于贝尔曼《夜娥：幻像笔记2》笔记

于贝尔曼，《夜娥：幻像笔记2》，43。我与图像：图像是蝴蝶，引我扑向它，图像与我，到底谁捕捉了谁？

本雅明《柏林童年》：我是蝴蝶的imago，还是蝴蝶是我的imago？到底谁是谁的猎物？它夜夜扑火，追求自己的死亡之飘忽和潇洒，人难道不是？

绘画追求什么？ 画画是为了让色和线都成为光，把色和线还给宇宙，让我们自己落得白茫茫一片真干净。杜尚斥责毕加索是工匠也是这个意思：毕加索居然不知道色彩是被关押在颜料罐里的，也不知道画布是工业地被织出来的。画画不应该更进一步关押它们，而是真正解放它们。

Nabokov被蝴蝶的无定向吸引，觉得跟着它就可以自由。Ponge说蝴蝶寻求风的压迫，是真正善于与他者打交道的。它的飞行线路不停地折叠，在拓扑空间内行动。

于贝尔曼，《夜娥》，47。委拉贵支和克莱因画蝴蝶。蝴蝶：我们的心理昆虫（法布尔），是我们的恐惧和欲望的动物，是梦里的图像（弗洛伊德）。不停的舞蹈，连续的布朗运动和传染性繁殖。

这张克莱因的蝴蝶张开了翅膀，像姑娘的张开双臂，将性器官端到了C位。 这就是张开双臂，用性器官来聚焦的宁芙。她们给历史做嫁衣裳。

荣格用imago这一概念来反对弗洛伊德的情结概念，而走向原型。拉康用imago来描述人在现实面前像蝴蝶那样来把握自己：镜像阶段。他说，imago是真正的心理对象。只有我在看蝴蝶吗？ 是蝴蝶在启发我到底是谁吗？蝴蝶在帮助我找到自己的imago？图像是蝴蝶，还是蝴蝶是图像？蝴蝶是谁派来的宁芙呢？

于贝尔曼，《夜娥》，53。蝴蝶的翅膀和眼斑的对称：胡塞尔现象学说的身体对称感是人类知识的来源。本雅明：人类知识来自对称感中所带的裂隙。面具和镜子：我和imago之间有裂隙，而带来神秘。蝴蝶振翅就是面具的里外，就是女生的一次照镜子。对称的蝴蝶眼斑带来的无穷神秘感。蝴蝶的振翅打破了我们的对称感，在我们身上造成裂隙：而产生知识。

于贝尔曼，《夜娥》，70。德勒兹画的：夜娥或蝴蝶作为单子,构成了自己的世界。夜娥的飞舞，是一种折叠、拆解、再折叠的姿势，构成事件，而形成一个世界。Dubuffet和Hantai的褶子画。

德勒兹问：什么是事件？ 居里回答：为了产生后果，就必须不对称，如果没有这一不对称，所有现象都不可能。活世界里的行动者都是不对称的。左右不对称是内在于生命的，病毒、鱼和人都不对称。不对称带给了我们脆弱。没有灾难，就没有历史。历史由灾难构成。

德勒兹：画里必须另有画，后者是灾难。是夜娥和蝴蝶带来了灾难。Edward Lorenz的蝴蝶效应。夜娥和蝴蝶都是来宣布死亡的。瓦堡：蝴蝶代表了一种穿越所有边界的欲望。但它同时也是一种走向纯粹的失去的欲望。关于夜娥的知识因此是一种萦绕着毁灭的快乐知识，是追悼中的知识，是关于它自身的废墟的知识。Nabokov对蝴蝶的兴趣：因为，对于他，写作就是像蝴蝶那样地连续变形，一天里过一生。

83：柏格森《物质与记忆》173页：我把物质称作各种图像的集合；J'appelle matiere l'ensemble des images.。

德勒兹《电影1-2》转述柏格森：物质、运动和图像是同一个东西；宇宙是运动图像的堆积。光带来物质、运动和图像。爱因斯坦对柏格森生气，是因为柏格森有自己的宇宙论，不想借用爱因斯坦的。

