专访罗杰·科曼

· 编者按 · 罗杰·科曼是无可争议的美国B级片之王，于今年5月去世，享年98岁。他一生导演了50多部电影，并参与了超400部电影的制作。像《红死病》(1964)、《厄舍古厦的倒塌》(1960)等都出自他手。在《视与听》这篇此前未曾发表的访谈中，他回顾了自己的职业生涯，并分享了他对曾帮助过的好莱坞传奇人物的回忆。

专访罗杰·科曼

我不知道我算不算是作者，但如果他们说我是，我也愿意接受 作者：Matthew Thrift

原文来源：《视与听》杂志 2024年夏 第6期

译者：冬寂網路（赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，英国乡镇土狗，学术亚逼）

作为制片人-导演，罗杰·科曼是美国独立电影的巨匠，其名下已有将近500部电影。这位B级片之王的职业生涯起源于50年代中期，他的奇思妙想让他在过去的70年中见证了每一场行业的浪潮。从西部片到青少年影片，从摩托车电影到科幻片和恐怖片，科曼全都曾尝试过。直到最后，他也丝毫没有放慢脚步的迹象——到了21世纪以后，在他制片的名下，还是诞生了60多部影片。

作为新好莱坞运动的教父，科曼给美国电影中那些拥有响亮名字的导演们提供了第一次机会，指引着诸如弗朗西斯·福特·科波拉、乔纳森·戴米、马丁·斯科塞斯以及杰克·尼科尔森走向他们的电影生涯。他仁慈，富有创造力，并与此同时，恪守着他的金科玉律：严格控制预算。好莱坞有传言说，科曼可以在公用电话上接下一部影片的合同，在电话亭拍摄，并用零钱槽里面的硬币作为拍摄的资金。 时间回到2013年，此时科曼在伦敦参加BFI南岸的一场映后，他举重若轻地和我聊了聊他的传奇生涯，这篇访谈本来为一本纸质杂志而作，却最终因为杂志破产而未发表。科曼似乎永不停歇。

罗杰·科曼

Matthew Thrift（以下简称“问”）：当您成为一名杰出的电影人之时，有哪些是最激动人心的？

罗杰·科曼（以下简称“科曼”）：最令人激动的当属低成本或中等成本电影，也就是我或多或少的拿手项目，在全世界的影院上映。我们可以拍一部很小的电影，并深知它们可以在美国和绝大多数其他国家的主流院线上映。但是现在，低成本电影，虽然不能一概而论，已经几乎没有在主流国家院线发行的可能，因此我们的激情和收入都锐减了。

问：您认为，现在年轻一代的电影人是否还有可能用您那种方式拍摄电影？

科曼：是的，我会将此分为两个方面：电影制作和电影发行。电影制作变得更为简单了，因为现在的设备——数码相机、轻便的录音、灯光设备等等——您可以保持一个更小的剧组，更快地拍摄电影，比以前更有效，而且还更省钱。

另一方面，在制作变得简单的同时，发行却变得更困难了。现在的院线发行概率已经减少了90%，这意味着我们必须依靠电视——无论是无线电视还是有线电视——以及DVD，还有现在的互联网流媒体放映。但是DVD的销售额正在减少，你已经可以看到物质媒介可能即将消亡。但是据说流媒体发行正在增长，所以仍然是平衡的。

问：您是1970年代艺术电影的真正赢家，为什么您会选择冒险发行那些别人不愿意发行的艺术电影呢？

科曼：我之所以发行是因为我就是想要发行那几部片子。时值1970年，我是一个独立的制片人-导演。但后来我创立了自己的发行公司：新世界（New World）。我们的增长速率非常快，很快成为了美国最为强大的独立发行商之一。

新世界电影公司（New World Pictures）

我喜欢这些影片，感觉它们没有得到应有的发行机会。它们通常由小型公司发行，通常作为附属品，没有获得适当的发行能力。或者有些影片由主流制片厂发行，但是主流制片厂并不知道怎么发行这类电影。我们认为我们规模足够小，可以关注到每一部影片，但是又足够强大，能为这些电影创造良好的条件和发行模式。我不是专门为了盈利才这么做，但是也绝不是为了慈善——我不想亏钱。我之所以会这么做，是因为我认为我可以让这些影片得到正确的方式发行，如果我捎带着赚上一两个钱，也很好。、

