读书笔记 No.28《风格与话语》-7
◇ 10世纪与11世纪中国绘画中的再现性话语
形似之道
8至11世纪的中国画家们曾试图让画面中的形象与他们所认为的自然景物的准确形象达到某种程度的匹配，这一时期的中国艺术评论界显然关心的是大小、比例、深度和透视问题，尽管与欧洲人的感觉存在差异，但并非迥然不同。张彦远对中国2～4世纪山水画的技法缺陷的描述，表明他认识到比例失衡和缺乏景深视错是绘画艺术早期阶段的特征。郭若虚赞成李成开创的“平远”，即低角度透视法，凭借诸多技巧，北宋画家可以描绘出令人信服的比例感、质感和空间感。当时的作品与文献记载都表明了对准确的比例、体积感和透视短缩的要求，甚至包括对水的流动感和水的各种景深变化的重视。因此“形似”问题是9至11世纪中国画论中的重要议题，这一点毋庸置疑。
表现
张彦远确实提出比起过去实现绘画形似的技法有所提高，但他不是为了赞赏形似技巧，恰恰相反，他明确表示形似在绘画中仅仅是次要问题，相较之下他更重视表现能力。他并不认为尚未运用透视技法的早期绘画就是劣等的，而是认为不同时期的艺术家可能致力于不同的艺术目标。
张彦远以及其他艺术评论家奉绘画的气势、性情、传神为圭臬，而非视觉再现，这一直是中国艺术研究中的重要主题。正如中国文论认为“诗者，志之所之也”，艺术评论家亦能在不同的绘画风格中领会画家之志，因为艺术家的性情、思想与创作风格是紧密交织在一起的。对于中国古代作家、艺术家来说，被表现的东西不是一个概念或一件事，而是一种状态，人的一种倾向，以及两者之间的相互关系，是一种“迹”。
绘画、诗歌和文人画理论
文人画理论提倡诗意的表达、反对形似的理由，在于认为其束缚了表达。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新”，他并非认为画家应该摒弃形似，而是要超脱对形似的过度追求，注重创作中的人文审美以及表现力。
在10至11世纪的中国，画家们，尤其是文人画家都非常重视绘画与诗歌所共有的价值观。中国评论家通常把诗歌视作一种讨论再现问题的载体，因此对于绘画来说，诗意的语言可以使形似和表现能够同时呈现。
文人话语与二元审美
9至11世纪风格与趣味的变化，实际上是以传统贵族话语与文人话语之间拉锯战为背景的，前者以世袭财富为标志，后者强调教育和文化。
这一根本变化基于10世纪科举制度的建立使旧贵族失去政治权力，大量平民出身的官员跻身政治领域，由此引发了社会审美风向的转变。如唐朝宫廷与宗教绘画最注重的“装饰性”（明亮的色彩、鲜明的轮廓）逐渐消减；宫殿、仕女、狩猎等贵族题材相对没落。北宋宫廷流行的风景、花鸟等自然题材，在其他国家的宫廷艺术中十分罕见，但在中国却因受到文人话语影响而备受青睐。
绘画中另类话语的征兆
现存的大多数唐代绘画都是为宫廷、贵族或皇家寺院创作的，丰腴的身材、华丽的服饰、炫目的珠宝、自信的姿势和自得的面容无不显示贵族阶层的审美。值得注意的是，唐代绘画中对时间感的弱化，不同时令的花朵出现在同一幅画面、每一种植物的花瓣和叶片的形状都是完美的、没有任何岁月更迭带来的衰败印记。
但到了北宋时期，在宫廷出现的新绘画题材中，渔夫、荒野旅人或隐士取代了贵族王侯，画作通常用水墨或少量淡彩绘制，画家们创造性地使用晕染来呈现场景中的光线和云雾变化，生在在峡谷风口的树木也因常年的疾风而蜷曲成奇异的形状。
文学批评中的文化竞争
在11世纪上半叶，随着艺术鉴赏的风靡不再限于官员，还囊括了商人和平民，贵族阶层似乎已经开始失去对审美标准的把控。一些艺术家开始采取特立独行的方式，摒弃贵族的委托，从而获得更大的知名度。因为文化方面世袭特权的衰落，贵族们不得不把道德制高点让给了文人话语。作为赞助人，他们也开始从这些艺术家那里寻求独立和真实的文化标志，而这些价值往往不再体现在珠宝和玉石上。