87：1914-26年莫奈画《宁芙Bassin aux Nympheas(漂着睡莲的池塘》时，他开始画水。莫奈在原子时代重构水在最微小的层面上的流动和微妙。

89：图像扩大我们对事物的知觉。 柏格森：我们是在透纳的画的保护下去领悟风、雾和雷雨的disolving views（溶解视图）的。

于贝尔曼，《夜娥》，103。柏格森发现绵延里有无数不连续，每一刻都有绝对的新冒出、异质的冒出、独特性的冒出。极简主义雕塑家Tony Smith看到新泽西的高速公路夜景时看到的那种冒出。是存留与预留之间的混合。

德勒兹：时间的犹豫，罗塞里尼发现了时间-图像。这里，于贝尔曼挑战了柏格森-德勒兹对运动图像和时间图像的区分：真的有必要作出这一区分，而误认了形成了每一个图像运动的独特的时间和运动框架？图像真的就是像他们说的，是由时间制作的空间？柏格森和德勒兹都喜欢透纳的dissolving view，认为后者画的金黄，是火炉里烤出来的。

汉堡里夹一块芝士吃，是与麦当劳的加热汉堡里的芝士不同的，后者是时间图像，我自己的时间图像。 时间图像是我们吃时想要有的那一锅气。 是罗塞里尼最早用出了时间图像。

108：瓦堡的医生Binswanger记载：瓦堡要与房间里的夜娥和小蝴蝶一起做仪式。他称他们是活的小灵魂，Seelentierchen。

瓦堡如何推动了艺术史？他的思想打开和繁殖了研究对象、解释道路、方法论迫切性、所下的哲学赌注。他的思想没有减轻艺术史学者的负担。瓦堡是图像学这一学科的真正的奠基人，但潘诺夫斯基夺走了他的位置。1895年的美国新墨西哥之旅打开他的视野，从印第安人的蛇的仪式角度来研究文艺复兴和《拉奥孔》。于是在汉堡建立学院，来研究图像的知识-运动。

于贝尔曼，《夜娥》，114。Philippe-Alain Michaud说，瓦堡将艺术史拉进了运动图像的复制时代，使艺术史动了起来，走出了艺术史的传统的知识论范围，打开了一个里面有宁芙与蛇、绘画与舞蹈、美第奇的弗洛伦萨与新墨西哥州之间的关系的世界。他发明了一种知识-蒙太奇，彻底放弃了瓦萨里以来的艺术史的进化图式和目的论图式，能够用Ghirlandaio来解释乔托，不随便说谁影响谁。

瓦堡学院：图像不是封闭知识的领域，而是漩涡般和向心运动的领域。需要存在与时间的所有人类学领悟来让它运动其间。他要我们远离实证的艺术史。

如何去找到图像的音色，Klangfarben？我们如何才不会迷失在图像之中？瓦堡看见过尼采在都灵街头崩溃后全身靠到马的脖子上的照片，而他自己有五年被关在诊所，每天对蝴蝶和夜娥说话。是这样的个人的艺术史，还是潘诺夫斯基式的艺术史？瓦堡的是一种带病理的艺术史吗？

他的研究线路像蝴蝶的飞行线路，不断重新提出问题，不断调整方向，重组，打开新的领域。与蝴蝶说话就是瓦堡面对图像时的做法。

在图像面前，瓦堡就像卡夫卡笔下的变形的甲壳虫，像Nabokov跟着蝴蝶跑，来找到写作灵感一样。瓦堡的病态是感动，这两个词都有词根pathos。他和尼采一样，都有被遥远的东西感动的能力。战国时候的一股阴风也能刮到他们身上，使他们崩溃。使自己崩溃的能力，是瓦堡身上的最明显的能力，艺术史研究者如果没有这种能力，那就太麻木了。