问：多年来，您客串了非常多的角色，您喜欢表演吗？

科曼：我不敢说是否应当将其称之为表演。但是演员工会（Screen Actors Guild）最终还是让我加入了。我说这是个笑话，但是他们却说这个笑话确实足够好笑，因为我比里面将近一半的成员要好，所以我还是加入了。通常是一些导演，还有一些制片人会邀请我回去，跟他们玩玩。

问：您制作的《迷途》（1967）以及《野帮伙》（1966）启发丹尼斯·霍珀制作了《逍遥骑士》（1969）。您怎么看待新好莱坞运动？

科曼：我是新好莱坞运动的一分子。《迷途》和《野帮伙》是第一批60年代反文化电影。我很乐在其中。和其他制作这类电影的人相比，我年纪大了一点，因为我在此之前已经工作过一段时间，但这仍是一段很令人激动的时光。

问：《入侵者》（又名：《耻》, 1962）是一部社会先锋性质的电影。你在当时面临了哪些困难？

科曼：我们在拍摄过程中面临了极大的困难，由于我希望角色的口音足够地道，因此选择在南部拍摄。我只从好莱坞选了几名演员，其他演员都是当地人。我选择了南部最北的一片区域，感觉或多或少会受到法律上的保护，但法律自始至终不站在我这边。我们克服了重重困难，来到了威尼斯电影节，虽然并没有获奖，但是却得到了不错的评价。这是第一部让我亏钱的影片。

《入侵者》（1962）

问：你为什么想要转向更具政治意识的叙事？

科曼：制作这部你所谓的与政治有关的电影是我有意作出的决定。我特别反对南部的种族隔离政策，所以我选择了我认同的主题，并据此拍摄了一部电影。我想说说最终发生了什么，虽然获得了好评，但是经济上仍然造成了损失，因为它太严肃了。这部电影看上去近乎是我在向公众演讲。我暂时忘记了电影应该偏向于娱乐，或者说电影的首要是娱乐。

问：和威廉·夏特纳（William Shatner）合作是什么样的体验？

科曼：Bill（威廉·夏特纳的昵称——译者注）很高兴参演了这部影片，在来到好莱坞之前，他曾经是百老汇音乐剧演员。我和很多年轻演员聊过，但是最后选择了他。我记得有一天周六晚上，刚刚拍完戏，Bill和我去了镇上的酒吧喝酒，还呲了俩漂亮妞儿。第二天有人说，“你们还是把她俩给放了吧，她们的丈夫在监狱里，马上就要被放出来了。到时候就有你们俩好受的了！”你从来没见过两个男的这么快把俩女孩给撂了的。

问：我一直很喜欢你拍摄的爱伦·坡电影，你是什么时候第一次读到爱伦·坡的作品呢？

科曼：我第一次读是在12岁，学校留的作业，读的是《厄舍府的倒塌》，我特别喜欢。所以我向父母要了爱伦·坡全集作为圣诞礼物，他们也很高兴地给我买了——因为我本可能会找他们要把猎枪。我很快读了他写的所有文章。但想把它拍成电影大概是在我开始拍电影之后。我拍了一些低成本电影之后，就在想能不能有机会拍个成本更高的，所以我拍了《厄舍府的倒塌》（科曼的影片，上映于1960年）。

《厄舍府的倒塌》（1960）

问：这六部电影里面你有没有最喜欢的？

科曼：它们对于我来说同属一个循环的部分。或许我最喜欢的是《红死病》（1964），或《陷坑与钟摆》（1961），再或许是《莱姬娅之墓》（1964）。

问：你很多的影片都在多年后转世复生，通常都有你的参与。你大体上是怎么看待翻拍的？

科曼：我没有特别喜欢翻拍，因为我认为没有一部翻拍能好过原作，有的时候你用了同样的剧本，同样的成本，但是把它们组织到一起的奇妙化学反应导致了它们无法被复制。不会有人想翻拍《卡萨布兰卡》（1942），原因就在此。因为演员阵容如此完美，所有元素组合到一起的方式也如是，人们认同这一点。

