此，它总是“以实验性的方式”来开展，近乎于“展现”（présentation），与艺术作品之间存在着某种亲缘关系，尽管个中关键显然无关于艺术性；它是一种“开放的形式”——既非目的论意义上的封闭，亦非严格意义上的归纳和演绎——接受展现偶然而零碎的材料，其中所失是精确性，所得则是可读性（lisibilité）；它是一种既“现实主义”又“如梦似幻”的形式，深谙如何通过寻求“转化（其）真理的内容”来“废除传统的方法概念”。

简言之，这个问题关乎更新蒙太奇的形式。它继承了瓦尔特·本雅明在《拱廊计划》中所采用的悖谬“方法”：“这部作品的方法：文学蒙太奇。我不说话。只展现。……我不想为（彼此编辑在一起的）碎片列出清单，而是允许它们以唯一可能的方式——使用它们——来实现正义。”

最终，《记忆女神42》对图像的选择和排列，旨在明确此处处理哀歌主题的方式所固有的政治维度：首先，通过“文献”（documents）与“艺术作品”（œuvres d'art）的去等级化（dé-hiérarchisée）并置，一位民族音乐学家所拍摄的吉普赛老妇人有资格与乔托所绘制的圣母哀子像中的圣母玛利亚不失尊严地比肩而立；其次，通过引用而非占用（appropriation）的实践，我们旨在让图像向所有人敞开，而非在幻想“自身”成为造物者时将其“据为己有”；最后，我们将会探讨哀歌这种情感、无权（impouvoir）、激情（pathos）与政治追还权之间的辩证关系。我们将会看到，流泪的人民（peuples en larmes）最终会如何摇身一变成为武装的人民（peuples en armes）：无论如何，他们都不满足于抱怨死亡，而是呼吁正义的到来，并对历史世界的某种既有状态提出严正的控诉。