瓦堡把文艺复兴理解成：古代的重生。是悲剧的重生。他对波提切利的研究是针对：面对ethos时的pathos，这是一种研究古代的感动的考古科学。

于贝尔曼，《夜娥》，119。症状是身体内的运动物，是激情的扰动，是对意识的压抑。瓦堡的感动公式是：图像石化各种心理状态，将其变成表达的那些方式。他绕开了异化和压抑这两个概念，认为症状是重生的原因。弗洛伊德只看到症状是运动中的心理化石。而瓦堡看到了感动的公式、遗忘之时间性、漩涡、错时。

宁芙用她的Gradiva的衣服褶子、轻盈的丝袍，就能跳过时代，带来考古的厚度。重复与差异：记忆的劳作在某些时刻凝固，成为事件的连续性中的症状。瓦堡的思想彻底砸烂了艺术史，因为，他打开的那一运动是同时由考古物（化石、重生物）和真实物（姿势、经验）带来。 瓦堡一次次将艺术史剪成了蒙太奇。记忆女神图谱是失语的aphasique，错时的，他的木架黑布框是一种浅浮雕，他用从新墨西哥州学来的印第安人仪式来对它们做法事，不光要让重生当场化身，而且也要在知识的行动和知识的对象之间创造出活的相互性。这就是瓦堡对蝴蝶说话的意思。

Maldiney后来说，弗洛伊德和Binswanger都用了pathei mathos的方法：不理解，跟着走，希腊悲剧的歌唱。

瓦堡方法：与阿尔托在墨西哥感受到的一样：将古今和未来的文化都看成还处在蛹的状态。艺术史已被研究者一折为二：前半段是沃夫林说的形式和风格进化的，后半段是潘诺夫斯基说的关于具象艺术作品的内容或主题是如何从“化身于图像、历史和寓言中的特定主题或概念”的复杂宇宙中显现出来的。潘诺夫斯基的艺术史研究是拉了警戒线的。他不让研究者对图像的内容作出反应。他是一个彻底的理性主义者。他用消毒剂和除草剂事先杀掉了图像的内容。

于贝尔曼，《夜娥》，128。布迪厄和Damisch也都受到了潘诺夫斯基的坏影响，都想从纯粹理性出发、以先验图式来指导图像研究。于贝尔曼的攻击点：潘的图像学解释不了文艺复兴绘画。瓦堡不想只解释而且想理解图像，在图像面前扮演那一魔鬼，结果自己在汉堡、耶拿和Kreuzlingen的精神病诊所被关了五年。然后用记忆女神图谱，在很多张图像之间形成和声，像用这些图像来作曲一样。他对图像的理解是摆脱了所有的艺术史的证明的。

潘在1969年写：我讨厌William Blake。但瓦堡是比Blake更大的剂量。潘不要无名知识。他害怕瓦堡这个发疯的天才。他扑向康德和卡西欧。

139：姿势：德勒兹对贝克特和培根的研究：疲倦还不够，贝克特的人物是精疲力竭，被挤干。戈雅画里的人物。贝克特剧场：人物说的是只有名词的语言，不再用带声调的语言来显示人物特征。贝克特式剧场里，人物每次都作出一个简单的姿势，只走出一步，故事根本没有进展，每次只构成一张图像。贝克特式剧场要使暗晦的也变得清晰。使说不出的能被看见。使语言遭遇的内在界限显现。

德勒兹对贝克特剧场和培根的画的解释：语言、思想和身体的内在极限是移动的，人物、身体和肉是被来自外部和别处的力量不断击打的。

睡着的身体：摆脱骨的剥削，去服从床单的引力；脸的肉被几种外部力量牵扯而绷紧，到被吹弹即破。

米凯朗其罗：教皇要他组织图像来讲述教会权力纪念碑化，但他很快发现，图像是自组织的，他对图像的组织无法为教会的目服务。贝克特要在作品中挤掉所有的故事背景情节性格命运，是为了挤掉各种意义和意思，摆脱所有的偏好秩序，努力保持冷漠。

142：制作图像：是内在极限显现，将图像内的原来的连接碎片化，打开它，繁殖它，用另外一种目标、另一种语言、另一种思想、另一个身体、另一种时间性来将它拉进新的蒙太奇。于贝尔曼批评德勒兹：他想寻找纯图像，想找能够在时间中制作时间、制作图像的伟大艺术家。