问：你90%的电影都获得了经济上的成功，你会因为某些特别的成功和失败而感到惊讶吗？

科曼：在拍《恐怖小店》（1960）时，我认为这个点子——花店里面的食人花，花3万美元拍两天半——如此疯狂，片子要么大火，要么大扑。但随后，就像其他影片一样，小赚了一笔。我有点失望，因为仅仅赚了这么一点点钱。然而随后，它就开始每周五晚上在大学校园里面放映，年复一年，甚至直到今天还在赚钱，特别是其中我的部分。

问：你以两天一晚拍完全片著称，哪部影片算是完全灾难性的？

科曼：我从来没有过完全灾难性的体验，但是有几次很接近。我曾经和同事西里奥·圣地亚哥（Cirio Santiago）在菲律宾多年，拍摄了一些电影，西里奥几年前去世了，他的儿子克里斯接任。我认识克里斯，他曾经是西里奥的助理，我和他合作，为索尼拍摄了一些动作片。他们让我再拍一部，所以我联系了克里斯。我们在拍摄的时候起了一些不可思议的争执。克里斯非常聪明，且有效率。但我们之所以能拍摄那种大型的动作片，一部分原因在于西里奥和菲律宾军方有关系。我们可以用军队来拍动作场景。

但是现在，克里斯却没有这层关系，特别是在拍摄直升机攻击这场戏时。我们每天计划的直升机都搞不到，原因总是“南部在打仗。”我跟他说，“南部根本就没有打仗！什么破借口！”克里斯不知道得给军队钱，所以我们从来没能拍到直升机的镜头，最终只能把别的影片里的直升机给剪进来。

问：您在1970年之后很长的一段时间一直没有担任导演，是什么让您放弃的呢？

科曼：我并没有打算完全停止。我在爱尔兰拍摄一部关于二战的空战影片时，感觉非常累，只能勉强赶到片场。但我仍然每天非常认真，拍完整部影片，但是15年来，我已经拍了59部电影，我感觉很累。所以想休息一段时间，休息个一年，然后再回来。但是我感觉很厌倦了，于是成立了新世界，但新世界如此成功，于是我在此之后很长一段时间都没有回去担任导演。

问：您是怎样看待作者标签的？

科曼：这个标签似乎有点被滥用了。我不知道作者（auteur）一词是否准确。但是如果他们这么说，我可以接受。如果他们说我不是，我也能接受。

问：制片和导演之间的区别大不大？

科曼：区别是存在的，但没有你想象得那么大。对于一些只不过是融资人的制片人来说，区别很大，但本质来讲，我制片的时候和我既制片又导演的时候类似，我的想法总是毫无疑问的。我会写三到四页的方案，并且和编剧合作，写成剧本。随后在制作之前和导演非常紧密地合作，所以我在这个创造性的过程之中参与度很高。

但是，我和一些其他制片人不同的是，一旦制作开始，我就会退后。我早上会去喝咖啡，和所有人问好，确保影片或多或少及时开始。到了中午我就会离开，一般不会回到片场，除非出现了问题。我曾经也是导演，所以我知道在那一刻你应该把一切都交给导演。

问：那么拍摄完毕之后呢？您会对成片做多少改动？

科曼：一般情况下，导演会交过来所谓的初剪，但我做的更多。我随后把初剪还给导演，他经常感觉很惊讶，因为我太忙了根本没看。所以我会说：“继续，在没有我的情况下剪第二个版本，”这是我的基本操作。在导演剪了两回之后，我进来了，但只是附带说明。我很少出现在剪辑室里。我会同导演和剪辑讨论剪辑意见，但总是会让他们知道这不是命令，如果他们特别反对，大可以把我所说的忘掉。