在文学研究领域，梅尧臣、欧阳修等人提出了“古文”运动，它倾向于不尚雕琢的文风和反映现实的题材，以反对唐末五代时期略显浮靡华丽的风格。在书法风格上，比起王羲之的“灵巧、多变、遒美”，他们也更加推崇颜真卿的“朴拙、规整、端正”。这一美学主张其实具有一定政治意义，许多倡导者还共同参与了“庆历新政”，他们大多是地位不高的地方官员。他们认为，华丽的特征似乎代表着贵族品味的繁琐累赘，也象征着政治上特权积弊。文化，作为一个官僚机构绝对权威之外的话语角斗场，已经成为争夺政治权力的有利场所。
作为隐喻基础的形似
大量关于10至11世纪绘画主题的深入研究表明，形似只是画家寄情于景、托物言志的一种手段。对时间带来的衰败与荒芜感的描绘显露出隐士生存环境的恶劣，更加彰显了他的正直。风、雨、雾、霜的摧残象征着人生面临的种种挑战，所有自然景象实际上都承载着诗意内涵。虽然采用了诗意的隐喻手法，但也需要对自然物体进行处理，使观者相信随着时间的推移而产生的光线、肌理、比例、景深效果及风雨侵蚀等现象。通过形似，艺术家可以“显化”自然形态的内在品质，同时得以展现其知识、修养、技艺和洞察力。
10至11世纪的山水画家通过提供丰富的视觉细节，来为隐喻服务，其目的是要让观者切实相信，这是“经得起时间摧残的树”。艺术家主要通过“转喻”的方式，暗示所绘画对象之间的因果关系，比如通过描绘风化的印记来暗示象征人生逆境的强风，沟壑的肌理唤起人们对岁月更迭的记忆。这种表现手法，从深层意义上来看是经过逻辑推理的，事实上需要艺术家对自然生态系统有着相当丰富的知识。
自然主义与自然
文人拒绝以自然主义作为主要绘画目的，而提倡“天然”、“真”和“戏”（趣味性）。如果自然主义是指绘画中景象和自然景象之间假定的一致，那么于文人而言，自然就意味着绘画流露、彰显的品质和画家的志趣或性情之间的自然和谐，即艺术家的内在状态和绘画的外在表现之间的自然和谐。
米芾非常推崇10世纪画家董源，称其画“平淡天真多......近世神品，格高无比也.....不装巧趣，皆得天真。”文人欣赏的“平淡”，是一种冷静没有偏见的处世态度，他们不追求肤浅的表象，而是一种诚实正直的美，而非技巧的卖弄。
文人与宫廷品味
苏轼认为11世纪的自然主义过分关注技巧的空洞呈现，新批评派不仅对早期山水画传统的写实细节感到不耐烦，而且对其戏剧性和复杂性感到不耐烦。这些文人显然把巧饰、刻意的技巧同政坛上正直的缺失相关联了。而宫廷与文人针对文化霸权的角逐，势必促使文人将自己的绘画理想与宫廷绘画相对立。
由此可见，绘画风格不仅是一场审美游戏，还是两个在社会文化领域争夺霸权的不同利益群体之间一种表达，通过科举走上仕途的文人们，创造了一个话语场域，提出或争辩带有政治色彩的文化问题，有时与宫廷推崇的价值观和谐一致，有时则站在了宫廷的对立面。一旦一种风格具备了说服力价值，朝廷便会出于自己的目的对其加以利用，尽管是经过修改之后的。
形象化的诗歌
要达到“画是无声诗和诗意化的画”的效果，画家会像诗人一样，有意识地选择他们想要突出的形态特质，并通过这些特质传递出某种价值。对于熟悉诗歌意象的文人来说，他们可以从画中“读”出艺术家的观念。不同于早期山水画大师试图用手法和技巧来隐藏他们的绘画痕迹，但在11世纪，文人画家们更愿意坦然展露这样一个事实——绘画是对现实的一种表达，而不是现实本身。如此，绘画兴趣的焦点就从描绘对象转移到描绘方式上。
10至11世纪的绘画与批评强调形似，不是为了绘画本身，而是鉴于一种比喻化的绘画表达理论，这需要艺术家具备非凡的技巧、学识、观察力和洞察力，“如真临焉”的本质是艺术家运用天才和智慧来诠释自然，而丰富的表现力则是为了呈现个人的观点和情感，这亦是一种意义上的“真实”。
文人画理论与自然主义的不同之处在于，绘画语言的权威在于艺术家内在的才能、洞察力和性情。这些观念在绘画中主要以艺术家所作决定（意）的形式表现出来，它们还体现在画家对意象的选择上，即如何突出艺术家的诗意意图。显然，这一过程附带减少了旨在形似的技术手法。