德勒兹认为，在伦勃朗和塞尚的画面上出现的，是微时间，un micro-temps，这一微时间里一切都被挤掉了，是空的涌现，或是可见物本身。贝多芬和舒伯特的音的表面，德勒兹认为，也出现了沉默或可听物本身。不用任何东西来做成的纯图像是可能的吗？

143：于贝尔曼：但是，并不存在一个图像，而总是在我们面前显现好多个图像。 使我们倍感崩溃的是，图像总是与它自身之外的其它碎片融合，要求我们用不同的方式去看、听、思、说它，它在空间里是不断运动着的。

于贝尔曼，《夜娥》，146ff。德勒兹：抽象是贝克特式的挤干。大正方形里的小正方形，是危险区域，是穿越时造成的事故。这是极简主义的来源，提供了形式的“纯洁性”和几何逻各斯。这是一个贝克特装置：走到疲倦和生理上的被挤干的状态。那个小正方形是命运，是德勒兹要求的画面上的灾难（图表）。极简主义和抽表主义也是有其感动公式的，Tony Smith，Ad Reinhardt，Robert Morris、SolLeWitt和Richard Serra都是贝克特主义者。Bruce Nauman是最接近贝克特的。

德勒兹因而认定，图像由内部紧张、形式和力量的强度来定义，而不是由其内容的崇高来决定。因而，图像不是对象，而是过程，是插入语言中的时空。对于德勒兹，图像的内容是“潜在的幻想能量”，后者将爆破于它进入的上下文。

于贝尔曼，《夜娥》，149。德勒兹的研究贝克特的书《挤干》：图像结束得很快，很快耗尽，因为图像本身是用来结束的方法。图像捕捉所有的可能，使它们跳出来，直到图像里面再也没有可能。使我们继续去挤干图像的那一不安是：也许画家和音乐家还没有真正将它挤干。这里，于贝尔曼与德勒兹有重大分歧：与德勒兹相反，他认为，图像反而打开了语言、逻辑、记忆、绵延。图像不像德勒兹说的那样，是无言、无逻辑、失眠或耗尽的。瓦堡和尼采告诉我们，我们必须从能量和紧张性来理解图像。但这一能量是不纯的，总是被卷入历史中的某物，因而不会耗尽，而会以另一种形式重生，成为影子、残余、孔洞、沼泽、症状、萦绕、无意识记忆。

的确，图像自我引爆和燃烧，但正因这爆炸，也让我们也甚至在它的被毁灭力量的和声里听到了所有东西，哪怕是它的燃烧的灰烬的味道也会在我们的嘴里留下很难抹去的苦味。

于贝尔曼，《夜娥》，151。在评论贝克特的《被挤干》一书中，德勒兹问我们：一个图像能做什么？根据贝克特，图像是用来继续挤干面对时间的我们的。图像对我们做了什么？图像使我们做了什么？贝克特的《无法命名者》说：我必须继续，我无法继续了，但我还将继续；图像不肯饶过我们，要将我们一次次挤干，挤干后还要再挤。 但于贝尔曼不同意德勒兹的下面这一点：图像是纯的。 它不纯。

于贝尔曼，《夜娥》，156。Alain Fleischer拍街上行走的他自己拍成蝴蝶。他是在练习走路，似乎呼吸和活着就是为了走路，是为拍电影而走路，如为了呼吸而拍电影，不是为了意义而拍，不是走而被拍成可放映的电影。他像夜娥扑向蜡烛般地走路。电影永远在转弯，观众跟着他像蝴蝶那样地舞动起来。电影带观众像摆动双翅的蝴蝶那样飞行了起来。主人公没有故事，像蛹，还在变形中。街上行走的人都是蛹，正在成为之中。 在街上行走，是以蝴蝶为方法，无限重复与无限变奏的混合。

行走的人可以严肃，带宽边眼镜，可以是银行经理，但他也是婴儿。他像是一个旋转的陀螺。街上行走的人是儿童，走出了树形和根茎之外，被抛入明天的游戏盘上。这是人类存在的蝴蝶化之无根的档案。导演：捕捉图像和活猎物的猎人。