问：您的名字出现在很多著名导演初创时期的影片中。就他们找到自己的道路而言，您到底帮助了他们多少？

科曼：我只做了一些微小的工作。我可能教了他们一点点，但修行归根结底还是得靠个人才智。如果他们没有遇到我，他们还是会达到现在的位置，只不过时间会稍微长一些。

问：您从弗朗西斯·福特·科波拉身上看到了什么，以至于把他打发到爱尔兰，帮您拍恐怖片？

科曼：电影人我主要看三点。第一：智慧。我从来没有见过哪个没有智慧的制片人、导演或是编剧能长期成功。第二：努力工作的能力。拍电影有的时候会被认为是星光闪闪的事情，没错，是这样的。但这同时也是非常，非常，非常艰难的。你必须有意愿也有能力去努力工作。以上两点都不难，难的是第三点：创意才华。

绝大多数和我合作的导演都从助理或者剪辑做起。在成为我的助理和B组导演之前，科波拉一开始负责为俄国科幻电影剪掉反美政治宣传的部分，所以我能用一到两年的时间看看他到底多有才。马丁·斯科塞斯则是因为我看了他在纽约拍摄的地下电影，所以我让他拍了他的第一部好莱坞影片。

问：您是否真的和马丁·斯科塞斯说过，《冷血霹雳火》（1972）每15页就得加上一段裸戏？

科曼：这是很多人相信的一个传闻。我的确说过，因为它是一部R级影片，所以必须包含一定程度的裸体镜头。但是并没有精确到每15页就得加一段那样。

《冷血霹雳火》（1972）

问：和蒙特·赫尔曼合作这件事上，您还有哪些记忆？ 科曼：他和我合作，既是导演也是剪辑。我投资并监制了他的几部影片。在投资他和杰克·尼科尔森合作拍摄的两部西部片（指1966年上映的《射击》、《旋风骑士》——译者注）之前，我认为蒙特是我合作过的最有才华的导演之一。他并没有达到我所认为的商业成功，但我认为他非常有才华。

问：您曾经和赫尔曼——还有科波拉、尼科尔森，以及杰克·希尔合作拍摄过《恐怖古堡》（1963）......

科曼：别说了，那真的是灾难！ 问：所以哪些人拍摄了哪些片段？为什么会有那么多导演？

科曼：《恐怖古堡》是和我有关的影片之中最怪异的作品之一。我之所以会拍摄这样的影片只是因为有一天周日下雨。我本来每周日都会打网球，但是距离拍摄《乌鸦》（1963）之前一周的那天周日，天下雨了，所以我无事可做。所以我叫上了一位朋友，里奥·戈登，让他过来，因为我有一个拍电影的想法。我告诉他我没有什么钱，但是我会在周五拍完《乌鸦》，并且我是这样打算的：我们今天就写出一个故事来，我有钱雇剧组两天，就在《乌鸦》的布景被拆除之前拍。我让他在周末结束之前写出26页剧本，这样我就可以周一给到演员，让他们准备拍摄。但我不得不中止这个项目，因为我已经没钱了，只有在搞到钱之后才能重新启动。

《恐怖古堡》（1963）

我和杰克·尼科尔森说：“我已经签下了鲍里斯·卡洛夫两天，在鲍里斯回伦敦之前，你可能得做他的配角。等他走后咱们再拍剩下的，到时你就是主角。”他说，“女主角是谁？”我说，“我不知道，还没选呢。”他说，“Sandy怎么样？”他是指他老婆桑德拉·奈特。“我们需要钱！Sandy能演女主吗？”我说可以。我们拍了两天，停止了，因为我属于导演工会，所以我不能继续拍接下来的部分。 于是科波拉来拍了几天，随后他签了大制片厂。影片一共拍了七到八个月，不同的导演各自拍了几天。最后一天，我终于找不到人来拍了。杰克·尼科尔森来了，说：“老罗，是个人都碰过这部片子了，最后一天我来！”我说，“来吧，杰克。” 我把片段剪到了一起，但是有点逻辑不通，每个导演都稍微做了一丁点改动。我那个时候在拍另一部爱伦·坡影片，所以我给了剧组一点钱，让他们跟杰克·尼科尔森还有迪克·米勒熬夜补拍一个场景，杰克把迪克按到了墙上，大喊大叫，“我来到这个城堡之后，每天就没说过实话，现在告诉我，到底发生了什么！”这就给迪克一个机会解释了一下整个故事，以便观众能看懂。但这仍然没起什么作用。