164：在图像中走路的人是蝴蝶。直到他烧掉自己的双翅，留给我们一堆灰烬。

170：成年蝴蝶是它的蛹的病人。一个成年人是他的童年里的病人。蝴蝶三天寿命，只有两个结局，落地，或被其它昆虫吃掉遗体。

170：是图像使我们活下去，而我们无法回报图像。Et nous n'y pouvons rien.所谓imago就是家谱里、班级集体照和单位抽屉里我的档案里的我，最后像成年蝴蝶那样内爆而扑向一片亮光而死去的，是这个我。我们都是吸血鬼在黎明，我们都是蝴蝶。 里尔克：我们都犹如在图像之内。

173：总是图像重新抓住、捕捉包裹了我们，用它的网罩住了我们。里尔克：我们包含死，就像水果包含它的核。大人包含了一个很大的死，童年包含了一个很小的死。女人在乳房中包含死。男人在胸膛中包含死。这包含给了我们个个独特的尊严。

174：蝴蝶不是死后落地而成为土壤，就是被昆虫学家碾死，先窒息它，然后放在板上，将它固定为标本。

于贝尔曼，《夜娥》，178。里尔克《马尔特笔记》：我学着去看；J'apprends a voir。看同时打开了主体和客体。看时才发现，我身上有一大片一直被我忽视的领土。重生的对象不是过去，而是被我压抑的东西。图像我们是很难抓住的。

182：1907年，里尔克与Matilde Vollmoeller去看塞尚的画展，信中这样向朋友讲述印象：塞尚的画是不带文学的（sans litterature）。谁在教谁看？ 是一个名字在看。是一个名字在给它自己看。制作诗性图像是在为眼睛造字。这是要让这些字在敞开之境中自己去看。

184：在一张塞尚的画之前，诗人里尔克提供了“看的字（les mots voyants)”。寻找与画对等的字，与我们习惯的看的习惯决裂，对“看的字”的诗性生产，向我们揭示了一种眼睛的思想。文学图像无法描述塞尚。里尔克的感觉太对了。塞尚是不带文学的。 里尔克因此认为，艺术家能扩展感觉的多种领域。他与罗丹的雕塑和塞尚的画打过交道。 他揭示了被压抑在可见物之下的材料和时间，取了考古学的眼光。他用被字看见的图像，来揭示被眼睛看见的图像中的未被意识到的东西。

185：里尔克并没有看到一个更好的世界，但作为诗人的他却能够用描述图像的内在性的字去掂量图像。他的句子并不是对视觉物的忠实翻译，而是那些看的字布排出来的视觉物本身。这就是里尔克在1914年提出的内在转向。

186:里尔克评论波德莱尔《乌鸦吃兽尸》：现代语言的能在可怕的东西之间去看见的能力。 诗人在画前找到了那些对等的字。只有诗人的“会看的字”才使我们看见，才能在腐烂的兽尸或在艺术的图像里看到真正的现象的“核心”。

190:里尔克：艺术是童年。艺术家不知道世界已存在，就给我们另外制作了一个。不是毁灭他们所发现，而是发现什么都还没有被做好。他们眼前只有可能性。他们只有欲望。

于贝尔曼，《夜娥》，190。诗人身上的艺术：对童年的记忆。这个童年比我们更古老，比我们自己的童年也更古老。1907年他说罗丹：我到了一个能让我回忆到自己的童年的人身边。他能让你回想到比你的童年更远。这是因为，图像事关重生。里尔克和瓦堡都被维纳斯的诞生迷住，因俄菲欧的死而陷入沉思。

图像是我们的重生。重生和童年不可分离。图像是我们与世界和我们之间的关系、与时空的关系、与身体和语言的关系、与思想和无意识的关系、与追悼和欲望的关系中的根本呼吸。这一呼吸会来打碎我们的正常呼吸。图像激起我们身上的症状，突然引出我们身上的主权式深度时间性，在当前的秩序中涌现出新东西。里尔克语言里的声调是我们看懂了毕加索、Arlequin，他的说引起了关于事物的深沉的歌唱。似乎，图像并不来自想象域，也不来自图像术，也不出自修辞。图像的到来是为了到达一种节奏，是为了深深地失度。在图像到来的那一刻，物开始跳舞，一切都回返，都有了原因。但是，我们是依靠了里尔克写的字的力量，才能带着症状和踏着音乐地去看它。这一被我们用来看图像的字的力量，就是诗术，poesie。

于贝尔曼，《夜娥》，206。圣脸，sainte Face，是被表现为将远方事物拉近。而这就是本雅明对aura的定义：远方事物的独特显现，到很近，看上去已经存在；einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.。

本雅明这个定义还未穷尽aura的意思，我们还应该强调两个方面：时间层面：时空的独特框架。凝视之辩证之中的aura:一看它，它就抬眼看回来，感受一物的aura，是赋予它抬眼回看的力量。什么是一个图像的文化价值？不是追加的价值，不是终极的内容，不是形式，也不是被动的工具，而是，根据本雅明的aura理论：对踪迹的灵韵化，auratisation de la trace，是通过某个行动位置的组装agencement du lieu，通过将远处拉近，而制作出来。

于贝尔曼，《夜娥》，210。必须进一步澄清本雅明的灵韵：它是对远处的戏剧化，dramaturgy de la distance。是从远方得到的引用，但仍然不是原貌，是一种呈现之现象学，只是参照，仍只是间接引用。

于贝尔曼，《夜娥》，211。17世纪的意大利圣像：只是对远方的引用。灵韵是观众的凝视赋予的。看上去是接触留下的痕迹。

于贝尔曼，《夜娥》，213。1438年，Jan van Eyck才搞出一张看上去像素描的圣像，考虑了时空，考虑了观众的接受的感性条件。考虑到了它应该有的呈现性。后来，德勒兹和瓜塔里将要来指出：脸是黑洞。在面纱的白底上的黑洞：画展。画是窗是眼睛是黑洞，观众看画是爬出画，然后逃墙。根据德勒兹和瓜塔里，灵韵是圣像的框的效果，是黑洞的效果，画家培根画了教皇自己逃脸，证明了德瓜是对的。

根据本雅明，艺术家是要在画中玩弄两种距离：不停地呈现着来再现，将对踪迹的再现灵韵化，auratiser la representation de la trace。艺术家用这一双重距离来灵韵化。圣像，基督的脸，就像一只蝴蝶，漂浮在我们面前，在画前，仿佛是从远处向我们显形，是一张既远又近的脸。

于贝尔曼，《夜娥》，229。Gaetano Giulio Zumbo用蜂蜡记录他的解剖观察。他把解剖的肉称作知识分子要看的肉，教堂的肉是塑给信众看的，不需要解剖支持。在弗洛伦萨，艺术家被归于医学院。蜂蜡来自蜜蜂，用来再现人的肉。

萨德的色情是：照了Zumbo和米凯朗其罗工作室留下的蜂蜡人体模型，来玩欲望、残酷和死亡游戏，来解剖《朱丽叶》的肉体。这一点也许启发了尼采：蜂蜡记录的美，只是阿波罗的美，大理石的理想之美，记录的只是生物美，是古典美，是杜莎夫人腊像馆之美。狄奥尼索斯的来自同一者的永恒回归的美，才能成全阿波罗的美，修补后者的裂缝。蜂蜡最靠近人肉，所以，所有材料里也离开象征最远。夜娥或蝴蝶是图像。蜜蜂的腊，也是人类的图像。 图像来自这两处？

于贝尔曼，《夜娥》，251。布朗肖的《文学空间》开篇“本质地孤单”说：文学是一种虚构的语言在“自己说（se parler)”。写，是让这一语言自己来说。画，是让与自己变得可见。《将要到来的书》第一篇是“遭遇想象域”：字是图像。《无限访谈》第一篇是说图像“如夜那样地广大”。 《友爱》一开始就讨论巴塔耶的《艺术的诞生》。 他说，图像是显现的形式。图像是语言的根源，不是语言的深渊。 图像是云。或者是海洋。 图像是谜。是我们使它涌现的。图像不是这，也不是那，颤抖着，看上去越来越什么都不像。本来是单子，现在成了蒙太奇。我们在图像中看到了什么？ 看到了距离。图像含有的这一距离，就是本雅明说的灵韵。