《恐怖古堡》中的杰克·尼科尔森

问：杰克·尼科尔森和鲍里斯·卡洛夫合作得好吗？

科曼：很好，鲍里斯人很不错。他有点死板，但是杰克和大家关系都很好。

问：您第一次遇到尼科尔森是什么时候？

科曼：我是在表演课上遇到他的，我大学的专业是工程学，或许是因为我的思维，也或许是因为工程学的背景，我刚当导演的时候，我感觉自己很快就学会了导演的技术。但我真的不知道如何同演员合作。所以我参加了杰夫·科里开办的方法派表演课程，他是那个时候好莱坞最顶尖的表演教师之一，我正是在那里遇到了杰克。他毫无疑问是班上最好的学生。我也是在那里遇到鲍勃·汤伊的，他随后拿到了奥斯卡编剧奖，但他一开始是和我合作的。

问：如果您没有从事电影，您认为您会做些什么？

科曼：嗯...既然我的专业是工程学，我或许会成为一名工程师。

问：你一开始想过要当工程师吗？

科曼：当过四天。我不可能一开始就做电影。所以只能先向生活低头，在美国电机找了份工作。我周一开始的工作，但是周四就走进了人事部办公室说，“这一切就是个错误，我得离开了。”人事部经理说，“罗杰，你才干了四天！你何必不多干一天，然后周末再考虑考虑？”我说我必须马上就走。

问：拍电影是否占据了你现在的所有时间？你是怎样安排时间的？

科曼：几乎占据了我的所有时间，我以前喜欢打网球，也参与过一点政治。我会画一些画。

问：你认为跟上电影制作的技术进步是否是一件容易的事情，你会很技术思维吗？

科曼：我的确很技术思维，但我完全没有跟上技术进步。我终其一生都在和电影打交道，并且认为即便我不是摄影师或技术工程师，也会对此有很多的理解。我欢迎技术时代的到来，使用数字摄影机：问题在于，我本以为数字摄影机和活动摄影机是一样的——你拍下数字影像，开始剪辑。然而结果却是，也是让我感到惊讶的，在摄影机和剪辑室之间必须经历一些步骤，这是我没有想到的。我完全没有跟上技术进程的速度，没有跟上拍摄和剪辑之间的步骤，以及人们习惯称之为校正拷贝（The answer print）的某些内容。

问：您也和一些非常棒的摄影师有过合作，您是否认为这是科曼电影的秘密武器？

科曼：当然，弗洛伊德·克洛斯比是我很多影片的摄影，其中包括绝大多数的爱伦·坡电影。他有一个非常奇特的职业生涯。他获得了奥斯卡有史以来第一个（单部影片摄影）奖，也就是《禁忌》（1931），这部影片是他和茂瑙在南太平洋拍摄的。他被部分列入了黑名单，但不彻底。例如，他曾经为弗雷德·金尼曼的《正午》（1952）担任摄影，但是在此之后有一段时间却根本没有工作。我很幸运地在他没有为主流制片厂卖命的时候，给了他一些工作。所以我能够成功请到这么一位伟大的摄影师，如果在其他的情况下，这或许是不可能的。

我来到英格兰之后，首先合作的摄影师是《红死病》的尼古拉斯·罗伊格，他是个非常棒的摄影，也是一名成功的导演。

问：您制作一部电影的动机，有多少是出于个人而非商业目的？

科曼：电影是当代最重要的艺术形式，因为它是一种十分现代的艺术形式。原因有二。首先，它处理的是运动——电影开放了捕捉运动的可能性，我认为它之所以十分现代的原因也在此。但还包括另一个原因。一个作家可以坐下来写作小说或者戏剧，一个画家买到材料之后就可以绘画，但是电影人需要团队，他得给团队钱。所以电影一半是艺术，一半是生意。它是一种妥协的艺术形式，而这也是我们这个时代的标志之一。

- FIN-