布朗肖：我们在图像面前的基尔克果式的颤抖和尼采式永恒重复。布朗肖从巴塔耶读出来：“艺术与所有使人遭遇危险的事有关。…因此，戈雅处理的主要是流血、焦虑、死亡”。图像因此是“否定者对我们的凝视”。根据巴塔耶，人从他自己的图像作品中诞生，却也害怕来自图像的威胁，在图像中，艺术的源头因此与那个非-源头关联。感到他已受到死亡的威胁。死是不可停息的重新开始。

255：图像一方面是源源不断的幸福，向我们提供了活着和家谱之外的相像，另一方面又使死亡逼近，总是已经不在的人的图像。图像源源不断地向我们提供幸福的同时，也源源不断地向我们提供了死亡。

于贝尔曼，《夜娥》，263。布朗肖的图像的辩证模型：尤里西斯与塞壬、阿哈伯与白鲸、俄菲欧与优丽狄斯。图像送给我们的是塞壬的歌声。布朗肖笔下的难产的姑娘，就是我们遭遇图像时的情况：病重了，她回到了小姑娘时的状态；死后，她将永远以小姑娘的形象留在我们心里。瓦堡：没有比这小姑娘更古老的：宁芙。布朗肖的《美术馆、艺术与时间》说：相像，这不是模仿生命的办法，而是要使生命无法被触及。

人的活着时的样子，是不带任何相像的。照片和绘画都假设了人的尸体的被理想化。图像像生命本身，这太可怕了。人像与人相像，是要人的生命来与画里的人的面容相像。人像只证明面容还缺席，画出的只证明真正的面容还缺席。人像里总是发生了图像与真正的面容之间的叉开。看见人像是看见尸体的那种奇怪。相像反而造成了不像；La ressemblance disassemble. 。

269:列维纳斯《诗人的凝视》：布朗肖架空了海德格尔宇宙。与海德格尔相反，布朗肖认为，诗人的写作并不通向存在的真理，而是导向了漫游，导向了不可居。因此才是：所有人好歹都走向了自己的那种真理：而这就是海德格尔说的存在的敞开。

对于布朗肖而言，我们都走向了文学空间，进入了不属于任何地点的逗留。艺术并不使世界变得对我们而言可逗留。自拍或我们的某好友成了明星：他们的人像是他们任自己死去那么一小会儿，让自己的身体的某部分有一小会儿变成尸体时的样子。自拍是把我自己当成尸体拍下来用来迎宾？

就是自我敞开，就是使我的存在敞开。 但是，人像是游牧的，在不同的画廊里，露出的是不同的面容。南西的《戴面具的想象》：作为图像的真理。

于贝尔曼，《夜娥》，276。黑格尔和尼采的遗体面膜：南西说的对图像的图像的复制，从康德的综合到海德格尔的向死而生者的Bild。黑格尔和尼采的死面膜上都没有耳朵。而海德格尔假设了人的死像与其存在的一致性。不对的。杜尚懂得图像和技术复制之间的根本差异。 尼采的死像也许像他的尸体，但绝对不像活着的他的生命。 他的死像无法像康德和海德格尔想象的那样来统一他的一生。脸只是表情的模胚。里面不含康德说的图式。面容或表情是行动，不是物，是一种姿势，而不是一种综合。是被认出，而不是被重新认出的。人像是一个绝对场景，在其中，物重新变成了图像。不值得为了图像的统一而打破了思想的统一。

于贝尔曼，《夜娥》，285。乔托的《希望》：浅浮雕绘画里最高水平的，半透明法（diaphane），在物的色彩之外去看，是寓言式灰画。Jerome Bosch的《创世》（1503-1504）是最高水平的。Louis Marin ：绘画用实了所有的空间坐标。